BLUES DE LA CÁRCEL: EL EXTRAÑO CASO DE LEADBELLY, GUITARRISTA, CANTANTE, COMPOSITOR…Y ASESINO

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Publicado en Revista Madhouse el 20 de julio de 2017

Si los epitafios rindieran auténtico honor a la vida y obra de quienes homenajean, si se refirieran a los hechos que marcaron la vida de éstos de manera fiel e innegable y al pie de la letra, la lápida que descansa sobre la tumba de Huddie William Ledbetter, enclavada en el suelo firme del cementerio de la iglesia de Shiloh, en las afueras de Shreveport, Louisiana, debería rezar algo así como “Aquí yace Leadbelly, Cantante, Guitarrista, Compositor y Asesino, 1885-1949” Teniendo en cuenta que quizás no hubiera resultado la descripción más indicada para acompañar a una tumba que, finalmente, descansa junto a un templo bautista, la inscripción “Una leyenda de Louisiana, Rey de las Doce Cuerdas” seguramente resultó más oportuna al momento de describir al más emblemático cantante y músico negro de folk americano de la historia.

Pero también la del hombre que asesinó a un tipo (en dos ocasiones, a falta de una), terminando en la cárcel por ello, para luego salir a pedir disculpas por sus actos en una canción, también en dos oportunidades. Eventualmente, la historia misma de Leadbelly, y paradójicamente, la crónica de quien también lograría convertirse en el artista más venerado entre los académicos blancos adeptos a un género musical que históricamente estuvo más asociado a ambos músicos y audiencias blancas. Nacido un 21 o un 29 de enero de 1885 o de 1888 o de 1889 (lo que jamás fue confirmado, y no es que importe mucho realmente) en la plantación Jeter de los alrededores de Mooringsport, en un territorio de pantanos del noroeste rural de Louisiana, cerca de la frontera con Texas, hijo único (se dice que tuvo cuatro hermanos) de un agricultor negro sometido por el terrateniente de ocasión y de una madre de ascendencia medio-india, en sus más de 60 años de existencia Huddie Ledbetter vivió básicamente dos vidas. La inicial, como alma errante, campesino, cantante de blues y prisionero en el sur rural estadounidense, herencia de su sufrida infancia, y una segunda como renombrado artista de folk, ya sea en estudios o sobre los escenarios, en el noreste urbano de su país de origen.

2En su libro “The Life And Legend Of Leadbelly”, originalmente publicado en 1992, los autores Charles Wolfe y Kip Lornell han descubierto tanta información como les fue posible sobre los indocumentados primeros años del artista, un desafío que parecía imposible de lograr a más de un siglo de su nacimiento. Por aquellos años, Wolfe y Lornell habían realizado una profunda búsqueda a través de toda el área natal de Leadbelly y sus alrededores, rastreando a diestra y siniestra todo posible detalle inédito hasta ese momento, o bien completamente desconocido, hasta lograr plasmar su verdaderos orígenes, en el que seguramente fue el aporte más fundamental a una biografía que, si bien para entonces se encontraba bien documentada, aún carecía de los datos que, a lo largo de una extenuante tarea de investigación, ambos autores lograron plasmar como nunca antes se había conseguido.

EL CORAZÓN MIRANDO AL SUR. Leadbelly (o Lead Belly, “panza de plomo”, como el mismo Ledbetter había optado por bautizarse por entonces) divagó a través del Deep South estadounidense, el así llamado ‘Sur Profundo’, históricamente representado por los estados de Carolina del Sur, Alabama, Mississippi, Georgia, Luisiana y Florida) desde los 16 años de edad, durante los tiempos de la Gran Depresión, absorbiendo un extenso repertorio de estilos y canciones –básicamente blues, canciones de cowboy y baladas de folk, o negro spirituals– al mismo tiempo que se desempeñaba como agricultor, o bien en su rol de sharecropper (aparcero), esto es, el agricultor que le paga la renta a su terrateniente mediante la ganancia obtenida al explotar la tierra que le fue brindada. Tras haber aprendido a tocar guitarra y acordeón desde muy temprana edad, fue para esos días que Leadbelly causó el primero de sus escándalos (lo que podría considerarse apenas un pormenor, en comparación a los hechos que marcarían su vida posteriormente) al tener su primer hijo a los 15 años de edad, y por si todo esto fuera poco un segundo vástago el siguiente año, situación que lo llevó, con prácticamente la sociedad entera de Mooringsport en su contra, a abandonar su hogar de origen, trasladándose a la ciudad de Shreveport para ganarse la vida como trovador callejero y continuar su periplo tejano en Fort Worth, llegando incluso a convertirse en lead boy (guía, protegido y compañero) del gran Blind Lemon Jefferson, uno de los más destacados e influyentes cantantes y guitarristas de blues rural de la década del ’20, y junto a quien aprendería a dominar la guitarra de doce cuerdas, que más tarde le valdría su legendario mote como “rey” de ese instrumento.

3Para entonces su temperamento volátil lo había llevado a ganarse más de un problema con las autoridades y fue entonces que en 1915, tras ser acusado de golpear brutalmente a un hombre y portar una pistola, que fue sentenciado a cumplir condena como miembro de un chain gang (grupo de prisioneros que comparten la misma cadena) en el condado de Harrison, estado de Mississippi, del cual logró huir exitosamente para acabar refugiándose en el campo de trabajo de sus padres en su Mooringsport natal. Papá y mamá Ledbetter, no conformes con el comportamiento de su hijo, decidieron enviarlo a New Orleans, ciudad donde, con la intención de evitar ser recapturado y pasar lo más desapercibido posible, adoptó el seudónimo de Walter Boyd, mientras continuaba alimentando su fama de mujeriego empedernido, acompañándose por un séquito incalculable de féminas que asimismo le brindaban protección y sellaban su ansiado anonimato, al mismo tiempo que se jactaba de su dotes de amante incondicional, y ostentosamente declarando que podía cumplir tranquilamente con sus obligaciones amatorias con hasta ocho mujeres por noche. Inevitablemente sus problemas con la ley se harían presentes en una nueva ocasión, y a comienzos de 1918 debió ser encarcelado por segunda vez, cuando munido de un cuchillo y una pistola no titubeó al momento de ajusticiar al esposo de su prima, un tal Will Stafford, tras una pelea que tuvo lugar durante un viaje conjunto. Si bien Leadbelly mantuvo firmemente su inocencia, terminó siendo acusado de asesinato y sentenciado a 30 años de trabajo duro en los campos de la granja Shaw State, en Texas. Aún bajo el seudónimo de Boyd, Leadbelly cumplió con siete años de la condena y, tras escapar de la prisión, intentó ahogarse en un lago, pero fue nuevamente aprehendido y llevado a la penitenciaría de la ciudad de Dallas. De regreso tras las rejas, Ledbetter consiguió exitosamente ingresar una guitarra de contrabando al presidio, con la cual pasó la mayor parte de su tiempo libre cantando canciones para los guardias y demás prisioneros del penal, a quienes terminó encandilando con sus baladas folk y su encantador registro tenor al ejecutarlas. Tanto o más que a Pat Morris Neff, por entonces el mismísimo gobernador del estado de Texas, quien sorprendido por los rumores que apuntaban la fama que Leadbelly había logrado en prisión, no dudó en irlo a visitar. Una vez allí, maravillado por el talento del músico, terminó invitando a su familia entera y grupos de amigos a futuras visitas a la penitenciaría para juntos disfrutar del espectáculo del “cantante que dominaba la guitarra de doce cuerdas”. Oportunamente, a seis años de haber cumplido su condena, Leadbelly no tuvo mejor idea que escribirle una canción al gobernador en donde le clamaba perdón. Un Neff conmovido, que además de ser un hombre muy religioso no pudo evitar tener en cuenta el buen comportamiento de Leadbelly tras las rejas, situación reforzada por la devoción de sus compañeros y guardias de cárcel, finalmente lo liberó. La canciónse titulaba “Please Pardon Me” (“Por favor perdóneme”)

4UN NUEVO TROPIEZO. Inevitablemente la novela negra de Huddie Ledbetter sumaría un nuevo capítulo tras aquel final feliz del la temporada anterior, y cinco años más tarde, tras otra reyerta en la cual insistió que seis hombres habían intentado robar sus provisiones de whisky, Leadbelly acabó hiriendo gravemente de arma blanca a uno de los hombres, infligiéndole severos daños cerebrales, hecho por el que fue imputado por intento de homicidio y confinado a cumplir una condena de 10 años en Angola, la prisión estatal del estado de Louisiana. Sus esfuerzos de rebajar la acusación a la que fue sometido resultaron en vano, y una vez que las autoridades supieron del encarcelamiento previo que había cumplido, se le quitó toda posibilidad de liberación temprana. Por aquellos días Ledbetter ya había ganado el apodo que lo perpetuaría a través de la historia, cuando sus compañeros de celda sellaron su seudónimo definitivo en una suerte de combinación entre las tres primeras letras de su apellido y un homenaje a su fortaleza física y los avatares de la convivencia en las cárceles (“Lead belly”, o “panza de plomo”).

John Avery Lomax

John Avery Lomax

Guitarra en mano, entonces, Leadbelly volvió a pasar sus días tras las rejas entreteniendo, una vez más, a los guardiacárceles y compañeros de celda, y fue precisamente durante una de aquellas performances exclusivas para quienes habitaban el precinto que fue descubierto por John Avery Lomax, el famoso musicólogo egresado de la universidad de Harvard que, con el correr de los años, jugaría un rol central en la historia de la música de los Estados Unidos en lo que a grabación, preservación y promoción de las canciones del folk y blues americano se refiere. Lomax, entonces, que en aquel momento se encontraba recorriendo las prisiones del sur del país, se topó circunstancialmente con el gran Leadbelly al pasar por la penitenciaría de Angola, y sus canciones y sonido de guitarra captaron automáticamente su atención. Tras un largo número de visitas al penal, Lomax terminó realizando algunas grabaciones preliminares de la música de Leadbelly en 1933 con un equipo de grabación hecho de aluminio que había obtenido en la Biblioteca del Congreso, retornando meses más tarde con un equipamiento de mejor calidad y características más modernas, para registrar al cantante en cientos de canciones, entre ellas la recordada “Please Pardon Me” (que esta vez, astutamente, decidió dedicarle al gobernador de Louisiana) y que, al editarse comercialmente tiempo más tarde, terminó siendo lado B del simple de “Goodnight, Irene”, su canción más distintiva y emblemática.
Si bien Leadbelly mantuvo que su nueva excarcelación -aún cuando meramente había cumplido el tiempo mínimo de su condena- también había tenido que ver con lograr conmover al gobernador de Louisiana Oscar K. Allen (como indiscutiblemente lo había logrado años atrás con el estimado Neff en Texas), lo cierto es que obtuvo su libertad tras pagar una fianza de bajo costo. Asimismo un oficial de la prisión negaría que la liberación de Leadbelly hubiese tenido algo que ver con el hecho. Endulzamientos aparte, en cualquiera de sus versiones el hecho marcaría inexorablemente el punto de despegue de Huddie Ledbetter a su carrera artística como tal, más exactamente a partir del instante en que Lomax lo presentó a las audiencias de EE.UU. de los 30 y los 40 a través de sus diversos escritos y grabaciones para la Biblioteca del Congreso.

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Alan Lomax

DE ANGOLA HACIA EL MUNDO. Para el momento en que Leadbelly abandonó Angola, los puestos de trabajo escaseaban y la posibilidad de un futuro laboral más promisorio resultaba incierta, situación que se agravaba en el caso de un ex convicto. Pero Alan Lomax (hijo de John, quien daba sus primeros pasos secundando a su padre en la inapreciable tarea de registrar los músicos más ignotos de los escaparates más recónditos del país) lo contrató como asistente de grabación, llevándolo a New York en 1934, ciudad en la cual Lomax tenía valiosísimas conexiones con otros musicólogos. Así Leadbelly, entre cicatrices e historias que había traído de recuerdo de su estruendoso paso por las penitenciarías, se convertiría en toda una sensación, incluso llegando a presentarse en las universidades de elite de la ciudad, simultáneamente asustando y entreteniendo a las audiencias que se acercaban a escucharlo, y obteniendo una fama impensada e inesperada hasta el momento, si bien muy lejos de cualquier posibilidad de fortuna. En situación paralela, y muy a pesar de que siempre había sido mutuamente satisfactoria, su relación con Lomax se deterioraba gradualmente. Las finanzas de Leadbelly dependían básicamente de su descubridor, por lo que Lomax vivía desvelándose por mantener a su estimado alborotador fuera de problemas. La situación acabó llevando a Leadbelly a distanciarse, dejando toda posibilidad de vida ordenada de lado, adentrándose en los más bajos tugurios neoyorquinos, y culminando la relación con Lomax en marzo de 1935. Al mismo tiempo, “Negro Folk Songs as Sung by Lead Belly” (Canciones de folk de los negros cantadas por Leadbelly), el libro que los Lomax editarían sobre Leadbetter al año siguiente, acabaría resultando un fracaso comercial rutilante.
7De vuelta al ruedo, Leadbelly se mudaría al estado de Connecticut para matrimonio con una tal Martha Promise (el apellido de la novia no podía haber sonado más peculiar a esta altura de las circunstancias), a quien había conocido originalmente en sus años en Louisiana, y cuya ceremonia de casamiento les valió una gran publicidad en los medios locales. Adicionalmente Leadbelly comenzó a grabar para la ARC (American Record Corporation) y una vez más para la Biblioteca del Congreso, pero las ventas de sus discos fueron extremadamente pobres, y su nueva apuesta al estrellato pasó sin pena ni gloria. En rigor, la ARC solamente había editado cinco canciones de las cuarenta que Ledbetter había registrado originalmente, además insistiéndole en que grabara únicamente canciones de blues, en lugar de las canciones de folk que le habían valido, hasta no mucho tiempo antes, una sorpresiva fama a nivel nacional. Leadbelly volvió a ser puesto tras las rejas en 1939, esta vez en la prisión de Riker’s Island, tras atacar a un hombre y acuchillarlo en dieciséis oportunidades, para cumplir una condena de un año. Acusado de “ataque en tercer grado” y con 51 años de edad, su tour penitenciario parecía no tener fin. Fue nuevamente puesto en libertad luego de cumplir ocho meses, cuando retornó a New York para encontrarse con una comunidad folk local que crecía a pasos agigantados, como nunca antes había sucedido, y en la que, en un nuevo esfuerzo, intentó establecerse como un auténtico artista profesional, logrando una cálida bienvenida de los militantes de izquierda afectos al estilo, para eventualmente codearse con artistas de la talla de Woody Guthrie y Pete Seeger, o músicos de blues como Sonny Terry, Brownie McGhee y Josh White, quienes para entonces formaban parte de agrupaciones folk como People’s Songs o The Almanaque Singers, que reivindicaban la lucha obrera. De esa forma, Leadbelly se subió al escenario en actos políticos y sindicatos, ganándose el afecto del público con letras de canciones como las de “Bourgeois Blues” o “Scottsboro Boys”, de neto corte de protesta. Fue también para esa época cuando plasmó sus primeras grabaciones para Capitol Records y RCA Victor. Su alto timbre vocal y su estilo percusivo a la hora de ejecutar la guitarra le valieron el título de “rey de la guitarra de doce cuerdas”.

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Leadbelly y su esposa Martha Promise

Leadbelly también participó de dos especiales de radio, “Folk Music Of America” y “Back Where I Come From”, incluso logrando su propio show radial semanal en la señal WNYC, y realizando más grabaciones para la Biblioteca del Congreso, para más tarde, en 1944, trasladarse a Los Angeles para efectuar nuevas sesiones de estudio. De regreso a la Gran Manzana en 1946, volvió a grabar para Folkways (el renombrado sello discográfico especializado en música folk, infantil e internacional, que luego sería adquirido por el Instituto Smithsoniano en 1987) y hasta a realizar presentaciones en clubes de jazz en el preciso momento en que el estilo pasaba por su momento más esplendoroso, lo que le otorgó a Ledbetter una difusión más amplia de su obra, y repercusión entre los fieles que poblaban los clubes de género de la época.

LOS ACORDES FINALES. Pero su nuevo intento de estabilizarse profesionalmente se vio nuevamente malogrado cuando en 1949 su salud comenzó a deteriorarse sistemáticamente. Leadbelly pudo haber resistido un número de procesos legales incontables, cuatro encarcelamientos, maltratos y penurias de todos los colores imaginables, glorias y fracasos meteóricos, pero el “rey de las doce cuerdas” no pudo librar la batalla contra el mal de Lou Gerhig (o esclerosis lateral amiotrófica), enfermedad degenerativa neuromuscular que le fue diagnosticada mientras se encontraba de gira por Francia ese mismo año. Lidiando infructuosamente con los trastornos diarios de su nueva afección, y con sus piernas adormecidas, Leadbelly debió dejar su nuevos anhelos de fama de lado -había sido uno de los primeros artistas de folk y blues en lograr fama en Europa- y obligado por las circunstancias que lo aquejaban, retornaría entonces a su país de origen, donde moriría el 6 de diciembre en el Hospital Bellevue de la ciudad de New York, a los 61 años de edad.

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Leadbelly tocando en New York, circa 1940

Irónicamente, apenas seis meses después de su desaparición física, los Weavers (el legendario cuarteto de folk neoyorquino comandado por Pete Seeger) consiguieron vender más de 2 millones de copias de su grabación de “Goodnight, Irene”, dejando bien en claro que, si bien Leadbelly no resultó ser un gran vendedor de discos en vida, tuvo una fuerte influencia en varias generaciones de músicos de folk. Así, su fama y enorme legado musical se expanderían con el correr de los años, perpetuando su leyenda incansablemente. Ya en 1962, en la canción “Song To Woody”, que formó parte de su album debut, Bob Dylan incluiría su propia cita al gran Ledbetter, sin dejar de mencionar al héroe del folk Cisco Houston y al músico de blues Sonny Terry: “Esto va para Cisco y por Sonny y también por Leadbelly/ Y para toda las buenas personas que viajaron con ustedes/ Esto va para los corazones y las manos de los hombres/ Que llegaron empolvadas y se van con el viento”.
10Los diversos homenajes y adaptaciones de las canciones de sus composiciones se sumarían año tras año, era tras era, siendo eternamente versionado por una lista interminable de artistas, y de los más diversos géneros: Brian Wilson, Johnny Cash, Bryan Ferry, Tom Waits, Nat King Cole, Jerry Lee Lewis y Frank Sinatra (con ‘Goodnight, Irene’), Elvis Presley, The Beach Boys, The Pogues, Johnny Cash (con ‘Cotton Fields’), Creedence Clearwater Revival (con ‘Midnight Special’, ‘Cotton Fields’), Pearl Jam (con ‘Yellow Ledbetter’), Nirvana (con ‘Where Did you Sleep Last Night?’), Led Zeppelin (con ‘Gallow’s Pole’), Tom Jones, Nick Cave and the Bad Seeds (con ‘Black Betty’), Little Richard, Johnny Cash (con ‘Rock Island Line’), Eddie Cochran, The White Stripes (con ‘Boll Weevil’) y hasta ABBA (con ‘Pick a Bale of Cotton’)
Según las palabras pronunciadas por Pete Seeger en ocasión de la ceremonia de inducción de Leadbelly de 1988 en el Rock and Roll Hall of Fame, “es uno de los tantos casos de música negra que se hace famosa por gente blanca. Resulta toda una tragedia que Leadbelly no haya vivido seis meses más. De esa forma todos sus deseos como artista se hubieran hecho realidad”.

11LA DEUDA ESTÁ SALDADA. Con la edición de “Leadbelly: The Smithsonian Folkways Collection”, la primera caja compilatoria de la obra de Leadbelly y cumpliendo así con una deuda que permanecía pendiente, el pasado mes de marzo el sello Smithsonian/Folkways lanzó este boxset de CDs con las últimas grabaciones registradas en 1948 (hay 16 tomas hasta ahora inéditas), más un libro de 140 páginas; la colección reúne prácticamente la totalidad de la obra registrada por Leadbelly en estudios. A casi siete décadas de su desaparición física, la caja resulta ser la primera obra retrospectiva sobre uno de los músicos más significativos del siglo pasado.

 

CUENTOS CHINOS: THE MASKED MARAUDERS, LA BANDA GENUINAMENTE FALSA DE DYLAN, JAGGER Y TRES DE LOS BEATLES

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Publicado en Revista Madhouse el 2 de junio de 2017

Se trataba del más grande disco de rock alguna vez grabado, a cargo de un supergrupo que congregaba a una buena parte de los hijos pródigos más prominentes del estilo, o bien a los más predilectos de la era. Un conglomerado de estrellas inigualable e insuperable. En algún momento de 1969 John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, Mick Jagger y Bob Dylan se reunían en privado dispuestos a plasmar la perla de las perlas, registrando “The Masked Marauders” (algo así como “Los Bandidos Enmascarados”), el álbum ultra-secreto que tejían en conjunto.
 

El mayor proyecto alguna vez imaginado, la superbanda definitiva, desde aquel momento y hasta la eternidad. Galardón que seguramente seguiría ostentando hoy día, si tan sólo hubiera sido verdad y no un rumor infundado vestido de broma de mal gusto. “Álbum del año”, tal como fuera etiquetado en las críticas de varias publicaciones de la época, las mismas que desconocían por completo el enorme sapo que estaban a punto de tragarse, “The Masked Marauders” no podría haberse editado en mejor coyuntura artística. Los Beatles ya habían lanzado “Abbey Road”, Jagger se disponía a editar “Let It Bleed” junto a los Stones, y Dylan volvía nuevamente al ruedo de la mano de “Nashville Skyline”. Corrían tiempos de gloria. Los rumores indicaban que los cinco músicos habían estado reunidos reservadamente en un ignoto pueblo canadiense, cercano a la bahía de Hudson, donde grabaron las canciones que, entre versiones de clásicos y nuevas composiciones especialmente escritas para el futuro berretín (¡y con semejantes autores!), llevarían al concepto de “supergrupo”, tendenciosa idea que había comenzado a florecer a mediados de la década del 60, a su punto más alto. Claro está, de haber sido real…

BAJO LA MÁSCARA. Los primeros comentarios sobre el grupo llegaron de manos de la publicación musical Rolling Stone, más precisamente en su edición del 18 de octubre de 1969. En aquel número de la revista, un periodista especializado que respondía al nombre de T. M. Christian (misteriosamente ignoto por ese entonces) se refería a “The Masked Marauders” como un álbum doble en el cual los cinco músicos participantes habían optado deliberadamente por escudarse bajo seudónimos, en el intento de evitar toda posibilidad de problemas legales con sus respectivas compañías discográficas. Asimismo Christian dejaba en claro ante sus lectores que su crítica apuntaba a un disco del tipo bootleg, esto es, una grabación conteniendo material enteramente inédito, aún circulando fuera del mercado comercial tradicional, y con miras a una edición oficial definitiva. Adicionalmente, el disco estaba producido por el gran Al Kooper, pianista de sesión que ya había trabajado con Dylan (aquel acompañamiento fundamental de órgano en “Like A Rolling Stone”) y fuera impulsor de los recordados Blood, Sweat & Tears.

El disco abría con una versión de 18 minutos de “Season Of The Witch”, el clásico de Donovan, con Dylan en primera voz, e imitando cabalmente al autor original de la canción, seguida por Lennon a cargo de “Prisoner Of Love”, tema que cierta vez popularizaron, en sus versiones respectivas, Etta James, James Brown, Bo Diddley o Perry Como; luego Jagger y McCartney a dúo en “Masters Of War” (de Dylan), Lennon en primera voz en “The Book Of Love”, y todo culminaba con un grand finale titulado “Oh Happy Day”. Una segunda versión del álbum (las hubo en distintas variantes, y con diversos listados de temas) agregaba, o combinaba, demás rarezas como Lennon en “I’m The Japanaise Sandman”, McCartney en su canción favorita “Mammy”, Dylan en el clásico de doo-wop “Duke Of Earl” y Jagger en “I Can’t Get No Nookie”, la cual el cantante de los Stones había considerado “un nuevo clásico instantáneo”, según lo apuntado por Christian en Rolling Stone. El crítico cerraba su columna afirmando que el disco “es más que una forma de vida, ¡es la vida misma!”

tapaLA GRAN ESTAFA DEL ROCK AND ROLL. Como no podía resultar de otra manera, dicha alianza generó una desenfrenada demanda por parte de los fans, que no veían la hora de tener entre sus manos semejante obra cumbre, que especulaba con su edición para generar mayor expectativas. Entre tanto Allen Klein y Albert Grossman, managers de los Beatles y Dylan, respectivamente, eran perseguidos incesantemente en busca de respuestas. Para entonces los Masked Marauders (“el supergrupo de tres de los Beatles, Jagger y Dylan”) ya rotaba en las principales emisoras radiales de Los Angeles y San Francisco y, días más tarde, el esperado disco colmaba finalmente las bateas de las disquerías, si bien en versión unitaria, situación que comenzó a causar cierta incertidumbre tras haber sido descripto como disco doble, y que sin embargo no evitó que se vendiera una nada despreciable cantidad de unidades que llegó a superar las cien mil copias. Y a engañar a los más de cien mil compradores que, sin siquiera sospecharlo, automáticamente se convertían en víctimas fatales de uno de los fraudes mejor confeccionados de la historia de la música popular. Fraude que no hubiera existido como tal si desde el vamos el tal T. M Christian no hubiese sido el seudónimo del que el reconocido crítico (y absolutamente real) Greil Marcus se aprovechaba para lanzar al ruedo la engañosa movida, tras extraerlo de la novela “The Magic Christian” del escritor Terry Southern, publicada en 1959.

CON UNA PEQUEÑA AYUDITA DE MIS AMIGOS (CONTRATADOS)
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Con un plan fríamente contratapacalculado, Marcus ya contaba en sus filas con el grupete de impostores que lo secundaban en su tragicómica coartada cuando tiempo antes se dirigió a California y, en la ciudad de Berkeley, contrató a un desconocido grupo que respondía al nombre de Cleanliness And Godliness Skiffle Band por la nada despreciable suma de 15.000 dólares, suma que había obtenido de la mismísima discográfica Warner Bros, que hasta había creado el sello subsidiario Deity para sumarse al ardid, y pura y exclusivamente para la ocasión. Para colmo los músicos de la Cleanliness and Godliness Skiffle Band (“Banda de Skiffle de la Higiene y Santidad”, je) resultaron ser unos expertos totales a la hora de imitar a la supuesta formación, tanto en lo musical como en la parte vocal. Y listo: el plan maléfico de Marcus había logrado su cometido. De hecho el disco había logrado excelentes ventas, permaneciendo en el ranking de la revista Billboard por más de doce semanas. Tal como si realmente hubiera sido procreado por sus hipotéticos maestros. Un grupo falso, con nombres falsos, sustentado por una crítica falsa, pero de auténtico éxito. ¡Bingo!

BAILANDO EN LA SOCIEDAD RURAL. No conformes con tremenda patraña (incluso casi superando aquel recordado murmullo sobre la muerte de McCartney que aún continuaba vigente tras la fresca edición de “Abbey Road”) , Marcus y sus secuaces fueron aún más lejos, reproduciendo la crítica publicada en Rolling Stone en la funda interior del álbum, a su vez potenciada por nuevos comentarios del amigo Christian (Marcus, claro) que definían a los Masked Marauders como “un artículo genuino en un mundo de farsantes, ¡bendíganse sus corazones!”. Pero no existía ningún Dylan imitando a Donovan, ni nada que se le parezca, ni había ningún Beatle, ni era Mick Jagger quien cantaba en “I Can’t Get No Nookie” (¿sinceramente podría haber tenido algún viso de realidad una canción titulada “No puedo echarme un polvo”?), a pesar de su magnífica y tan bien lograda parodia. Paradójicamente, y en un rapto de honestidad, el disco cerraba con una última pista (en rigor, un monólogo) bajo el nombre de “Saturday Night At The Cow Palace”. Un chasco más. No podía ser de otra forma con un título que refería a una jornada de sábado a la noche en el equivalente a la Rural californiana. 34 años más tarde, en 2003, la compañía Rhino Records ofrecía una edición limitada de 2000 copias numeradas bajo el nombre de “The Masked Marauders – The Complete Deity Recordings”, que hasta incluía canciones extras de las misteriosas sesiones.
Al menos para los Masked Marauders, y su círculo de engañados, cualquier semejanza con la realidad resultó ser pura mentira.


BOB DYLAN | DE REGRESO A LA CARRETERA 61

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Publicado en Evaristo Cultural el 14 de octubre de 2015

Bob Dylan tiene a sus fans a maltraer. O muy bien acostumbrados. Según el lado desde el que se mire. En el primer grupo se alinean los que, con cada nueva edición de alguna de sus obras retrospectivas, se ven obligados a enfrentar terribles esfuerzos presupuestarios para hacerse de las piezas en cuestión. Y en el segundo, aquellos que se andan sin rodeos a la hora de entra en gastos. El cuadro de situación no le atañe exclusivamente a Bob y su engrosada fila de admiradores. Son varios los artistas que, en rigor, desde el advenimiento de la era digital (comandada por el inefable CD y su primo cercano el DVD), se han valido de estos manuables soportes para ofrecer productos a los que antes era casi imposible imaginar poder acceder. Pero es de alguna manera Dylan y su saga de Bootleg Series quien carga con la más suculenta de las canastas. Bob no es ningún tonto (ni tampoco lo es su compañía grabadora), y sabe que sus acólitos harán lo imposible para valerse de esas canciones inéditas o tomas alternativas que tanto los han desvelado con el correr del tiempo. Posee uno de los catálogos más amplios que puedan venir a la mente (aún en plena actividad y con una carrera que ya ha superado el medio siglo), y ha grabado tanto, pero tanto, que podría seguir ofreciendo material hasta el momento inédito por décadas. Para colmo, sus seguidores gozan de haber sido históricamente etiquetados como acaso los más fundamentalistas de todos, rastreando a diestra y siniestra todo registro musical que su eterno gurú haya plasmado cierta vez. Por lo que el material que integra cada uno de los lanzamientos de sus “series piratas” (para la ocasión de carácter aprobado oficialmente), lejos de aquellas grabaciones subterráneas que han circulado con el correr de los años, y ahora rescatadas directamente de los masters originales de estudio, representa un shot incuestionable de adrenalina. Y no hay mucho más que decir. El próximo 6 de noviembre verá entonces la edición de The Cutting Edge 1965-1966: The Bootleg Series Vol. 12 que, como su nombre lo indica, será el duodécimo capítulo en la saga de “piratas oficiales” inaugurada en 1991 (y que se inició con The Bootleg Series Volumes 1-3, Rare & Unreleased, 1961-1991)

Podemos decir que cada uno de los lanzamientos resulta fundamental para todo aquel que se precie de estimar la obra del gran Bob, pero es en éste, su nuevo capítulo, en el que más se concentra en el desarrollo de de su sonido eléctrico a lo largo de dos años decisivos de la década del ’60, tras haber dejado atrás su etapa original de folk acústico (para reformar no sólo su carrera, sino también la del rock en general) y enfocándose en demos primitivos, canciones inéditas y tomas alternativas de uno de los períodos dorados de su vasta trayectoria. Aquel durante el cual, entre enero de 1965 y febrero de 1966, Dylan editó álbumes magníficos como Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited y el doble Blonde on Blonde, y que dejaron muchas de sus más grandes canciones como ‘Subterranean Homesick Blues’, ‘Mr. Tambourine Man’, ‘Like a Rolling Stone’, ‘Visions of Johanna’, ‘Just Like a Woman’, ‘Positively 4th Street’ o‘Desolation Row’. En fiel consonancia con el tipo de lanzamientos que suelen verse por estos días, The Cutting Edge 1965-1966: The Bootleg Series Vol. 12 saldrá a la venta en tres formatos distintos: una edición básica y muy económica en CD doble, una versión expandida de seis CDs (que agrega un libro de 120 páginas con fotografías poco conocidas y de objetos de colección de la época), una tercera incluyendo 3 LPs, y una cuarta versión monstruosa (una edición limitada de 5000 copias “para coleccionistas”) que presentará dieciocho discos, y que incluirá cada posible nota que Dylan haya registrado en estudios entre 1965 y 1966 (con un total 379 canciones), cada una de las tomas y letras alternativas, más las reproducciones de nueve singles en sonido mono con su arte de tapa original, además de grabaciones privadas que Dylan realizó durante su estadía en hoteles de Londres, Glasgow y Denver, a lo que se le suma un libro de tapa dura de 170 páginas, y todo por el módico precio de 599.99 dólares. Sin ir más lejos, solamente las sesiones de grabación de Like A Rolling Stone (¡hay 20 versiones diferentes!) ocupan la totalidad de uno de los discos que componen la caja.
The Cutting Edge 1965-1966: The Bootleg Series Vol. 12 es la tercera de las series piratas lanzadas en los últimos dos años, precedida por Another Self Portrait y The Basement Tapes Complete. “Siempre tuvimos la idea de editar un disco con material anterior a su primer álbum, de los días en que Dylan cantaba en las cafeterías de Greenwich Village”, aseguró una fuente cercana al músico. “Y también nos encantaría revisitar Blood on the Tracks, Infidels, Oh Mercy, y los discos que hizo de gospel”
La  profanación sagrada de las bóvedas con material de archivo de uno de los artistas más significativos de todos los tiempos parece no tener fin. Mientras tanto, para los bien o mal acostumbrados, que sea Bob.

LISTADO DE DISCOS Y CANCIONES QUE COMPONEN LA EDICIÓN DE LUJO (6 DISCOS)

DISCO 1

  1. “Love Minus Zero/No Limit” (toma 1, acústica, incompleta)
  2. “Love Minus Zero/No Limit” (toma 2, acústica)
  3. “Love Minus Zero/No Limit” (toma 3, reversión acústica)
  4. “Love Minus Zero/No Limit” (toma 4, reversión eléctrica)
  5. “I’ll Keep It with Mine” (toma 1, demo en piano, previamente editada en ‘Biograph’, 1985)
    6. “It’s All Over Now, Baby Blue” (toma 1, acústica, previamente editada en ‘The Bootleg Series, Vol. 7’, 2005)
  6. “Bob Dylan’s 115th Dream” (toma 1, acústica, incompleta)
  7. “Bob Dylan’s 115th Dream” (toma 2, acústica)
  8. “She Belongs to Me” (toma 1, acústica)
  9. “She Belongs to Me” (toma 2, reversión acústica)
  10. “She Belongs to Me” (toma 1, reversión eléctrica)
  11. “Subterranean Homesick Blues” (toma 1, acústica, previamente editada en ‘The Bootleg Series, Vol. 1–3’, 1991)
  12. “Subterranean Homesick Blues” (toma 1, reversion eléctrica)
  13. “Outlaw Blues” (toma 1, acústica)
  14. “Outlaw Blues” (toma 2, eléctrica)
  15. “On the Road Again” (toma 1, acústica)
  16. “On the Road Again” (toma 4, eléctrica)
  17. “On the Road Again” (toma 1, reversión eléctrica)
  18. “On the Road Again” (toma 7, reversión eléctrica)
  19. “Farewell, Angelina” (toma 1, acústica, previamente editada en ‘The Bootleg Series, Vol. 1–3’, 1991)
  20. “If You Gotta Go, Go Now” (toma 1, acústica)
  21. “If You Gotta Go, Go Now” (toma 2, eléctrica)
  22. “You Don’t Have to Do That” (toma 1, acústica, incompleta)

DISCO 2

  1. “California” (toma 1, acústica)
  2. “It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)” (toma 1, acústica, demo)
  3. “Mr. Tambourine Man” (tomas 1 y 2, incompleta, con banda)
  4. “Mr. Tambourine Man” (toma 3, incompleta, con banda)
  5. “It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry” (toma 1)
  6. “It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry” (toma 8)
  7. “It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry” (toma 3)
  8. “It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry” (toma 3, reversión)
  9. “Sitting on a Barbed Wire Fence” (toma 2)
  10. “Tombstone Blues” (toma 1)
  11. “Tombstone Blues” (toma 9, previamente editada en ‘The Bootleg Series, Vol. 7’, 2005)
  12. “Positively 4th Street” (tomas 1 y 3)
  13. “Positively 4th Street” (toma 4)
  14. “Positively 4th Street” (toma 5)
  15. “Desolation Row” (toma 1)
  16. “Desolation Row” (toma 2, demo en piano)
  17. “Desolation Row” (toma 5, reversión)
  18. “From a Buick 6” (toma 1)
  19. “From a Buick 6” (toma 4, editada erróneamente en la primera versión del álbum ‘Highway 61 Revisited’, 1965)

DISCO 3

  1. “Like a Rolling Stone” (tomas 1 y 3)
  2. “Like a Rolling Stone” (toma 4)
  3. “Like a Rolling Stone” (toma 5)
  4. “Like a Rolling Stone” (ensayo)
  5. “Like a Rolling Stone” (toma 1)
  6. “Like a Rolling Stone” (tomas 2 y 3)
  7. “Like a Rolling Stone” (toma 4, editada en el album ‘Highway 61 Revisited’, 1965)
  8. “Like a Rolling Stone” (toma 5)
  9. “Like a Rolling Stone” (toma 6)
  10. “Like a Rolling Stone” (toma 8)
  11. “Like a Rolling Stone” (tomas 9 y 10)
  12. “Like a Rolling Stone” (toma 11)
  13. “Like a Rolling Stone” (toma 12)
  14. “Like a Rolling Stone” (toma 13)
  15. “Like a Rolling Stone” (toma 14)
  16. “Like a Rolling Stone” (toma 15)
  17. “Like a Rolling Stone” (toma de la cinta master, pista en guitarra)
  18. “Like a Rolling Stone” (toma de la cinta master, pista en voz y guitarra)
  19. “Like a Rolling Stone” (toma de la cinta master, pista en órgano y batería)
  20. “Like a Rolling Stone” (toma de la cinta master, pista en piano y bajo)

DISCO 4

  1. “Can You Please Crawl Out Your Window” (toma 1)
  2. “Can You Please Crawl Out Your Window” (toma 17, editada erróneamente en el single ‘Positively 4th Street’)
  3. “Highway 61 Revisited” (toma 3)
  4. “Highway 61 Revisited” (toma 5)
  5. “Highway 61 Revisited” (toma 7)
  6. “Just Like Tom Thumb’s Blues” (toma 1)
  7. “Just Like Tom Thumb’s Blues” (toma 3)
  8. “Just Like Tom Thumb’s Blues” (toma 13)
  9. “Queen Jane Approximately” (toma 2)
  10. “Queen Jane Approximately” (toma 5)
  11. “Ballad of a Thin Man” (toma 2, incompleta)
  12. “Medicine Sunday” (toma 1)
  13. “Jet Pilot” -(toma 1, previamente editada en ‘Biograph’, 1985)
  14. “I Wanna Be Your Lover” (toma 1)
  15. “I Wanna Be Your Lover” (toma 6)
  16. “Unknown Instrumental” – (toma 2)
  17. “Can You Please Crawl Out Your Window” (tomas 5 y 6)
  18. “Visions of Johanna” (toma 1)
  19. “Visions of Johanna” (toma 5)

DISCO 5

  1. “Visions of Johanna” (toma 7)
  2. “Visions of Johanna” (toma 8, previamente editada en ‘The Bootleg Series, Vol. 7’, 2005)
  3. “Visions of Johanna” (toma 14)
  4. “She’s Your Lover Now” (toma 1)
  5. “She’s Your Lover Now” (toma 6)
  6. “She’s Your Lover Now” (toma 15, previamente editada en ‘The Bootleg Series, Vol. 1–3’, 1991)
  7. “She’s Your Lover Now” (toma 16, piano)
  8. “One of Us Must Know (Sooner or Later)” (toma 2)
  9. “One of Us Must Know (Sooner or Later)” (toma 4)
  10. “One of Us Must Know (Sooner or Later)” (toma 19)
  11. “Lunatic Princess” (toma 1)
  12. “Fourth Time Around” (toma 11)
  13. “Leopard-Skin Pill-Box Hat” (toma 3)
  14. “Leopard-Skin Pill-Box Hat” (toma 8)

DISCO 6

  1. “Stuck Inside of Mobile With the Memphis Blues Again” (toma 1)
  2. “Stuck Inside of Mobile With the Memphis Blues Again” (ensayo)
  3. “Stuck Inside of Mobile With the Memphis Blues Again” (toma 5, previamente editada en ‘The Bootleg Series, Vol. 7’, 2005)
  4. “Stuck Inside of Mobile With the Memphis Blues Again” (toma 13)
  5. “Stuck Inside of Mobile With the Memphis Blues Again” (toma 14)
  6. “Absolutely Sweet Marie” (toma 1)
  7. “Just Like a Woman” (toma 1)
  8. “Just Like a Woman” (toma 4)
  9. “Just Like a Woman” (toma 8)
  10. “Pledging My Time” (toma 1)
  11. “Most Likely You Go Your Way (And I’ll Go Mine)” (toma 1)
  12. “Temporary Like Achilles” (toma 3)
  13. “Obviously 5 Believers” (toma 3)
  14. “I Want You” (toma 4)
  15. “Sad-Eyed Lady of the Lowlands” (toma 1)

Visiones de Joan – Joan Baez, Teatro Gran Rex, Buenos Aires, Argentina, 6 de marzo de 2014

Standard

Publicado en Evaristo Cultural en abril de 2014

Converso con un amigo del exterior sobre Visions of Johanna y, casi sin proponérnoslo, retomamos aquel recordado debate sobre si realmente Bob Dylan compuso la canción inspirado en Joan Baez, la inmensa cantautora folk con quien convivió entre 1963 y 1965, y que incluyó en Blonde On Blonde, el magnífico álbum doble que editó al año siguiente. Le sugiero que opto por volcarme a la versión que reza que sí se inspiró en ella, o bien se la dedicó de forma indirecta, pero que de haber sido así la teoría podría ser totalmente desafiada por la cronología de los hechos y tiempos de aquellos años, que dicen que por entonces Dylan ya estaba plenamente enamorado de Sara, la mujer que luego se convertiría en su primera esposa. No me cierra, le digo. Dylan había interpretado la canción por primera vez en diciembre de 1965 en un show en Berkeley, California, al cual Baez había asistido, para luego ésta declarar ante la Prensa que Visions of Johanna le había resultado “una canción sospechosa, que Bob jamás había tocado antes”, por lo que Baez creía que fue dedicada a ella. Decido ponerle fin al debate comunicándole a mi amigo que la historia seguramente permanecerá sempiternarmente indevelable en el anecdotario de las historias de Dylan inconclusas, y “quién dice alguna vez Joan Baez vuelva a Argentina, y si la situación lo permite, no sería una mala pregunta para formularle en la conferencia de Prensa” con-Dylan Han pasado 3, 4 semanas desde aquella conversación sin final feliz con mi amigo dylaniano. Por algún motivo que desconozco, vuelvo a pensar en Joan Baez. Esta vez no es el sobre mito de Johanna y sus posibles interpretaciones, simplemente me estoy preguntando por el paradero de la cantante. Mi recuerdo más fresco es el de su participación en un concierto por los derechos civiles en la Casa Blanca en 2010, pero no mucho más. ¿Sabrá acaso algo Obama? Opto por la biblioteca virtual, y en un tris Google me redirecciona al sitio oficial de Joan Chandos Baez. La grilla de su actual gira “Gracias a la Vida” (así, en español original) me indica que estará llegando a Buenos Aires en el mes de marzo para realizar dos presentaciones en la ciudad en el marco de una agenda sudamericana de conciertos que también la llevará a pisar escenarios en Uruguay, Chile y Brasil. No tengo tan claros los datos sobre sus visitas anteriores. Sé que fueron hace mucho, demasiado tiempo atrás como para recordar los años. Yo era apenas un niño en aquel entonces. ¿Recuerdo bien o uno de sus shows debió ser suspendido a la fuerza por la situación política que reinaba en el país? Quizás el fiel compañero Google me pueda dar una mano con mis dudas. El amigo que todo lo encuentra me informa que sí, que en rigor estaba bastante acertado respecto a mis memorias, que allá lejos y hace tiempo, en 1974, hizo explotar el Luna Park con dos shows colmados de público. Era un buen momento para Joan y su cancionero básico de letras de protesta que había logrado su más alto impacto en los años de Vietnam, el mismo que le había valido el título de “máxima figura de la canción de protesta norteamericana”, o cantando junto a Martin Luther King en la recordada Marcha sobre Washington de 1963. La que estuvo varias veces encarcelada por su rechazo a pagar los impuestos que se utilizaban para financiar la guerra en Vietnam. La misma Joan que no puedo llevar adelante los shows planeados en su segunda visita a Argentina en plena dictadura a comienzos de la década del ‘80, pero en una suerte de explosión muy diferente, la de las bombas que fueron detonadas en el hotel de Buenos Aires en el que se alojaba. La noticia de su regreso me despierta las neuronas. Llamo a mi amigo dylanero, para darle la buena noticia. “¡Johanna va a hacer dos conciertos en Buenos Aires en unos días!” “No ¿Otra vez? ¡Esa no es la Johanna de la canción de Dylan!” “OK, bueno…” disco.-in-italySigo buscando Live in Italy. Ayer a la noche me enteré que Joan Baez va a estar cantando en poco tiempo en Buenos Aires y necesito poner ese disco. La versión en vinilo estuvo en cada desde tiempos inmemoriales, pero se niega aparecer en mi discoteca. Es un disco bellísimo, el lado A con Joan cantando en Milán en 1967, el lado B grabado en el mismo año durante un show en Viena, Austria. Aquellos años. Es el disco que, a mediados de los 70s, me gustaba escuchar en casa de la abuela cuando volvía de la escuela primaria, o los sábados a la mañana, antes de quedarme a almorzar. El que empezaba con Farewell Angelina (eventualmente la primera canción de Dylan que escuché), el que tenía We Shall Overcome, y también muchas más canciones de Dylan, entre otras gemas. Pero principalmente C’era Un Ragazzo Che Come Me Amava i Beatles e i Rolling Stones, una bella y dulce balada de autoría original italiana, mi canción favorita del disco. Esa a la que volvía una y otra vez. La que contaba la historia del muchacho que amaba a los Beatles y a los Stones, que cantaba “Ticket to Ride, o Lady Jane o Yesterday”, y que debió cambiar las notas de su guitarra por un instrumento que tenía una sola nota y que sonaba TATARRATATATATARRATATA desde que lo mandaron a luchar a Vietnam. La más bella canción de protesta que se podía pedir, y en tono soprano. Y la única letra en italiano que alguna vez me aprendí. Pero jamás encontré al álbum. O bien se lo devoró mis discoteca en estos 25 años, o más, en que no lo había escuchado. O, más seguramente, lo había pedido prestado algún familiar, que jamás lo había devuelto. Y el que me hubiera gustado haber tenido en mi poder, así, con esa figura recortada de Joan Baez en la tapa, para que me rubrique el día de la conferencia de prensa previa a los shows. libro-.y-una-voz-para-cantar Ahora es el turno de la biblioteca. Tengo un solo libro de Joan Baez y es la versión en español de un libro de memorias bajo el nombre de Y una voz para cantar (“And a Voice to Sing With”), que tiene un título hermoso, y que adquirí allá lejos y hace tiempo en una librería de usados de la avenida Corrientes. Recuerdo haberlo leído al menos dos veces, pero de esto también hace mucho, y éste sería el momento oportuno para una nueva repasada. De tener tiempo para hacerlo, claro. Falta apenas un día para el primer show en el Gran Rex , ya pasó el medidodía y estoy en un hotel-boutique de Palermo (alguno de ellos, por lo menos) donde en un rato Joan Baez brindará una conferencia de prensa con motivo de su nueva visita al país, el mismo que manifiestamente la invitó a abandonarlo treinta y pocos años atrás. Baez luce espléndida a sus 73 abriles, el rostro tan inoxidable como su voz. Su cabello está completamente encanecido, pero con la sonrisa inmaculada, tal como si Woodstock hubiera ocurrido ayer. “Es muy emocionante volver a Argentina porque en mi primer viaje fueron momentos terribles para toda Latinoamérica. Fue una época de aprendizaje muy importante para mí, tenía la idea de venir a hacer shows pero terminó siendo otra cosa, con reuniones ocultas y momentos difíciles” Se le pregunta por los artistas que más la han marcado: “Pete Seeger, por el compromiso con los pobres, y por los precios que tuvo que pagar por su compromiso. Bob Dylan, por el poder de sus letras y canciones. Y Violeta Parra, de quien no hace falta decir nada” conf.prensa2 conf.prensa1 Ya es jueves, la noche del primero de los dos shows. Las puertas de entrada del Gran Rex lucen desbordadas de público. Me alegra. Sabía que la llegada de Joan al país iba generar expectativas, pero la cantidad de gente que se agolpa las supera con creces. Veo caras conocidas. Amigos, colegas periodistas, músicos y hasta algunas figuras de la televisión a lo largo y ancho de la platea. Que, como yo, se esfuman al apagarse las luces cuando Baez aparece en escena con su guitarra acústica para interpretar God Is God de Steve Earle (“Creo en profecías y en milagros/ Pero Dios es Dios”) De voz intacta, firmemente plantada, resulta imposible no asociar su figura con la de aquella adolescente de 18 años que hizo mella en el Newport Folk Festival de 1969. Baez anuncia irónicamente a Don’t Cry for Me, Argentina como “una de las canciones más políticamente incorrectas, que quiero compartir con ustedes” Cita a Martin Luther King para hacer Swing Low, Sweet Chariot, (de los Fisk Jubilee Singers), “que cantábamos cuando marchábamos junto a él, en las calles, en las iglesias…”, o algo después a Víctor Jara en Te Recuerdo, Amanda .
afiche-showsO a Chico Buarque (“pronto voy a estar cantando en Brasil, así que cantar esta canción ahora me va a servir como precalentamiento”) en Calice. Correctamente secundada por los músicos Dirk Powell (en guitarra, banjo, mandolina, acordeón y piano) y Gabriel Harris, el hijo fruto de su matrimonio con el líder antibelicista David Harris, en percusión -que progresivamente se irían sumando al escenario para ir conformando un in crescendo tanto en lo musical como, eventualmente, en lo emocional-, el concierto, mayormente rico en versiones, continuaría, entre tantas, con Where Have All the Flowers Gone, de Leonard Cohen, Farewell, Angelina (una de las dos canciones de Dylan que interpretaría esa noche), Imagine, de John Lennon, The Boxer (de Simon & Garfunkel) o, claro, Gracias a la vida, que le dio nombre a su actual gira. Tampoco faltó Diamonds and Rust, título del disco del mismo nombre de 1975, y que, curiosamente, cierta vez hasta logró una potente versión (nunca mejor dicho) de manos de los emblemáticos metaleros de Judas Priest. show-foto.prensa1 El rumor que comenzó a gestarse desde la conferencia de prensa previa al show, cuando le preguntaron por algún músico local con el que le gustaría tocar, se tornó un hecho con la repentina presencia de León Gieco (“un buen amigo argentino”) para interpretar juntos Como la cigarra, recordando a Mercedes Sosa, y Sólo le pido a Dios, y entonces volver a convocarlo una vez más para Here’s to You, que Baez registrara inicialmente en 1971 como tributo a los mártires anarquistas Sacco y Vanzetti, y Blowin’ in the Wind, con la cual su autor Bob Dylan cerraría sus propios shows en el mismo escenario del Gran Rex en abril de 2012. show-foto.prensa3El cierre fue a solas y a capella con el himno No nos moverán, ante una audiencia completamente de pie, y bien lejos de los ciclos de los gobiernos militares que, ya agotados, supieron azotar a América Latina, en aquella ocasión en que a Joan le resultó imposible demostrarnos eso de “una voz para cantar”.

Fotos: PH Sombra para AGW Prensa/ Marcelo Sonaglioni Agradecimientos: Alejandra Waisblat (AGW Prensa)

Bob, la Tempestad. El nuevo álbum de Dylan

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Publicado en Evaristo Cultural en septiembre de 2012

El inefable Bob Dylan, maestro de unas cuantas generaciones de cantautores norteamericanos acaba de editar un nuevo trabajo. Si llueve sobre mojado, que sean tempestades.

La invalorable ventaja de escribir sobre un disco de Dylan radica precisamente en éso, en la posibilidad de facilitarse la tarea, esto es, la de dedicar el relato a una mera porción de una determinada obra de su vastísima carrera, y no a la de una etapa, o a uno de sus pendulares y retorcidos ciclos. Es que, como es bien sabido, a menos que se tratase de componer un libro (y mejor aún, en varios volúmenes, y en lo posible en papel biblia), escribir sobre Dylan, eternidad mediante, puede resultar una auténtica tortura. La obra de Dylan es sencillamente infinita. Como muestra basta un botón: es el artista popular con más libros escritos dedicados a su trayectoria. Y hasta existen libros sobre los libros escritos sobre Dylan. Escribir sobre Dylan no significa referirse a su música, ni a sus letras, ni a su persona. Mucho menos meterse con su compleja personalidad, sus dos-tres-cinco-cuarenta y ocho facetas…Bob el Sabio, Bob el Jodido, Bob el Icono, o Bob El Gran Mentiroso, Su Majestad Bob, o aquél “Judas!” con el que un fan decepcionado rotuló a su ídolo folk durante un show en Manchester en 1966, y tras decidir éste electrificar su música. Más bien es hacer todo eso junto, incluyendo las cefaleas y los textos postergados. Los ataques de “síndrome de la hoja en blanco”, y las mil neuronas exprimidas buscando inspiración. Es perder suficientemente el raciocinio. Y más aún cuando se es admirador de unos de los artistas más influyentes, por no decir el más de todos, de las últimas cinco décadas, al menos en lo que a cultura occidental se refiere. Lo que no lo hace ni el mejor ni el peor, ni el más o el menos importante, pero eventualmente único en su especie. Casi seguramente. ¿O a quién se le ocurriría negarlo? Hablar o discutir sobre Dylan, enmarañarse en sus acertijos, es un trompazo directo al equilibrio. Asimismo resulta curioso llegar a entender que es precisamente Dylan a quien menos le importe que así sea, tal vez manteniendo aquél perfil escueto que comenzó a pergeñar a medida que su popularidad avanzaba, y su propia incomodidad cada vez que, a partir de aquellos primeros años de efervescente popularidad, se le recordaba permanentemente que había sido comenzado a ser considerado “el vocero de una generación” Era inevitable, esto ya se está complicando…Entonces dejemos transcurrir medio siglo desde aquellos años de negación, y permitámonos el placer de asistir sólo a su presente. Es saludable y conveniente. Un presente que muestra a un Dylan algo (y por ende, bastante), menos escurridizo, un Dylan que sale a responder a las críticas, en fin, un Dylan que se aparta de su cronometrada agenda de entrevistas para adentrarse en estos tiempos vertiginosos. Y salir al ruedo. O tal vez, quién sabe, para inaugurar una nueva faceta.
Sucede muy a menudo. Cada vez que Dylan lanza un nuevo álbum, inevitablemente surge una oleada de críticas alabando el genio detrás del artista (firmadas por los incondicionales de siempre) y, más acertadamente, su fiel dedicación a la música popular. Tempest es el disco número 35 de estudio de Dylan y, sin incluir la simpática colección de canciones navideñas Christmas in the Heart, más los dos volúmenes de The Original Mono Recordings, el cuarto de los Bootleg Series, o el disco con los siete temas en vivo en la Brandeis University de 1963 (su colección se ha incrementado notablemente para los bolsillos de los seguidores), su primera aventura desde Together Through Life, lanzado en 2009. Lo acompaña la misma banda que lo trajo a los shows en el Gran Rex en el mes de abril pasado, a quienes se suma el oportuno acordeón de David Hidalgo, integrante de los míticos Los Lobos. Si no fuera porque estamos hablando precisamente de su más reciente trabajo, la canción que abre el álbum, ‘Duquesne Whistle’, parece extraída de una estación de radio de los años ’40, o de un club de mala muerte de época. Se trata de una canción de trenes en ritmo de ragtime, y de un pasajero procurando algún estado de gloria, un viaje a la nostalgia. Le sigue ‘Soon After Midnight’, una auténtica sorpresa que muestra a un Dylan endulzado, como no se lo escuchaba desde hace un buen tiempo, una canción de amor que por momentos evoca pasajes de aquellas magníficas baladas al estilo de (si se quiere) ‘In the Summertime’, o más atrás, la bellísima ‘Just Like a Woman’. Mientras tanto, el disco parece lograr una identidad sonora que cautiva y predispone, naturalmente, a la canción que le sigue. Una colección de oldies en tiempos modernos. En consecuencia, ‘Narrow Way’ es un ataque frontal de rhythm and blues afianzado por un delicado trabajo de los guitaristas Stu Kimball y Charlie Sexton, siete minutos de auténtica ira (“Este es un país en el que es difícil estar vivo”), con sones que remiten al ‘Rollin’ and Tumblin’’ (que Dylan versionó no hace tanto en su álbum Modern Times), o a la mismísima ‘Highway 61 Revisited’, del disco Bringing It All Back Home, o a las  mil y una otras canciones de estilo similar que plasmó a través de los años. ‘Long and Wasted Years’, como su título lo indica, chorrea desesperanza (“Creo que cuando les volví la espalda /  el mundo entero detrás mío se quemó”) En la misma senda de letras de dolor se ubica ‘Pay in Blood’ (“Pago con sangre / pero no con la mía”), con sonidos de guitarra claramente stonianos. ‘Scarlet Town’ suena hipnótica y oscura (como una canción de Nick Cave, pero embuída en una extraña atmósfera de violín y arreglos de banjo)
Dylan abandona por un momento el melodramatismo para despacharse con ‘Early Roman Kings’, en plan absoluto de blues standard, una emulación honrada a Muddy Waters en ‘Mannish Boy’ (o si se quiere, al ‘I’m a Man’ de Bo Diddley, maracas incluídas), pero con el acordeón de Hidalgo jugando con la armónica de Bob. Es lo más parecido al tipo de blues al que Dylan apuntó en discos más enraizados en el mismo estilo como Together Through Life Después de todo fueron sus acordes los que originalmente lo convencieron de que empuñe una guitarra en su adolescencia. La letra es por demás ostentosa y Dylan no guarda el más mínimo reparo en mostrarse como tal (“Aún no estoy muerto / Mi campana aún suena…”)
‘Tin Angel’ es una balada de nueve minutos y un retorno al suspenso mórbido de ‘Scarlet Town’. Aquí no brilla precisamente el sol, o tal vez no brilló jamás, el espíritu de Nick Cave (juguemos con esa remota posibilidad), nuevamente sobrevolando el área.
A continuación aparece la canción que le da nombre al álbum. De extensa duración (casi 14 minutos!), ‘Tempest’ brinda 45 versos sobre el hundimiento del Titanic, con su comienzo de cuarteto de cuerdas y un desarrollo en plan vals, más sus eventuales largas y métricamente calculadas estrofas (¿’Desolation Row’?), una aventura cinematográfica plagada de escenas de pánico, confusión y desesperación, como el film mismo, pero en sonido, y donde ni siquiera faltan las referencias a Leonardo DiCaprio.
Cerrando el álbum, y tal vez en el caso más parecido a ‘Lenny Bruce is Dead’ (a saber, un título de una canción de Dylan con nombre del homenajeado incluído), ‘Roll On, John’ es un saludo sentimental a su amigo John Lennon, 30 años y algo más tarde de su desaparición física. Y una de las canciones más emotivas que seguramente ha grabado, que incluye claras citas (tal el grado de ternura y emotividad del homenaje) a ‘The Ballad of John and Yoko’, ‘A day in the Life’ o ‘Come Together’. Pero Dylan le está hablando al Lennon de ahora, al que ya no está más entre nosotros, pero donde sigue habitando.
Parte del encanto de Dylan sigue siendo su intacto arte de la provocación, ya sea de forma directa, o insinuada. Su cascada voz se ha trasformado en un instrumento más, y parece estar a tono con sus últimos discos, no en el sentido de someterse a los registros que su voz sólamente le permite, perso sí en el adecuarse maravillosamente a la intimidad de sus canciones, a los climas propuestos al menos desde el fantástico Time Out of Mind, hace una quincena de años atrás. Son un viaje permanente al pasado, un pasado de gloria que ha sobrevivido al paso del tiempo, que envejeció de manera bella y delicada. No casualmente algunos críticos lo atacaron durante los últimos años, dejando traslucir la posibilidad de que Dylan había perdido cierta inspiración, y que sólo disfrazaba su nueva música de influencias no abiertamente reconocidas. En rigor, Tempest demuestra precisamente lo contrario. En la última entrevista concedida a la edición estadounidense de la revista Rolling Stone, Dylan expuso su pasión abierta por el arte de la influencia, desafiando a los bocones más osados: “Todos esos malditos bastardos pueden pudrirse en el infierno, trabajo dentro de mi estilo artístico. Es así de simple. Lo hago dentro de las reglas y limitaciones que ello impone. Hay figuras autoritarias que pueden explicar esa clase de forma de arte mejor de lo que puedo hacerlo yo. Se llama ‘escribir canciones’ Tiene que ver con la melodía y el ritmo, y después de eso, todo vale. Hacés que todo se convierta en algo tuyo. Todos lo hacemos”
Bien dicho, Bob. En hora buena…