EN MADRID, CON ALEJO STIVEL “YO ERA UN ANIMAL”

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Publicado en Evaristo Cultural el 3 de mayo de 2018

Menuda manera de Alejo Stivel de recibirme en el living de su departamento. Son cerca de las 18 hs. de una tarde otoñal madrileña y lo primero que me encuentro al entrar a su hogar son dos gatas blancas, gordas y bellas (Mirta y Rebeca) que me observan de manera seductora apostadas sobre el cabezal del sofá, y a las que Alejo no dejará de mimar hasta lo imposible a lo largo de la entrevista. Por el resto, estamos rodeados de todo lo que se supone tenemos que estar rodeados en el hogar de un artista de rock y productor musical de mil historias. Hay una estantería  inmensa repleta de vinilos, cintas de video y DVDs en sana convivencia con unos buenos racks de equipos de audio, y una fonola auténtica que ahora está apagada, al igual que el semáforo que está del otro lado, no muy lejos del almohadón que reza “like a rolling stone”. Y varios posters enmarcados en las paredes, entre los que se destacan un retrato de Joni Mitchell, otro con la portada del disco “Sticky Fingers” y un tercero con una foto del afablemente salvaje escritor y periodista Hunter S. Thompson, en cruel blanco y negro, más una camiseta enmarcada de la Selección argentina con el número 10 firmada y dedicada por, claro, Diego Maradona. También hay una mesa ratona grande sobre la que descansan varias pilas de libros, y entre los que sobresale uno de puteadas en idish. Y dos sillas de barbero originales enfundadas en cuero rojo sobre las que al entrevistado le gusta retozar. 

prensa - 1Alejo continúa promocionando “Yo Era Un Animal”, su nuevo  álbum de estudio, editado en septiembre pasado, y segundo trabajo solista de su carrera tras el disco de versiones “Decíamos Ayer” lanzado en 2011, pero el primero de canciones enteramente propias (“con la ilusión de un principiante, es como si fuera el primer disco de mi vida”, señala) El título bien debería tomarse como una declaración de principios de una vida suficientemente intensa cuya línea de largada bien podría comenzar en la Buenos Aires de  1976 cuando, en plena adolescencia, tuvo que vivir de cerca la muerte de su padrastro (el escritor, poeta y periodista Francisco “Paco” Urondo , a quien Alejo define como “mi segundo padre”) quien tras haber optado por la lucha armada, fue asesinado por las fuerzas de la dictadura militar argentina, lo que terminó llevando a los Stivel a emigrar a destinos más serenos. Fue cuando arribaron a España, casi paralelamente a los Rotenberg, familia que incluía a Ariel (Rot), su amigo de la infancia, y con el que ahora, en la nueva tierra que los albergaba, formaría Tequila, el combo hispano-argentino que enhorabuena salvó al rock en español a fines de los ’70, para luego convertirse en un triunfante productor discográfico con más de 200 producciones a cuestas. Lo que a grandes rasgos resulta la vida de aquel animal que pudo haber sido cierta vez, pero al que al mismo tiempo la gacetilla de prensa de su nuevo disco, en el que vuelve a reinventarse, prefiere dejar en claro que “no sabemos qué pacto hizo esta vez Alejo con Lucifer, pero este disco va cargado de magia negra” Y todo mientras Mirta y Rebeca, galantemente, nos siguen mirando de reojo.

Como para ir rompiendo el hielo, ¿qué hace esa camiseta de la selección argentina firmada por Maradona enmarcada en la pared?
Cuando hicimos “19 Días y 500 Noches” con Joaquín (Sabina, el álbum que Stivel produjo en 1999), yo estaba buscando apoyo para el disco, y entonces llamé a mi cuñado Jorge Guinzburg, y le pedí que metiera a Joaquín en uno de sus programas, ya que en esa época estaba haciendo “La Biblia Y El Calefón”en la TV argentina, y entonces me dijo que sí. Pero yo le pedí que me haga un programa “guapo”, porque iba a llevar a Joaquín hasta allí. Fuimos especialmente desde Madrid a grabar ese programa. Y los otros invitados esa noche eran Maradona, Charly y Graciela Alfano. Y después nos fuimos todos a cenar a casa de mi hermana Andrea, fue una noche fabulosa. Y fue ahí cuando Diego me firmó la camiseta.

¿Y esa foto de Hunter S. Thompson?
Es una autofoto. Fue sacada de una exposición. Luego de morir, después que se suicidó, Johnny Depp, que se había hecho muy amigo de él cuando hizo la película “Miedo Y Asco En Las Vegas”, organizó una exposición de fotos en Londres para recaudar guita para la viuda. Los dueños de la galería, la Michael Hoppen, que queda en Chelsea, son amigos míos, y me regalaron esa foto.

Yendo a tu infancia, siempre me resultó confusa tu historia paternal. Sé que sos hijo biológico de David Stivel que, por supuesto, fue un renombrado escritor, productor y director de cine y televisión en Argentina. ¿Cómo es entonces que siempre se habla primeramente de Paco Urondo? ¿Y ya que estamos, acaso tuvieron ellos influencia en tu carrera artística?
Es que yo tengo dos viejos. Está David, pero Paco es tan o más papá que David. Y sí, los dos tuvieron mucha influencia en mi carrera, si bien cuando matan a Paco yo todavía no la había empezado. Y cuando finalmente empecé mi carrera aquí, mi viejo ya vivía en Colombia, así que casi no lo veía. Su influencia fue más que nada en mis años de formación como persona, y no como artista. Más que nada por lo que yo veía de ellos, porque sobre todo yo mamé de ellos, y también de mi vieja, claro (la actriz Zulema Katz) Y también de todo su entorno, de todos sus amigos. Por mi casa pasaba una cantidad de gente talentosísima, que para mí eran una especie de tíos, de los cuales yo no sabía de la dimensión que tenían como artistas.

Eras todavía muy chico.
Claro. Actores, escritores…que me transmitieron muchas cosas que me quedaron dentro.

Me hace acordar a la anécdota que me contó Ariel (Rot), de cuando una noche, por estar durmiendo, se perdió la visita de Vinicius a la casa de sus padres.
Bueno, a mí no me mandaban a dormir, siempre me dejaban quedarme. Siempre contaban conmigo en las reuniones, y ahí aprendía muchísimo.

Tengo entendido que ya pensaban en formar una banda.
Sí, ya teníamos la idea en la cabeza de formar un grupo desde antes. Incluso teníamos algunas canciones que salieron en el primer disco de Tequila.

¿Cómo cuáles?
“Abre El Día”, “Nena Qué Bien Te Ves”, o  incluso “Necesito Un Trago”. Ya las habíamos compuesto en Buenos Aires. Y las compusimos con nuestras guitarras criollas, porque todavía no teníamos guitarras eléctricas, o era que las que teníamos eran de esas de marcas truchas. Llegamos aquí, y a Ariel le compran una Gibson SG. Y en cuanto a mí, Norman Brisky le pidió a un amigo que viajaba a New York que me traiga una Stratocaster, que le pagué tras juntar la guita laburando. Por ese entonces había muy pocas guitarras en Buenos Aires. Incluso recuerdo que una vez Spinetta le prestó la Fender Stratocaster a un amigo mío que era compañero de colegio, del Juan María Gutiérrez. Se había corrido la voz de que un pendejo tenía una “Strato” y se la pidió prestada, imaginate.

¿Podrías decir que de alguna manera los motivos que llevaron a los Rotemberg y a tu familia a venir a España fueron similares? ¿Era algo que se acordó previamente entre ambas familias?
Sí, casi vinimos juntas, apenas con una diferencia de 15 días. Hubo una reunión en casa de los Rotenberg a la que fuimos con mi mamá. Sabíamos que había que irse, y se decidió conjuntamente venir a España.  Mi mamá tenía en verdad más amigos en México, en Perú, en Cuba, en Venezuela, pero un poco también fue decidido así para que ambos tuviéramos un amigo cerca. Pero bueno, no fueron los mismos motivos. Ellos vinieron porque la situación estaba muy mal, pero en mi caso fue algo mucho más extremo, porque el ejército mató a mi viejo, y tuvimos que salir corriendo. Era algo más comprometido.

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Los Tequila a pleno, allá Ariel Rot, Felipe Lipe, Manolo Iglesias, Julián Infante y Alejo.

Ariel me dijo que vos cumpliste un rol fundamental en introducirlo al rock and roll, sobre todo cuando le hacías escuchar discos de los Stones.
La verdad, tengo muy mala memoria y no recuerdo eso. Pero nosotros ya éramos amigos de chicos, y escuchábamos juntos todo lo que aparecía, incluso Rock Progresivo, y un día alguien me prestó “It’s Only Rock N’Roll” de los Stones, o será que lo vi en casa de un amigo, y me dije que había que volver a las fuentes.

Ariel da como comienzo de todo eso el día que fueron al cine a ver la película “Gimme Shelter”
No lo sé, porque la fuimos a ver muchas veces. Fuimos a ver “Gimme Shelter”, “Woodstock”, por supuesto, y también “Mad Dogs and Englishmen” de Joe Cocker. Íbamos al cine Arte, y encima a la trasnoche. Y teníamos 12 años. Básicamente el que iba era yo, porque los padres de Ariel eran más estrictos que mi vieja, y la única manera en que lo dejaban salir era si después se venía a dormir a mi casa. Y también salíamos a caminar por Av. Corrientes.

Y también iban a conciertos.
Y también conciertos, sí. Vi a Manal en Mar del Plata, me había llevado mi vieja, que en ese momento estaba haciendo teatro allí. Calculo que habrá sido en el verano del ’68, o el del ’69. Fue uno de esos dos años.  Con lo cual yo tenía 8 o 9 años de edad. Esa noche habíamos ido al Teatro de la Comedia a visitar a otra actriz amiga de mi vieja, Elsa Berenguer, y nos metimos en los camarines. Por su parte, antes de que tenga el sello, Jorge Álvarez había abierto un local que se llamaba Mandioca. Era algo que había abierto sólo por ese verano. Un lugar muy rústico. Las mesas eran ruedas con una tabla encima, y los asientos eran ruedas de camiones donde te sentabas. Pero una vez llegó la policía y le cerró el local en dos segundos. Y entonces le pidió al dueño del teatro si no podía hacer los conciertos ahí. Manal, Vox Dei…tocaban ahí antes de la obra de teatro, que empezaba tarde, como a las 11 de la noche. Que tampoco se llenaba mucho, ya que el teatro habrá tenido 200 localidades, y nunca se llenaba más de la mitad. De hecho yo conocía a Jorge antes que entrara en la música, porque tenía una editorial de libros, y Paco, mi viejo, los editaba a través de él. Y yo también iba a esa librería. Recuerdo haber ido al cóctel de cuando se lanzó el primer número de Mafalda. Pero volviendo al teatro, esa noche me senté a ver al grupo que tocaba, tras la sugerencia de mi vieja. Yo ni sabía quién tocaba. Más tarde me enteré que era Manal. Después de todo eso, Marilina Ross, que era del grupo de amigos de mi familia, y que era muy fan de la música, me llevó a ver a Arco Iris al Teatro Provincial, a Vox Dei al Hermitage, y también a Sui Generis, antes que grabaran su primer disco, cuando fueron teloneros de Pedro y Pablo. Y después también estuve en la presentación de “Vida” en el Ópera, que fue un domingo a la mañana, porque en aquel entonces se hacía en esos días. Y así también vi a Pescado Rabioso en el Teatro Olimpia, que ya no existe más, que estaba en la calle Sarmiento. En aquella ocasión tocaron 10 o 15 días seguidos en el teatro, durante las vacaciones de invierno,  y a la 1 de la mañana. Yo por entonces tenía 12 o 13 años. En esa época no veías a pibes chicos en los conciertos, como es ahora. Eran todos de veintipico y con barba. Había ido con mi hermano Javier Urondo. Ese es el concierto que después apareció en la película “Rock Hasta Que Se Ponga El Sol”

stivel joven¿Cuánto creés que tuvo que ver toda esa escuela de música que traían incorporada de Buenos Aires en la formación musical de Tequila?
Todo. Los miembros de la banda que eran españoles (Julián Infante, Felipe Lipe y Manolo Iglesias) no conocían nada. Pero bueno, empezamos a hacer canciones totalmente inspirados en esta gente. Spinetta, Sui Generis, Pappo, La Pesada, Vox Dei…

 

Que de por sí es algo que se nota mucho en el primer disco de Tequila.
Sí, pero en cada uno de los discos metíamos alguna versión de una canción de rock argentino. En el primero está “Las Vías Del Ferrocarril”, y en el segundo hicimos “Mr. Jones” y “Rock del Ascensor”. En el tercero no hubo ninguna, pero en el cuarto está “Necesito Un Amor” de Manal.

Si bien Ariel siempre fue muy de referirse a Tequila cuando lo entrevistaban y lo indagaban sobre su pasado, en general nunca vi que te refirieras mucho al grupo.
Es que tampoco hice muchas entrevistas cuando me dedicaba a la producción. No estaba front line.

Bueno, si te parece,  creo que éste sería un buen momento para hacerlo.
Sí, por supuesto. Yo tenía especial debilidad por Manolo, porque era un tipo muy peculiar y muy noble. Un poco simple, quizás, pero con una personalidad muy graciosa. Alguien muy curioso. La verdad, me llevaba muy bien con él. Con Julián también, pero tal vez un poco menos, si bien era un tipo muy divertido, con mucho sentido del humor. Pero con Felipe era una relación más débil.

rot y stivel hoy

Rot y Stivel hoy, en Madrid.

Algo que no te tocó vivir exclusivamente a vos.
No, claro. Pero Manolo tenía un corazón de oro, lo pasábamos muy bien. Manolo era muy demente. Era el  único que a veces faltaba a los lugares que íbamos porque se quedaba durmiendo no sé dónde, y no se levantaba. Era el más tarambana. Siempre con sus historias “de la mili”. Aquí en España hay un cómic que se llama “Historias De La Puta Mili”, por el servicio militar. Y Manolo, como a todos los que han hecho el servicio militar, sus vidas habían estado muy marcadas y cambiadas mientras les tocaba, un poco como si hubieran tenido que ir a la guerra. Y él tenía mil historias del servicio militar muy divertidas.

Siempre me pregunté el motivo por el cual Tequila, si bien tuvo una carrera corta, nunca fue a tocar a Argentina. Y terminé respondiéndome que habrá sido ni más ni menos por la situación de la dictadura que reinaba en el país por entonces. No hace falta que te diga lo importante que hubiera sido que una auténtica banda de rock and roll literal de la vieja escuela de Chuck Berry y los Stones como Uds. lo hubiera hecho, y de paso salvándonos de muchas cosas que vinieron después
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Desde ya, no fuimos por el quilombo militar, muy claramente. Tequila tenía mucha influencia de los Stones, además de inspirarnos en ellos, pero no éramos “rolingas”, éramos otro tipo de banda.

En todo caso “rollingstonianos”, que los hubo muy pero muy pocos en Argentina… Y en cuanto a Uds., pienso que hay apenas una elite que los conoce, siempre refiriéndome a allí.
Claro, sí. Tengo un amigo dueño de una productora muy importante en Argentina que siempre me dice que soy “el eslabón perdido del rock nacional” Porque Ariel sí es conocido en Argentina, ya sea por Los Rodríguez, o por su carrera solista. Pero a mí no me conoce nadie. Mi disco anterior pasó por allí sin pena ni gloria, y todavía no sé si el nuevo se va a editar allí.

Bueno, pero vos hiciste toda tu carrera aquí en España, y un productor siempre resulta más difícil de hacerse conocer que un músico.
Sí, pero él lo dice también como artista. Porque estuve en un grupo que fue muy importante, y porque en el fondo lo que hacíamos era rock argentino.

Ya que estamos, ¿quedó material de Tequila sin editar, fuera de aquellas cuatro canciones que aparecieron en la recopilación póstuma “Tequila Forever”?
Esas eran canciones que fueron “maquetas” del que iba a ser nuestro disco siguiente, y que es algo que finalmente no ocurrió. Y después debe haber alguna cosa suelta que yo debo tener grabada en cassette en alguna parte. Habíamos hecho una versión de “Tema De Pototo (Para Saber Cómo Es La Soledad)”, que yo quise que esté en “Confidencial”, pero no entró. Y creo que no hay nada más. Incluso en un momento yo quise remezclar los discos, para actualizarlos un poco, pero borraron las cintas, porque  la compañía grababa encima de otras para ahorrar dinero.

¡Qué pecado! Algo que también sucedió mucho en Argentina con el material de TV antiguo.
Claro, como “Cosa Juzgada”, el programa de mi viejo, que fue borrado adrede.

Claro, pero ahí se trató de otras circunstancias.
Sí, políticas.

prensa -3¿Cómo fue ese salto de músico a productor?
Antes de producir discos, producía jingles. Al poco tiempo de que Tequila se separase, un amigo abrió una productora de jingles con estudio propio, y me propuso trabajar ahí. Y yo me dije, “bueno, voy a hacer esto un rato”


¿Eso fue cuando hiciste lo de Nacho Cano?

Sí. Pasa que tampoco es que él sea muy conocido en Argentina.

Sí que lo es, pero no masivamente.
Bueno, pero en el único país de América Latina en que Mecano no triunfó fue en Argentina. Sí les fue muy bien en México, Perú, Chile, Venezuela, Colombia, Puerto Rico…pero iban a Argentina y no pasaba nada. Y creo que se quedaron con la espina, porque les hubiese gustado que fuera así. Entonces hicimos muchos jingles con la productora, y nos fue muy bien, pero en un momento dado, toda esa experiencia de hacerlos, que es como una escuela brutal de grabación, me llevó a producir varios discos de artistas, con los que no pasó mucho. Yo ya estaba cerca de los 30, ya no era ningún pendejo, y en un momento empezó a funcionar, hasta que terminó yéndome muy bien.

Como en el caso de “19 Días Y 300 Noches” de Sabina, y el disco de La Oreja de Van Gogh. ¿Y también con Jarabe de Palo, ¿no?
No, con Jarabe de Palo lo que hice fue meterlos en una publicidad de una tabacalera de España, en la que hice la producción ejecutiva para la empresa, y gracias a eso terminaron pegando mucho. Pero sí hice la producción del disco de Sabina, del de La Oreja De Van Gogh , el de El Canto Del Loco, que es un grupo muy fuerte aquí…

Que fueron discos que vendieron mucho.
Sí, pero después hubo muchos otros que vendieron una cifra media que ahora sería una brutalidad, como los de M-Clan. Y el de La Cabra Mecánica, “Vestidos De Domingo”, que es un disco maravilloso. Es como Sabina, pero de otra generación. Tiene ese nivel.  No sé, produje más de 200 discos.

Y también produjiste a Claudio Gabis.
Sí, tenía un trío en la escuela donde daba clases, en la Escuela de Música Creativa, junto a los hermanos uruguayos José San Martín, y Juan San Martín. Me dijo que quería hacer un disco de blues, pero yo tenía muchas dudas de hacer un disco de blues instrumental. Yo siempre tuve un concepto como productor…Digo, la palabra “comercial” está muy gastada y tiene muy mala prensa, pero en cada proyecto en el que me metía me gustaba aplicarle el potencial más fuerte posible de comunicación. Digámoslo así, porque si no suena como que uno está abaratando la música para que se venda, y esa no era mi intención. Yo tenía un amigo que era director de Sony y que decía todo lo contrario, “si vende, es bueno”. Y entonces se me ocurrió lo de hacer un disco de canciones históricas del rock argentino cantas por otros nombres grandes de la misma escena, y acompañados por la banda, que es como lo que hizo Santana cuando grabó ese disco con todos esos cantantes. Llamamos a Mollo, a Fontova, a Fito, Charly, a Calamaro, a Gieco, a Claudia Puyó, aAlejandro Medina, y algunos de aquí.

¿Me equivoco o fue el único disco de un músico argentino que te encargaste de producir?
No, también hice uno con La Mosca, que me lo había encargado el presidente de EMI. OK, tal vez sean algo muy especial, pero son muy trabajadores y no tienen para nada el halo ese del rockero argentino peliculero. También le hice el primer disco a Daniela Herrero, del que su canción de difusión terminó siendo el tema más “radiado” del año. Y también el de Airbag, que tocan y cantan muy bien. Tuvimos nuestros dimes y diretes, porque yo quería que hicieran algo más moderno y ellos eran muy fans de Bon Jovi y querían hacer un rock muy clásico, pero son grandes músicos. Y seguramente me estaré olvidando de otros discos.

De todas formas pasaste la mayoría de tu vida aquí en España, por lo que es entendible que hayas trabajado casi exclusivamente con artistas locales. ¿Volviste a vivir a Argentina en alguna oportunidad?
Sí, volví a vivir allí en el 2013, cuando quise sacar mi primer disco, que había salido aquí en el 2011, y me quedé un par de años. Pero intenté hacer una carrera allí, fracasé, y entonces me volví.

Ese disco, “Decíamos Ayer”, era un álbum de versiones (Moris, Sabina, Serrat, Radio Futura, Silvio Rodríguez, Burning, etc.) pero que también incluyó “Necesito Un Trago” y “Rock And Roll En La Plaza Del Pueblo” de Tequila, y además “Bienvenidos Al Tren” y “Para Saber Cómo Es La Soledad”. ¿Por qué habías decidido que sea así, y no un trabajo de canciones propias?
Porque yo ya llevaba muchos años sin componer, y quería hacer un disco “ya”, no iba a tener tiempo de ponerme a escribir, y entonces hice un disco de versiones de algunas de mis canciones favoritas.

En el disco también aparece Pete Thomas (baterista de los Attractions de Elvis Costello), que casualmente también había trabajado con Ariel, y que de paso volvió a demostrar que es un excelente baterista.

 

Sí, y fue grabado aquí, en mi estudio. Decir que Thomas es un excelente baterista es quedarse corto. Es un tipo que excede su instrumento, que tiene una visión de la canción mucho más amplia.

Volviendo a lo estrictamente personal, y reiterando la pregunta que también le hice a Ariel, ¿lo judaico tuvo algún rol en tu carrera? ¿Te considerás una persona religiosa?
No, cero. Es más, soy anti-religioso. Ateo fundamentalista. Eso sí, me siento muy judío, pero no como algo místico o religioso, sino como el hecho de pertenecer a un pueblo. Nos autoproclamamos “el pueblo elegido”, pero supongo que es algo que supongo sienten todos los pueblos. Pero bueno, es el que me tocó, y a mucha honra, por supuesto.

PORTADA DISCO

Portada del nuevo disco de Alejo, “Yo Era Un Animal”

“Yo Era Un Animal”, que acaba de ser editado, es tu primer trabajo solista de canciones propias…
Bueno, a pesar de haber editado el anterior, yo lo siento como si fuera mi primer disco, y estoy muy emocionado e ilusionado, con muchos nervios e inquietud.

 

El primer corte del disco se titula “Ni Una Menos”, que grabaste con la cantante argentina Miss Bolivia. ¿La violencia de género femenino es algo preponderante aquí también?
Sí, no tanto como en Argentina, pero aquí también ocurre. Nunca había pensado en hacer una canción sobre ese tema porque me da como “cosa”, ¿no? Digo, hacer una canción pop sobre algo tan trágico, me da miedo a que se trivialice. Pero un día, después de ver en Facebook las imágenes de la primera gran manifestación que hubo en Buenos Aires, y de leer un artículo que había publicado Cristina Kirchner con motivo de esa manifestación, que había escrito su hija Florencia, me quedé pensando. Un artículo muy impactante que empezaba con la frase “el día que te vayan a violar no te pongas minifalda”. Esa frase me impactó muchísimo y me quedé como si me hubieran dado con un bate de béisbol en la cabeza. Y entonces me dije “tengo que hacer una canción sobre eso, después veo si me sale bien o me sale mal” A mi entornó le gustó, y entonces decidí grabarla. Miss Bolivia me parecía interesante, entonces la contacté y le mandé el tema. Y metió un rap que hace que se te caigan los pantalones. Y también aparecen como invitados Carlos Tarque de M-Clan en coros, y una cantante argentina amiga mía que se llama Guada, y que vive aquí en Madrid, cantando a dúo en una de las canciones. Fuera de eso, no llamé a grandes luminarias porque no quise escudarme detrás de mis amigos famosos. Quería hacer un disco más personal.

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Alejo en escena, en uno de los recientes shows de Tequila.

Y también está Al Perkins. ¿Cómo se dio eso?
Bueno, lo llamé.

En definitiva, como ateo fundamentalista no creo hayas sido muy devoto…
No, pero sí un fiel adorador de la Santísima Trinidad: Beatles, Rolling Stones Bob Dylan.

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DETRÁS DE LAS CANCIONES: “NO WOMAN, NO CRY”

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Era octubre de 1974 y los Wailers avanzaban paso a paso firmemente en el terreno que, tras atravesar el período de una década portando el estandarte de su distintivo estilo artístico, los llevaría a convertirse en los embajadores mundiales del género musical más representativo y popular de su tierra de origen. Por entonces Jamaica estaba gobernada por el primer ministro Michael Norman Manley, un social-demócrata que seguiría al frente de la administración de Jamaica hasta 1980, su primera presidencia, quien también enarbolaba otra bandera, la de los asuntos relativos a la de los países del Tercer Mundo, los comprendidos por las colonias asiáticas y latinoamericanas, aquellos que no formaban parte del Primero (los desarrollados y mayormente capitalistas, con los Estados Unidos a la cabeza), ni tampoco los del llamado Segundo Mundo, o las naciones comunistas capitaneados por la vieja Unión Soviética. Fue en ese contexto que el combo jamaiquino, por entonces ya rebautizados Bob Marley and the Wailers (luego de varios cambios registrados anteriormente, desde The Teenagers, The Wailing Rudeboys, o The Wailing Wailers, y dejando en claro quien terminaría siendo su líder definitivo), lanzaron al mercado su álbum Natty Dread, el séptimo en su carrera, y el primero sin los miembros originales Peter Tosh y Bunny Wailer. El disco incluía una de las más bellas canciones alguna vez compuestas, que bajo el título de No Woman, No Cry, no lograría obtener su mayor éxito o difusión con la versión original de estudio, sino gracias a la toma en vivo incluida en Live!,el álbum en vivo de 1975 registrado en el Lyceum de Londres, y cuyo reconocimiento público (desde su edición, y hasta estos días) parece haber dejado atrás a la original para siempre.

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Contrariamente a la suposición habitual que indicaba que la letra de la canción aludía a la superación de  la pérdida de una mujer, lo que Marley quiso retratar, en rigor, son los sentimientos de alguien al momento de decirle a esa chica que pare de llorar, asegurándole su propio regreso. De hecho, en su versión básica, la cantó de manera diferente a le que luego formó parte de Live!, usando la frase “no woman, nuh cry”, lo que en lenguaje patois (o el dialecto insigne más usado en Jamaica), ‘nuh’ significa ‘don’t’, por lo que en su traducción directa “nuh cry” alude a “no llores”, un mensaje que habría estado dirigido a su esposa Rita. Una segunda interpretación de los hechos alude a un mensaje a todas las madres, esposas y hermanas que sufren las penas que en los hombres les generan.Si bien fue Marley quien se encargó de la melodía, los créditos del disco citan a Vincent Ford como su autor inicial, situación que ha originado más de un debate sobre su origen. Ford fue amigo de Marley en tiempos de sus días de infancia en el gueto de Trenchtown de la ciudad de Kingston (fase mencionada en la letra de la canción), y con cinco años más de edad, lo llevó a dar su primeros pasos en la guitarra, asimismo permitiéndole al futuro profeta del reggae, y a sus músicos, practicar dentro de la tienda de sopas de la cual estaba a cargo. “Vincent y yo acostumbrábamos a cantar juntos hace mucho tiempo”, señalaría Marley posteriormente. “Casi vivíamos en esa cocina”. Consecutivamente, Ford también sería incorporado a los créditos como compositor de tres de las canciones de Rastaman Vibration, el disco de 1976 que sucedió a Natty Dread, y junto a quien Marley forjó en letra y música a la más aclamada y gloriosa de las canciones de reggae alguna vez grabadas.
No, woman, no cry
No, woman, no cry
No, woman, no cry
No, woman, no cry
Said, said, said, I remember when we used to sit
In the government yard in Trenchtown
Oba-obaserving the hypocrites
As they would mingle with the good people we meet
Good friends we have, oh, good friends we’ve lost
Along the wayIn this great future, you can’t forget your past
So dry your tears, I seh
No, woman, no cry
No, woman, no cry‘
Ere, little darlin’, don’t shed no tears
No, woman, no cry
Said, said, said, I remember when-a we used to sit
In the government yard in Trenchtown
And then Georgie would make the fire lights
As it was logwood burnin’ through the nights
Then we would cook cornmeal porridge
Of which I’ll share with you
My feet is my only carriage
So I’ve got to push on through
But while I’m gone, I mean
Everything’s gonna be all right!
Everything’s gonna be all right!
Everything’s gonna be all right!
Everything’s gonna be all right!
So, woman, no cry
No, no, woman, no woman, no cry
Woman, little sister, don’t shed no tears
No, woman, no cry
I remember when we used to sit
In the government yard in Trenchtown
And then Georgie would make the fire lights
As it was logwood burnin’ through the nights
Then we would cook cornmeal porridge
Of which I’ll share with you
My feet is my only carriage
So I’ve got to push on through
But while I’m gone
No, woman, no cry
No, woman, no cry
Woman, little darlin’, say don’t shed no tears
No, woman, no cry
Eh, little darlin’, don’t shed no tears
No, woman, no cry
Little sister, don’t shed no tears
No, woman, no cry

BEATLES: ADIÓS A INGLATERRA

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Corría el mes de marzo de 1966, y Maureen Cleave, periodista del diario británico Evening Standard, indagaba a John Lennon sobre su manifiesto interés sobre las religiones en general, al que había hecho alusión en una serie de ocasiones, y entre las que se destacaban las referencias el cristianismo. “Desaparecerá. Se esfumará, se va achicar. No necesito ponerme a discutir sobre eso, tengo toda la razón, y el tiempo dirá que es así. En este momento somos más populares que Jesús, no sé qué es lo que se irá primero, si el rock’n’roll o el cristianismo. Jesús estuvo bien, pero sus discípulos eran torpes y vulgares” Wow. Las palabras de Lennon no pudieron evitar que el talentosísimo manager de la banda Brian Epstein entrara en pánico. Su declaración ponía en riesgo la nueva gira que el grupo se aprontaba a realizar en los Estados Unidos en agosto del mismo año, con un total de 19 fechas (diecisiete en los Estados Unidos, y dos más en Toronto, Canadá) Epstein temía que la nueva postura “anti-Cristo” de Lennon podría llegar a tentar a ciertos radicales religiosos a atentar físicamente contra la banda, o incluso contra sus vidas, lo que lo llevó a barajar la cancelación completa de la nueva aventura, la tercera visita beatle en plan conciertos a aquel país. Para el beneplácito del manager, todo terminó con una suerte de aclaración pública antes de los dos conciertos que abrían el tour en el International Amphitheatre de la ciudad de Chicago, cuando los Beatles brindaron una conferencia de prensa que le sirvió a Lennon para realizar su propio mea culpa, donde explicó que sólo se había referido a una disminución en los fieles que asistían a las iglesias, y admitiendo que había cometido un error al intentar comparar a los seguidores de los Beatles con aquellos de la religión organizada, nunca habiendo querido expresar “algo anti-religioso inútil” Pero nada impidió que fuera continuamente confrontado por otros miembros de la prensa a medida que se desarrollaba el periplo, situación que terminó exasperándolo, como así también a los miembros restantes de los Fab Four. Y si bien la gira acabó tornándose un éxito comercial, la baja en cantidad de entradas vendidas para los shows fue por demás notoria. Una vez finalizada la gira tras el concierto en el Candlestick Park de San Francisco el 29 de agosto, y con las escandalosas declaraciones de Lennon ya incorporadas al imaginario general de aquellos tiempos, los Beatles pasarían a convertirse en un proyecto que se dedicaría exclusivamente a trabajar en estudios. De regreso en Inglaterra, con la excepción del recordado rooftop concert en el techo del edificio de la compañía Apple en enero del ’69, los Beatles también realizarían su última aparición oficial como banda en su país natal cuando el 1 de mayo de 1966, y ante una audiencia de 10.000 personas, se presentaron en el legendario New Musical Express Annual Poll-Winners’ All-Star Concert.

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Con sede en el Empire Pool de Wembley, y definido como “el elenco del siglo”, el concierto marcó la cuarta vez que formaban parte del festival, que en aquella ocasión también incluía a los Rolling Stones, The Who, Roy Orbison, Herman’s Hermits, Small Faces, Dusty Springfield, Cliff Richard and the Shadows y los Walker Brothers, entre otros. A 50 años del concierto, el evento contó con una serie de bemoles desde su inicio (y no precisamente de índole musical), tras que la banda se negara a otorgarle el visto bueno a que la cadena televisiva británica ABC-TV filmase su presentación, en su lugar permitiendo que registren la entrega del premio obtenido como “Mejor Banda Vocal Inglesa”, un show que finalmente terminó extendiéndose por sólo 15 minutos, y con los Beatles interpretando un total de cinco canciones (I Feel Fine, Nowhere Man,Day Tripper, If I Needed Someone y I’m Down) Los fans ingleses desconocían que ese iba a ser el concierto final de su adorada banda en su país de la historia. De ahí en adelante se volcarían únicamente a la producción de nuevos trabajos en estudio (comenzando con la grabación del álbum Revolver, cuyas sesiones culminarían en junio, y que se editaría en el mes de agosto), cuatro años antes de su disolución

LÁGRIMAS PÚRPURA

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Publicado en Evaristo Cultural el 14 de abril de 2016

“¿Qué, ya terminó?” Casi al unísono, los que terminábamos de ver aquel concierto majestuoso de Prince esa noche del 21 de enero de 1991 coincidimos en un clamor generalizado que quedaba huérfano de respuestas. Bastaba con echar un vistazo alrededor y descubrir la misma mirada de desconcierto instantáneo entre los algo más de 25.000 asistentes al show, un número por demás bajo, teniendo en cuenta que nos encontrábamos en el estadio de River Plate. “¿Cómo, no va a volver”? Estaba claro. Acabábamos de presenciar en vivo y en directo uno de los mejores performances de la historia por estos lares, y la hora y cuarto por la cual se extendió nos dejó insatisfechos, y donde no faltaron los abucheos del público pidiendo por más. Y por más todavía. Prince había desembarcado en Buenos Aires junto a la New Power Generation (su banda de acompañamiento de aquel momento, el proyecto de ocho integrantes con quienes grabaría el excelente disco Diamonds and Pearls algo más tarde ese mismo año) tras participar de la segunda edición del Festival Rock In Rio de la ciudad carioca, y ahora formar parte de la grilla de otro festival, el de Rock and Pop local junto a Joe Cocker, Billy Idol, INXS y Robert Plant. Aquí lo esperaba una base acotada de fans, pero fiel, que venía soñando con su llegada al país desde hacía al menos siete años, cuando su popularidad autóctona se estableció de la mano de la banda de sonido de la película Purple Rain de 1984 (la misma que le valió un Oscar y ventas de casi 25 millones de copias alrededor del planeta), y cuya canción principal del mismo nombre no dejó de sonar en las radios locales desde entonces, hasta convertirse en un clásico eterno. El mismo grupo de acólitos al que no le quedaban dudas que el éxito de Phil Collins Sussudio de 1985 era un afano directo a la canción 1999 que el “genio de Minneapolis” había plasmado en 1984, una devoción que más tarde se vería alimentada por la gran difusión que obtuvo la versión de Nothing Compares 2 U que Sinead O’Connor había grabado en 1990 (y que Prince no dudó en incluir en el repertorio que usó en Buenos Aires), o una aún mayor, aquella irresistible de Kiss que Tom Jones registró en 1989. De algún modo ya se había ganado la medalla que lo condecoraba al título, prolíficamente hablando, del mayor músico del pop de la década del ’80. Una carrera que se propagaría por cuatro décadas, y basada en un individualismo absoluto. Hermético hasta el nirvana, supo potenciar esa condición para generar deliberadamente todos los enigmas posibles respecto a su existencia, presentándose ante el mundo como una andrógina criatura sexual, lo que le permitió llamar aún más la atención de forma completamente preconcebida. La vida de Prince resultaba todo un misterio, su plan resultaba exitoso, y todo el mundo se desvelaba por revelar los acontecimientos detrás de la vida del nuevo ícono mimado del espectáculo mundial. Ya desde su álbum debut en 1978 (de la misma forma que los Rolling Stones lo hicieron con el blues en los ‘60s) Prince resultó ser el elegido a la hora de llevar adelante una misión divina, la de revitalizar (y redefinir) todo género musical negroide posible, dándole una inyección de vida y glamoural más puro funk, R&B y soul (géneros por los que, cualquier aclaración estaría de más, se desvivía), sin dejar de ahondar en el pop y el rock. Esa androginia erótica y sensual estuvo estampada en sus letras y las tapas de sus discos desde el vamos, lo que lo llevaron a lidiar con la controversia (otra movida calculada y deliberada), aguas en las que supo nadar y brillar, edificando un imperio propio desde sus multifacéticos roles de compositor, productor y artista, rechazando entrevistas a diestra y siniestra, y más perfeccionada aún desde que eligió convertirse en el iconoclasta perfecto cuando, en señal de protesta contra una industria musical que no lo favorecía sus contratos, decidió cambiar su nombre artístico por el de un símbolo gráficamente irreproducible. Ni siquiera otros íconos de los ‘80s como Michael Jackson o Madonna, que a diferencia de Prince no contaban con un sonido propio, lograron tener semejante influencia en la música de esa década, acompañado de una imagen que no se quedaba nada atrás. Por si acaso su faceta musical le resultaba corta, también había descollado en la pantalla grande, agregando un capítulo el pasado mes de marzo al anunciar la edición de de The Beautiful Ones (“Los Bellos”), un libro de memorias montado sobre “una travesía poética y poco convencional sobre su vida y su carrera, sobre su familia y la gente, los lugares e ideas que encendieron su imaginación creativa”, y planeado para lanzarse el año próximo a cambio de una oferta de dinero que, según palabras del mismísimo Prince, “no pude resistir” “Este va a ser mi primer libro. Mi hermano Dan me está ayudando a escribirlo. Es un buen crítico, y es lo que necesito. No es del tipo de personas que le dice ‘sí’ a todo, y realmente me está dando una mano para hacerlo. Va a comenzar con mis primeros recuerdos, y espero lleguemos hasta el día del Super Bowl” (la tradicional final del campeonato de la National Football League de USA que cerró en el 2007) considerada por muchos, público y críticos, como la mejor actuación de la historia.
El viernes pasado, tras una actuación en Atlanta, el avión privado que lo trasladaba se vio obligado a realizar un aterrizaje de emergencia en la ciudad de Moline, Illinois, situación a la que su manager se refirió explicando que estaba experimentando alguna enfermedad. Tras ser dado de alta algunas horas más tarde, retornó a su legendaria propiedad de Paisley Park, en su estado de Minnesota, donde en la jornada de ayer fue hallado muerto dentro de un ascensor. Si bien las causas que originaron su deceso aún no fueron establecidas, algunas versiones señalan que durante su paso por la clínica en Moline debió ser tratado para hacerle frente a los efectos de los opiáceos.
Con la desaparición física de Prince, con sólo 57 temporadas a cuestas, y en un año por demás triste que en su corto trayecto ya ha dejado un tendal de pérdidas significativas en la escena de la música mundial, el más grande catalizador de la música negra de al menos las tres últimas décadas, el geniecillo en plataformas, pudo habernos dejado con ganas de más aquella noche estival de Buenos Aires del ’91, pero su legado en vida, haciendo gala de su tan mentada controversia artística, permanecerá indesafiable, ahora que el título se quedó sin posibles contendientes.

ADIÓS, MAESTRO

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Publicado en Evaristo Cultural el 14 de abril de 2016

Qué ganas de llorar, en esta tarde gris/ En su repiquetear la lluvia habla de ti/ Remordimiento de saber/ Que por mi culpa, nunca, vida, nunca te veré/ Mis ojos, al cerrar, te ven igual que ayer/ Temblando, al implorar de nuevo mi querer/ Y hoy es tu voz que vuelve a mí, en esta tarde gris

Los que nunca fuimos cultores personales del género, por meras cuestiones de edad, de contemporaneidad, o simplemente por las vueltas de la vida, siempre cargaremos con el eterno cuestionamiento sobre el porqué de no habernos volcado con más detenimiento a la más indisputable de nuestras mayores creaciones musicales autóctonas. Bienvenidas todas esas excusas, entonces, como motivos para habernos privado de la belleza que puede atribuírsele a un tango como la gente, a una de esas obras definitivas cuya letra inaugura este texto, y que con música del aquí homenajeado, y letra de José María Contursi, te pueden arrancar el alma en cuestión de segundos. Y no hay vuelta.
Con la noticia de la muerte de Mariano Mores se va uno de los maestros del tango que, como pocos, supo de qué iba todo eso de dejar que el sentimiento se apodere de todo. Basta recordar algunos momentos de nuestra infancia, al menos en el caso de quien aquí suscribe, y hacer memoria sobre los familiares que tarareaban esas hermosas melodías que los llenaban de lágrimas y que, desde algún rincón de su ser, y con no más intención que la de contagiarte su emoción, te disparaban un “escuchá esto, ¡qué belleza!”, mientras uno se devanaba los sesos esperando que le pongan a andar aquel disco de Gaby, Fofó y Miliki por enésima vez. Era llegar a la casa de la abuela un fin de semana (como lo hacía junto a mis padres cada sábado), o en cualquier reunión familiar que podía preciarse de tal, y escuchar algún buen disco de tangos sonando en la casa. Porque por algún motivo, para mis abuelos, esos eran los días y las horas señaladas para compartir esa suerte de ceremonia compuesta por todas esas bellas canciones que salían radiantes de los parlantes del combinado Champion que estaba en el living. A los de tango le sucedían los de música clásica y folklore local, y entre tanta cosa por descubrir, y de las cuales nutrirse, me resultaba interesante el sinfín de sonidos que se daban incansablemente, y en sana convivencia. La mezcla era muy heterogénea. Bach, Gardel, Cafrune, Ravel, Larralde, Mozart , Julio Sosa, Mercedes, Daniel Toro, Ravel, Yupanqui, y algún que otro disco romántico melódico de ocasión, con Caravelli o Julio Iglesias liderando el podio. El rock lo traería yo a casa unos años después, muy prematuramente, y en mis primeros años de escuela primaria. Pero la canción que siempre le pedía a mis familiares, que de algún modo oficiaban de disc jockeys de ocasión, era aquella de la letra estremecedora que, entre piezas de Rasti y soldaditos, siempre me dejaba pensando, y que según la contratapa del álbum que giraba en el tocadiscos, aparecía descripta como Uno (Discépolo/ Mores). Aquella en la que esperaba el cambio de melodía a partir de su segunda estrofa (“Si yo tuviera el corazón…”), y que yo consideraba el momento más emocionante de la pieza. De hecho, y si la memoria no me engaña (y, vamos, aún así) fue la primera que me llenó tanto pero tanto de exaltación, al mismo tiempo que descubría que infantil corazón podía fruncirse.

Cuartito azul/ De mi primera pasión/ Vos guardarás todo mi corazón/ Si alguna vez volviera la que amé/ Vos le dirás que nunca la olvidé/ Cuartito azul, hoy te canto mi adiós/ Ya no abriré tu puerta y tu balcón

1 (2)Como autor de muchos de los más famosos tangos de aquellos años dorados de la década del ‘30 (nuestros propios blues), sin mencionar su talento inigualable como pianista y director de orquesta, Mariano Mores ha dejado para la posteridad un sinfín de títulos que desde el vamos se han convertido en piezas extraídas de la mejor cepa musical ciudadana, nuestro rasgo artístico más característico, y lo mejor que hemos hecho. Trabajando codo a codo con los más distinguidos letristas y poetas urbanos (los mencionados Enrique Santos Discépolo y Contursi, Francisco Canaro, Cátulo Castillo, Dante Gilardoni, entre tantos), sin mencionar las supremas orquestas o cantores con los que las registró (Troilo, Fiorentino, Libertad Lamarque, Cadícamo, Castillo, Marino), nos ha dejado piezas eternas como Gricel (que un joven Mores compuso a los 24 años de edad), Adiós Pampa Mía, Tanguera, En Esta Tarde Gris, La Calesita, Sin Palabras, El Patio de la Morocha, Cristal, Frente al Mar, Cafetín de Buenos Aires, Cuartito Azul, El Firulete o Taquito Militar, un catálogo de tangos que, con alrededor de 300 grabaciones, pueden completar el decálogo de los diez más famosos sin ninguna forma de titubeo. Su genio convivía amablemente con una humildad permanente que se hacía notar en el bajo perfil que cultivaba en cada una de sus apariciones radiales o televisivas. Sublime, clásico y distinguido, de sonrisa permanente, tuvo su gran homenaje en vida cuando en 2015, con motivo del Festival y Mundial de Tango de la Ciudad, recibió la caricia más sincera de manos de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, que interpretó sus éxitos frente a una audiencia desbordada.
Con el fallecimiento de Mores, a los 98 años de edad y en una tarde gris, se fue una de las figuras definitivas de la primera línea del tango, un vuelo directo al firmamento de nuestro género musical más sanguíneo y representativo por excelencia.

 

 

LAS SIETE VIDAS DEL GATO

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Publicado en Evaristo Cultural el 8 de abril de 2016

No voy a decir nada del Gato Barbieri que prácticamente no se haya documentado. Bastante se dijo por estos días sobre su enorme estatura de haberse convertido en el más grande músico de jazz que parió nuestro país, y en el músico local con alcance internacional más prominente (después de Astor Piazzolla y Lalo Schifrin) de al menos los últimos 50 años. Dedicarme a escribir sobre los detalles de su vida podría ser tomado como redundante. Por lo que no voy a aludir a su ciudad natal de Rosario, que vio nacer a Leandro (lo de “Gato” llegaría durante su adolescencia, cuando alguien decidió adjudicarle el seudónimo por la forma en que Barbieri solía aparecer repentinamente en sus presentaciones entre club y club nocturno del Buenos Aires de aquellos tiempos) un 28 de noviembre de 1943, en años en que el jazz era apenas un género abordado por una pequeñísima minoría a nivel nacional, y cuando aún restaban otros tantos para que comience a indagar en los ritmos latinos más tradicionales, esos que le habían despertado curiosidad, antes de adentrarse definitivamente en el jazz de vanguardia, o en el estilo fusión, o incluso en el mismísimo pop, momento para el cual el Gato ya había sido cautivado por los sonidos de John Coltrane, o hasta de Carlos Santana. En consiguiente, no voy a hacer hincapié en referirme a la llegada a Buenos Aires junto a su familia en 1947, que luego derivó en su paso por la banda del mencionado Schifrin durante los gloriosos ’60, cuando aún no soñaba con convertirse en uno de los mejores saxofonistas latinoamericanos que el mundo conocería, y digno embajador de la por entonces cuasi ignota escena del jazz tercermundista. Mucho menos voy a dejar en claro su maestría a la hora de ejecutar el saxo tenor, el que ya dominaba majestuosamente por entonces y que, a poco de cumplir 20 años, lo acompañó en su bien ganado rol de músico avant-garde, desembarcando en Europa en 1962 para cruzarse en su travesía al trompetista y multi-instrumentista Don Cherry, al cual se uniría en su consagradísimo grupo y con quien, si es necesario apuntarlo, plasmaría los discos Complete Communion (la primera grabación de Cherry para el sello Blue Note Records, y del que también participó Pharoah Sanders, uno de los ídolos musicales de Barbieri) y un segundo álbum,Symphony for Improvisers. Asimismo estaría de más señalar que promediando los años ’70 el Gato se percató de alguna suerte de cambio en su senda musical y dejó el jazz experimental de lado para incorporar nuevas texturas y ritmos a su estilo. Tal vez debiera subrayar que en 1972 logró su punto artístico definitivo, tras serle encomendada la banda de sonido de El Ultimo Tango en París, el recordado largometraje de Bernardo Bertolucci (aquel drama erótico protagonizado por Marlon Brando y Maria Schneider), la que no sólo lo consagraría comercialmente, sino que además le valdría un premio Grammy el siguiente año.

1 (1)Así, el Gato continuó grabando música de forma incansable hasta 1982 (y con 35 álbumes registrados desde 1967 a esa parte), cuando tras una disputa con la compañía discográfica a la que pertenecía, se vio obligado a enfocarse únicamente en realizar conciertos para poder subsistir, un período oscuro en su vida donde no faltaron los coqueteos ocasionales con el alcohol y las drogas, y que se vio acrecentado tras verse afectado por la pérdida de su esposa en 1995 luego de 35 años de matrimonio, lo que lo llevó a enfrentar una cirugía coronaria al poco tiempo (y que le dejó un bypass triple), y a un eventual período de inactividad artística mientras pujaba por recuperarse mental y físicamente, combatiendo una seria depresión que incluso casi le produce la ceguera luego de sufrir una maculopatía severa. Aún con un estado de salud frágil, Barbieri continuó saliendo de gira, y hasta registró cuatro discos más, mientras desafiaba los embates que el destino le había puesto. Tradicionalmente escudado en su legendario sombrero fedora y sus clásicos lentes, el Gato siguió adelante presentándose mensualmente en el club de jazz Blue Note de New York a partir de 2013, la ciudad que lo había adoptado, si bien no grababa desde 2002, cuando lanzó The Shadow of the Cat, su trabajo en estudio final. Siete vidas más tarde, falleció el pasado sábado 2 de abril a los 83 años de edad en un hospital de la Gran Manzana, rigurosamente afectado por una neumonía demoledora, y tras sobrevivir a una nueva intervención cardiológica para extraerle un coágulo.
“No me importa ser recordado”, declaró alguna vez tras ser indagado sobre el día de su desaparición física, pero desde aquí hacemos todo lo posible para que no sea así. No hace falta decirlo.

 

EXHIBITIONISM | LOS STONES DESDE ADENTRO

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Publicado en Evaristo Cultural el 28 de marzo de 2016

En julio de 1989, días después que los Rolling Stones brindaran una conferencia de prensa en la estación central de trenes de la ciudad de New York para promocionar la inminente gira de su por entonces nuevo disco de estudio Steel Wheels (el que marcó la reconciliación Jagger-Richards tras su mutuo distanciamiento a mediados de esa década, cuya magnitud terminó momentáneamente opacando el futuro de la banda), una carta de lectores que apareció en el periódico de distribución gratuita neoyorquino The Village Voice generó una serie de risotadas cuando su autor no tuvo la mejor idea que, considerando a los miembros del grupo de edad suficientemente avanzada como para seguir haciendo lo que mejor sabían hacer después de casi 30 años de carrera), se refirió al maratónico periplo anunciado como la Steel Wheelchairs Tour (“la gira de las sillas de ruedas”) Mick Jagger se tomó el comentario probablemente en sorna, a pesar de su eterno complejo de Peter Pan, y mucho más lo habrán considerado así sus compañeros de ruta, no tan acomplejados como el líder del grupo. “La suma de la edad de los cinco Rolling Stones supera la de los años desde que fue firmada la independencia de los Estados Unidos”, agregó otro simpático lector. Eventualmente los Stones no volvieron a parar nunca, ni mucho menos tuvieron que recurrir a alguna silla de ruedas para seguir adelante, realizando prolongadísmas giras de ahí en adelante, y resistiendo exitosamente el paso inexorable del tiempo. Para muestra puede alcanzar un botón, pero para cimentar una carrera que desde hace años los ha consagrado como la banda definitiva de la historia del rock’n’roll (y así taparle la boca a los opinadores de turno) basta con remitirse a su reciente travesía latinoamericana de 14 fechas a lo largo del continente, y que culminó hace días con un simbólico concierto gratuito en la ciudad de La Habana, con unos Stones en perfecta forma, y con un promedio de edad que ronda los 70 años. Por lo que no resulta raro que, ahora que los Stones anunciaron la exhibición itinerante más grande de una banda de rock de la historia realizada (y la primera de carácter oficial en sus casi 54 años de carrera), otro ignoto emisor haya sugerido en una red social “si no sería más bien hora de ponerlos a ellos mismos en un museo” Así las cosas, Exhibitionism, descripta como “la más intensa e involvente perspectiva dentro del mundo de la Banda Más Grande del Rock’n’Roll”, de hecho la mayor dedicada a la vasta trayectoria de los Stones que el mundo alguna vez vio, tendrá su inauguración el próximo mes de abril en la galería Saatchi de la ciudad de Londres. La muestra, que ocupará nueve inmensas salas diseminadas en dos pisos ocupando 1.750 metros cuadrados (considerada diez veces mayor que la de David Bowie Is en el Victoria & Albert Museum, o veinte más que la de Elvis en el O2 de la misma ciudad, y con un presupuesto que ronda casi los 6 millones de dólares), fue diseñada en plan gira interactiva, y mostrará principalmente las ropas más típicas usadas por la banda, así como guitarras y todo tipo de instrumentos (destacándose la primera batería de Charlie Watts), audios inéditos, presentaciones cinemáticas, diarios personales, fotografías y diversas piezas de arte y memorabiliaacumuladas por la banda a través  de su enorme carrera.

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Tal como declaró la curadora de la muestra Ileen Gallagher a la revista Newsweek, el público asistente se encontrará con una réplica exacta del histórico departamento de la calle Edith Grove, el cual Jagger, Richards y Jones habitaban en los primeros tiempos del grupo, así como también reproduciendo estudios de grabación carácterísticos, y hasta un área backstage. Un montaje fílmico en 3-D transportará a los visitantes a la imaginaria chance de estar sobre un escenario junto a los mismísimos Stones. “No hicimos un trabajo cronológico”, señaló Gallagher. “Hicimos foco en la carrera de la banda de forma temática, e intentamos crear una atmósfera para que la gente pueda sumergirse en ella” The Rolling Stones, Exhibitionismcontará a su ingreso con dos salas (oportunamente tituladas Ladies and Gentlemen y Experience), que oficiarán de presentación de la muestra. La primera incluirá una serie de animaciones rápidas que cubren la inagotable saga de los viajes de la banda a través de su historia, como así también el total de canciones y discos que han producido. Al llegar a Experience, el público asistente se topará con una pared semicircular de 60 pantallas de video que proyectan un montaje de la carrera completa de los Stones, sazonado con detalles cronológicos sobre su historia, para luego atravesar un túnel que los trasladará a una tercera sala, Meet the Band (Conozca a la banda), acompañados de un audio de fondo en el que Mick Jagger y Keith Richards explican cómo se conocieron.

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El derrotero interactivo se completa, ahora sí, con el arribo a la réplica del mencionado e infame departamento en Edith Grove. “Nos remite a un recuerdo muy divertido del lugar”, apunta Gallagher. “Allí se ve todo, los hongos que crecían en las paredes, y aquel olor de medias sucias, cerveza y cigarrillos” “Fue el departamento más repulsivo y roñoso en el que alguna vez estuve en mi vida”, opinó Watts, que cuando le propusieron la idea de aromatizar el ambiente con patchouli, no dudó en dejar en claro que “nunca fuimos un grupo así” A lo que Keith Richards agregó “¿Patchouli? Ni siquiera teníamos para comprarlo”
Exhibitionism no podía dejar también de ahondar en lo fílmico, inevitablemente en lo relativo a un fenómeno artístico que siempre trascendió lo musical, y que asimismo también terminó haciendo hincapié en el arte general, o en la literatura, por lo que una de las nueve salas que la componen estará dedicada al sector de video donde, desde una pista de audio grabada, el director Martin Scorsese disertará sobre los momentos fundamentales de los Stones en celuloide. La siguiente sala apunta al legado artístico stoniano, desde la evolución del icónico logo de la lengua pergeñada por el diseñador John Pasche hasta una serie de piezas de colección, las tapas de los álbumes, y pósters promocionales de las giras, con Jagger hablando de fondo. El extenso derrotero artístico de los Stones, nunca y jamás superado, no podía dejar afuera su etapaglam (que podría enmarcarse a partir de sus pasos a fines de los años ’60 hasta mediados de la década siguiente), donde se exhibirán los simbólicos atuendos que usaron en los conciertos simbólicos de Hyde Park de 1969 (el primero de su carrera sin el fallecido Brian Jones, miembro fundador de la banda) y el trágico concierto en Altamont del mismo año.

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La galería Saatchi verá ocupada otro de sus espacios con lo concerniente a la alta moda (territorio del cual el grupo, principalmente Jagger, jamás estuvo ausente), con una serie de ropas diseñadas por figuras renombradas como Yves Saint Laurent o Christian Dior, entre otros, y hasta L’Wren Scott, última pareja oficial de Sir Mick, la misma que puso final a su vida hace dos años, sumando también los ocho trajes que el cantante vistió a través de las diversas interpretaciones de la canción “Sympathy for the Devil” a través de los años. Exhibitionism cierra su travesía con una sala final, Performance, montada con la única finalidad de recrear el área que el grupo utiliza inmediatamente una vez que abandonan un escenario, de los miles que, literalmente, los han visto hacerlo. “Habíamos estado pensando en hacer la exhibición durante mucho tiempo”, apuntó Sir Mick, “pero tenía que ser en el momento indicado, y a gran escala, como cuando planeamos nuestras giras. Creo que ahora es un momento interesante para llevarla adelante”

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La nueva operación de los Stones, la del vistazo más íntimo a al menos una buena parte de su inoxidable existencia, planea continuar viaje a través del mundo una vez concluya su residencia de cinco meses en la Saachti Gallery el próximo 4 de septiembre, desafiando el ciclo imparable de las agujas del reloj que marcaron el paso del tiempo, que no espera a nadie, pero que para los Stones siempre estuvo de su lado.