The Four Steps. No, no numerical error involved here to refer to one of Hitchcock´s masterpieces, but it sure would serve as the title of this interview. That´s all it takes to get in one of the most significant landmark places in the history of popular music of at least the last 50 years. Four doorsteps, the only border that divides the world this side of life and the entrance to the Olympic building, located in the Barnes neighborhood, just across the Thames, perhaps the most legendary of all London recording studios alongside fellow Abbey Road. And also in the whole of England. Formerly established in 1906, first as theater of its own repertoire company under the name of Byfeld Hall, which ran until the end of the ‘50s, when it turned to a television studio, it was in 1965 that the Olympic Sound Studios firm decided to purchase it and thus give way to the most celebrated of his activities: that of independent recording studio, within its walls some of the most seminal sessions in the history of English rock and pop music took place. Led Zeppelin, Jimi Hendrix, the Stones, the Beatles, The Who, Bowie, Howlin ‘Wolf, Ray Charles, King Crimson, Pink Floyd, Clapton, B.B. King, Ten Years After, Spooky Tooth,Barbra Streisand, Stevie Wonder, Roxy Music, Jethro Tull, Prince, Queen, Supertramp, Van Morrison, Thin Lizzy, Iggy Pop, Motörhead, The Yardbirds, Madonna, Oasis, Duran Duran… The list could go on and on, just to mention the main names. That´s how Olympic managed to set an unparalleled reputation that revolved around its axis composed by sound quality, technical excellence and unrivaled atmosphere, making it the place that led the cream of rock and pop on both sides of the Atlantic to agree that it was “the studio where we have to go to”.

1In January 2009 Olympic Studios shut down its doors for the first time ever, which led the British record industry to lose one of its most important recording spots. The building would later reopen at the end of 2013 under the name of Olympic Cinema, modifying its original geography to house two single movie theaters that featured hi-tech sound technology, also adding a restaurant, a café, and a room or gold members. But those four steps remained  the same as they did in the early days. The same ones that, with a few tiny interruptions here and there, Chris Kimsey has been crossing since 1969, when he was just a teenager with a slight amateur inclination towards the recording industry, landing in Olympic with the mere intention of finding a job to support his personal expenses.
Almost half a century later, that young fellow who was first given the job to serve tea to the employees and musicians who worked in the establishment, would eventually become one of the most renowned producers, mixers and sound engineers in music history.
MADHOUSE met Chris Kimsey in November last year right at the place that gave birth to his career nearly 50 years ago, like time hadn´t gone by at all and, again, beyond those same old four steps.

2My first question is about one of your most recent works , Thirsty´s ‘Albatross’ album, which I believe you enjoyed doing very much.
Yeah, that album’s getting some really good reviews actually.

I don’t have the albums, but I got to play them online. And I’m really happy about Guy Bailey.
Me too, it’s a great vehicle for him. I tried on quite a few occasions to get him involved with other things. He’s ok for the writing part but he doesn’t want to go and do it live. Which is a shame, actually… he does do some things live, like he did with the Peckham Cowboys, but it’s a shame, because he could teach a lot of kids a lot of stuff. But we get on really well, and I like his kind of approach and his voice. He recorded most of it in his bedroom. He has no regard for compressor or limiters, everything has to be up to 11, but it works, I like it, so it’s good fun.

You know, I like the Quireboys, but actually my two favourite albums of the band are the ones with Guy. They used to be more rock ’n’ roll before he left the band.
It’s a good combination that he writes the music, and the melodies, and he’s really good at lyrics too.


Thirsty´s debut album

You had a great time working with him since their very first album.
Yes, when was it, 4 years ago? And it’s good to see they got back together to do a second album as well.

But they don’t want to do it live.
Oh no, and that’s a bit of a problem. It’s got to be Guy, you can’t get someone else to play the guitar.

Yes, but when I interviewed him he told me he cannot do it because he also needs the guy from Squeeze, the drummer, who’s not always available.
Yeah, that’s true but I don’t know.

I must confess, Chris, you have such a great background, I don’t know what to start with.
Well it all starts in here! (laughs)

How long have you been working in the music industry and mainly how did it all start for you? I mean, you probably were like all of us, somebody who likes music. How did it all happen?
It started here in 1967, I got a job here as a tea boy. I didn’t know what was in these four walls. I just saw “Olympic Studios” outside. And before that, at school, I was involved with recording the music or sound effects for school plays, because I had a tape recorder. I had a tape recorder from a very… I had my first tape recorder when I was about 9 or 10. I used to love listening to film soundtracks and musicals, not rock and roll or anything like that, but more orchestral, my parents gave me a tape recorder, because you could buy pre-recorded 3 ¾ ips (inches per second) tapes of musicals and film music. Not vinyl, they didn’t have vinyl. So I was introduced to the tape recorder at a very early age, and that went on at school they would ask me to record if there was any sound effects, or any spoken word coming from the speaker, so I was involved with that. And that excited my ear about the fact that one could capture a sound on tape.


Olympic Sound Studios, in the ’60s

So you were basically “the music guy” at school.
I was the sound guy at school. And that actually went on because when I was 14, I was asked if I would like to go to a recording studio that was owned by the Inner London Education Authority, which was the school authority of the time. And they had a studio off Tottenham Court Road. I used to get on the tube from Morden to Tottenham Court Road, I think maybe twice a month, for the Saturday, to this school and the studio was tiny. It had a Vortexian four channel mixer which was just four volume knobs, and a stereo Ferrograph tape recorder it might have been mono actually. I got the bug there even more. And I was very fortunate because one of the first people that I recorded there was Dame Sybil Thorndike, who was a very famous celebrated actress at the time.  She was like Laurence Olivier in that area and I was recording her for a ‘Son et Lumiere’, a show that we had at my next school where I also had a tape recorder. And at this studio, this is quite fascinating, there was myself, and there was only one other student, a young student who is a couple of months older than me. He was from the East End of London, and I was from the South of London, and we both went to this studio on Saturdays, and his name is Ray Staff. Well Ray went on to become and is one of the best mastering engineers in the world. He runs Air Mastering. So he ended up getting into the music business. He started at Trident. So the two of us young kids we were recording various things, and the teacher who was running the program, he was a music teacher for the school, and he was a jazz musician, and one afternoon he said “when we finish, would you stay behind because I want to record my jazz trio?” So I stayed behind.


Actress Dame Sybil Thorndike, one of the first voices recorded by Kimsey

Because you were “the sound guy”
At 14 years old, I was “the sound guy”. And years later I saw him playing for Elton John, because his name was Ray Cooper.

Oh, of course, the bald guy with the glasses! Elton’s legendary percussionist!
Yeah, so Ray was this little school music teacher, and Ray Staff and myself never would have had an idea that many years later we would all be in the music business and kind of top of what we do.

That’s a great story!
So after that, moving on a few years, 16 and a half years old, I didn’t want to do further education, I left school, and I was looking for a job. I used to have a girlfriend who lived around the corner, so every time I came over to see her, I would come in here, not really knowing what was inside. I knew they were recording something. And I asked them for a job and they said “no no, no jobs, go away”. And I kept coming back, and eventually they said “give us your name, your number, and if anything comes up we’ll call you”

So it paid off after a while.
Yeah. I didn’t go to any other studios, I didn’t write to anyone I didn’t attempt to. I was about to start a job as a supermarket fitter travelling around the UK fitting out supermarkets. ‘Cause another girl friend, her brother owned a supermarket fitting company, so I was going to start work for him on a Monday, but fortunately Olympic called up on the Friday and they said “can you start next week?” 11 pounds a week. “Just come in”

When was that, in 1967?
Yes, March ’67.

Were you a music fan before that? Were you into rock and roll? Did you go to see shows?
No, I wasn’t into rock and roll at all. No, no, I was into musicals, I was into film music, totally orchestra-orientated. That’s the sound I loved. I also listened to the radio a lot, so I liked popular music. I didn’t go to gigs. I wasn’t into Hendrix, or Cream, or the Stones (laughs)


McCartney, Glyn Johns and Jagger working at Olympic

Now that’s interesting because you ended up working for them, when it wasn’t your thing.
No, it wasn’t my thing. In fact, I remember my first session. I was an assistant to Glyn Johns at a Stones’ session. I’d met Glyn only once before, I’d never met the Stones. I was in the studio setting up. I can’t remember who arrived, but one or two of the Stones arrived, and I actually called security, because I thought there was someone, you know, someone breaking in, or trying to steal something (laughs), they looked very dubious. They weren’t like the musicians, I was used to working with in orchestras and stuff but that soon changed.

That’s when you became a record producer and a mixer.
No, for maybe three years I was an assistant engineer. And the studio manager, Keith Grant, who built Olympic Studios, who gave me my job, he said, “the longer you can put up with being an assistant, you’ll learn and learn and learn”, which was so true. So I was an assistant for three and a half years, and then my lucky break really was when I was an assistant on a Johnny Hallyday album. The engineers at that time were all house engineers, they were all paid by Olympic, they weren’t freelance engineers, except for Glyn, he was one of the first freelance engineers.


1970: Keith Grant (left) and Scott Walker

So you were pretty much coming around here every day.
Yeah, so I worked on orchestra sessions, jingle sessions, jazz sessions, pop sessions. No rock and roll. That wasn’t until later. And so for three and a half years I was an assistant, and then on one session with Johnny Hallyday, just started recording the album. On the second day the Olympic engineer didn’t turn up. He didn’t turn up because he didn’t like the French people. It was kind of strange because the producer, Johnny’s producer, was actually American. His name is Lee Halliday, from Oklahoma, he’s American, he lived in France. So they were trying to figure out who could engineer, as they got musicians coming, and Lee said “Well what about Kimsey? What about him?” And they said “well, he’s never engineered before but I’m sure he can” So I jumped in the seat and that was it. I never left the seat after that. And Johnny fell in love with me, I mean, he loved the sound. After that I had a very, very strong relationship with Johnny, I must have done maybe five albums with him.

8Do you remember what the first one was?
The first one was ‘Flagrant Delit’, it’s got ‘Jolie Sarah’ on it, and the album cover is a cobbled street, with like a bronze bust of his head with his fist punching through. Mick Jones of Foreigner was in that band, he was Johnny’s guitar player, way before Foreigner. Mickey’s has got to learn his craft writing and playing for Johnny.

And it was a great time for Johnny Hallyday, he was great in England.
No, he was never popular in England, but he was always recording generally in London. And those sessions were fantastic because the producer we would have Ringo was on drums, well some of the drums, Peter Frampton was on the sessions, Gary Wright of Spooky Tooth... So I got to meet all those musicians making this album, and became very good friends with Peter Frampton. So that led on for me to carry on and work with Peter.

I’ve always wondered if it’s easier to be a record producer, or a mixer. If you had to choose one…
If I had to choose one, I like the process of recording, creating the atmosphere, and working with a band on talking about arrangements. Not mixing, I’d rather be recording or producing. I mean, I enjoy mixing too. I think I’d rather mix things now that I haven’t recorded. I mean, I just finished an album with Peter Perrett, and I said at the beginning “I don’t want to mix this”. I want someone else to mix it.

And you’ve actually did more recording than mixing all through your career.
I’ve got no idea, I don’t know. I mean, I generally do mix what I’ve recorded.

As a record producer or mixer, do you have the chance to choose the artist who you work for? I mean, can you say “yes” or “no”? Or do you have to follow orders from Olympic?
Yes, I can now. With Olympic no, it was always who they said I had to work with.

Whatever artist…
Yeah, whatever one. But what was strange, I didn’t stay working for Olympic very long. After I had that session with Johnny Hallyday. I did some albums with Ten Years After, I was still an Olympic engineer.

9The ‘Watt’ album?
No, the bigger one, ‘Space In Time’, which was one of my favourite albums. And Gary Wright I was recording him as an Olympic engineer. I think I was only an Olympic engineer for maybe a year, and then I was getting so busy I thought “I’m gonna become freelance and do it on my own” And I did. I was still working here all the time (laughs) People were coming to me, and fortunately the best people were coming to me, or good people.

How did you manage to find the time to work for Olympic and also freelancing?

Well, I think I must have been at least a year engineering for Olympic, and then I decided to leave. But most of the artists wanted to record here anyway, and Olympic didn’t have any problem with an outside engineer working here. And it’s the same with Glyn. The reason why Glyn came to Olympic, or one of the reasons, was that Abbey Road would not allow outside engineers. A lot of studios wouldn’t allow that, you had to be an engineer who worked in the studio, in house. And Olympic didn’t have that rule, so it was one of the first studios to enable the freelance engineers.

Very interesting. So your first job with a rock and roll band was in 1970, wasn’t it? I mean, the ‘Led Zeppelin III’ album, the ‘Watt’ album by Ten Years after, as an engineer, and then as tape operator for the Stones’ ‘Get Yer Ya-Ya’s Out!’. Since this is the place where you actually began your career those albums meant an easy or a difficult start? I mean, you worked with the Stones and Led Zeppelin in the very same year.
Well, to me, it wasn’t difficult, as all those artists weren’t important to me, because of the musical background that I enjoyed, or came from. I would have been very nervous if I’d be working with Nat King Cole or Frank Sinatra. Still to my date, they’re idols. But the Stones, their music at the time was like “oh, it’s ok, interesting”, Zeppelin “ok, that’s interesting”. That type of music was very new as well, so it was groundbreaking stuff, so you weren’t really aware that you were working on something that was so groundbreaking, although I suppose with Zeppelin you would have felt it a little more than the Stones. The whole Zeppelin thing was quite the whole mystic around it. That Zeppelin thing was bigger than the band itself.

Do you remember the very first time, the very moment you met the members of Led Zeppelin and the Stones? I guess you were pretty relaxed as they weren’t Nat King Cole or Sinatra.
Yeah, it was here. I was just relaxed and doing my job.

Were they nice to you?
I don’t remember anyone being…No one was being an arsehole. Yes, they were nice, they were fine!

It was a natural feeling, you didn’t feel subordinate to the musicians.
Yeah, you were part of the team. It’s all a team thing, so… You might see an argument between the band and the producer, or the band and the engineer, but that was it. But not really “arguments”, no.


A session at Olympic in 1971 including Ringo Starr, Klaus Voormann, Peter Green and Steve Marriott, all facing B.B.King.

The following year, in 1971, you did B.B. King’s album “In London”…
Yes, that was B.B. King doing sessions at Studio Two. I think that was only for a couple of days. I don’t remember that very well, that’s why I think it wasn’t a week over there. It was more like a “in and out” job. I was definitely not aware of who B.B. King was at the time.

But the same year you worked with the Stones for the “Sticky Fingers” album, who you had already met before. The album was recorded here in Olympic, as well as in Trident studios, and then also in Muscle Shoals, Alabama. Being it such an important album in rock’n’roll history, any memories of the recording? Is there anything left to say?
No, I think it’s all been said. But I remember the strings session for ‘Moonlight Mile’ with Paul Buckmaster. I remember that was done at Basing Street Studios, that wasn’t done here. Actually that was maybe the first time I really felt the power of an orchestral arrangement with rock music. Because his arrangement was absolutely mind blowing on that. And to hear the orchestra alone was quite beautiful. Although I had recorded an orchestra with Del Newman for Ten Years After, that was quite a smaller orchestra. The arrangement on ‘Moonlight Mile’ was really quite grand.


Tony Visconti and Chris: a clash of legends

So that’s when orchestra meets rock and roll, and that’s when you started getting interested in it.
Well, an album I’ve just finished now has got orchestra through the whole album. It’s not rock ’n’ roll, it’s more R&B, old school r‘n’b. But I brought Tony Visconti out of retirement. Not that Tony’s ever retired. Not many people realise that Tony is an excellent orchestral arranger, and writer, and conductor. He does everything. I knew this. We met each other about 3 years ago, just before David (Bowie) passed away. We became very good friends. So when I asked him to orchestrate this album he was like “Really, wow, yeah!”, and he did such an incredible job. I also got Paul Buckmaster to do one song as well, which was good, but Tony was quite incredible.

So was it you who recommended him for the Stones’ sessions?

For the Stones? No. I don’t know who that would have been, actually.

And he did ‘Sway’ as well.
Yeah, ‘Sway’ too. I don’t know how that connection came up. I’m pretty sure it must have been a Mick connection, it wouldn’t have been a Keith connection.

You worked with many people here at Olympic, like George Chkiantz, Glyn Johns, Roger Savage, Eddie Kramer, Jimmy Miller…Any memories of them?
I’ve never worked with Eddie. I knew him, but never worked with him. Jimmy Miller was a terrific producer and mood creator, and he had a wonderful ear for percussion. Jimmy just made everyone feel good in the room, and if there was a problem, he always knew how to sort it out and to keep the flow and the energy going. He was a good man.

Cut to 1973, when you did The “Brain Salad Surgery” with Emerson, Lake and Palmer and Peter Frampton’s ‘Camel’ album.
ELP, yes, but I didn’t do the Peter one, Eddie Kramer did that. But Emerson, Lake and Palmer, that was really fun, I enjoyed doing that. I wanted to work with them, so it was great when I got the call to do it.

13And then in 1974 you were producer and engineer for Bill Wyman’s ‘Monkey Grip’, which happened to be the first solo album by a member of the Rolling Stones.
It’s true, Bill’s was the first, yeah. I don’t think I was producer on that, I think I came in to mix some of it, because a lot of it was done in the States, I believe. Bill was always in Olympic. If he wasn’t doing a solo album, he was working with a band called The End, and I engineered some of that, so Bill was here a lot doing different things other than the Stones. And he asked for me to work with or Keith Harwood, who was another Olympic engineer, but he went freelance. Keith, we were very close friends. Keith recorded a lot with Led Zeppelin, and he did “Black and Blue” with the Stones.

There’s a few words dedicated to him on the back cover of the Stones’ ‘Love You Live’ album.
Yeah. He died of a car crash when he was coming back from Stargroves, from Mick’s house.

14In 1976 you did Peter Frampton’s classic ‘Frampton Comes Alive’ album, which is one of the best selling live albums ever. Did you or Peter know at the time it would be such a hit album?
No. I mean, we knew it was good because when mixing it, you just got a wonderful euphoria feeling from listening to it. And that’s because the audience really made that record. You can just feel the communication of the audience. It was commented we added more audience, but we didn’t do any of that. That’s exactly how it was. No fixes, no additions. I recorded two concerts for the album, and Eddie recorded some and there were others. I recorded less than the others, but I mixed the whole thing. And I had so much fun mixing it. I remember the flanger, which had just been invented. I used it on the Fender Rhodes, on ‘Do You Feel’, on Bobby’s (Mayo) solo. Yeah I had great fun, but when we finished mixing that album, because there was a very small budget, we had only mixed a single album, and then Jerry Moss came down for playback with Peter’s manager, Dee Anthony. And we playback’ed what we mixed one album and Jerry said “where’s the rest?” And we said we were told by Peter’s manager we could only do a single album, “nobody wants a double album”, and Jerry said “no, you have to do a double album, the whole show” So we went back in and mixed the rest of the album.

And then it became such a hit album.
Yeah. It was nearly a single album. It’s still a great album to listen to. I know that Peter has remixed it a few years ago. I haven’t listened to the remix (laughs) I don’t quite see it. We’ve had this discussion about a lot of records that get remixed, classic albums that get remixed again is like “why?” Why remaster, when you can get it right the first time?


A young Peter Frampton and a young Chris Kimsey working on “Frampton Comes Alive!”

Right, if it’s good, why touching it?
Exactly. Most remasters are done, so the record companies think they will re-sell again but a lot of them, when they remaster it, they fuck it up. It doesn’t sound as good as the original.

Somehow the record companies need to tell the audiences “you should get this as it’s a remastered version”. That’s probably the trick to sell them again.
The thing with the remasters is, a lot of the time, they don’t even ask the producer or the engineer, they just go ahead and do it. There was a terrible remaster of the Stones, “Some Girls” album. It was terrible, actually terrible! Six months after the release, the public put it up on Amazon, “this is the worse…”. Then I contacted the Stones’ management and they said, “well it’s got a 5 star review on Rolling Stone”, we don’t really care.

Well, as far as I remembered, it’s Mick Jagger who gave orders to remaster it that way. In the end I think he just doesn’t like to go back to the past. He hates nostalgia.
Mick doesn’t like to go back at all. Absolutely, yeah. Actually I have to say it’s quite remarkable how they are touring and doing the gigs. The rest of them are holding up well. There’s only two albums that have been remastered that sounded better, and that was Marillion’s ‘Misplaced Childhood’. The original sound was really good but they guy who orchestrated that, Simon (Wilson), he worked for EMI, and he really loved what he was doing, he really appreciated what could go wrong. So he really kept an eye on this whole remastering thing. And he also was in charge of remastering the Peter Tosh ‘Mama Africa’ album. So sometimes it can come off good but I still think what’s the point of doing it, if it sounds great already? It’s more of a sales venture for the record company.

It all just comes down to put a sticker on them reading “remastered version”, suggesting that you’ve got to buy it.
Yeah, you should put a sticker on it saying, now in “mono” (laughs)

16By the way, talking about the Stones and remastered versions, before you co-produced some of their albums, in 1978 you worked as an engineer for the original ‘Some Girls’. During the recording of the album, there were reportedly lots of problems concerning Keith, as he wasn’t showing at the studio when it was supposed. How did you cope with that?
Yeah, we were always waiting for them to show up anyway, not just Keith. Keith would be there, but he still had his habit, so he would disappear to the toilet for maybe an hour, so we’d be just hanging around, waiting. But actually Mick was very supportive during that time for Keith, he knew what Keith was going through, he knew the pressure. He also knew if he didn’t get through the Stones wouldn’t be any more. I think there was an ulterior motive as well. He wasn’t slagging him off or complaining. He was really helping him. That was good to see that friendship.

And just 2 years after that you worked in the “Emotional Rescue” album at the same studio in Paris, Pathé Marconi, as associate producer and engineer mixer. There were lots of outtakes from both the ‘Some Girls’ and ‘Emotional Rescue’ sessions.
Yes, quite a lot of material that never made it to ‘Some Girls’, some of it ended up in ‘Emotional Rescue’, and what else left over ended up on ‘Tattoo You’.


Chris and Keith Richards during the mixing of “Get Yer Ya-Ya´s Out!”, 1969

So at the time you were finally really into rock’n’roll.
Yeah, actually ‘Some Girls’ in a way was one of the easiest albums to record in so much as when I walked into the room, I knew exactly how I wanted to set the band up, and the sound that I wanted from the room. I put a little P.A. up, so you could hear Charlie’s snare drum and bass drum, ‘cause they didn’t want to use headphones that much. And also to put Mick’s vocals through because I had this feeling they were a live band. In the studio, you don’t want to restrict them. You want to give them the capability of a feel like they’re playing in a club or just playing live. So the setup I had in that studio worked well. The console worked really well, and the control room worked really well too, because it was so small, you couldn’t get more than three people in there. It was kind of strange, really, because it’s the first time that I’d been asked to record the whole album, the whole sessions. Mick and Keith hardly ever came in the control room, I think they may have came in once or twice during the first 2 or 3 days, and just listened they didn’t say anything about the sound. And that was it. Left me to it really after that. I just carried on doing what I wanted to do inside, and outside as well, as I helped with the guitar sounds a bit, mainly in volume, or maybe a pedal.

And you had won their complete trust at that stage.
Yeah. To me they didn’t impress me as rock gods. They were just a bunch of musicians. And I was trying to help them capture something.


Kimsey and Ronnie Wood. On the Stones: “To me they didn’t impress me as rock gods. They were just a bunch of musicians. And I was trying to help them capture something”

And you got a great sound. I mean, the original one, not the remastered version…
Yeah! (laughs) The sound from that album is quite unique because of the set up, and the console as well. That was a very special time. I kinda knew that. Keith knew it as well, because there was a period where…We weren’t supposed to stay in that room. That was the cheaper room, with an old EMI desk. We were supposed to go into Studio 2 which had the big new Neve desk. The recording area was just as big, there were two very large rooms, but I loved the sound that we were getting from the studio with the old console. And so did Keith. We actually said to Mick, “we shouldn’t move” Because Mick was for, you know, “the future”.

So once again, why touching things when they’re ok?
We didn’t, thank God.

Did you have unlimited time to work in the studio?
Yeah, pretty much I think they would have booked like two months or something. That studio that we stayed in was a quarter of the price than the other one so it worked out good for everybody in that respect.

Was it easier working in the ‘Tattoo You’ album, as most of the original tracks were already recorded?
Well, we didn’t record anything for ‘Tattoo You’. It was stuff that I found, stuff that I knew that I recorded and hadn’t been used. So there was a good five or six songs. If I know that that’s what I’ve recorded and was around for there must be something on other albums.  So I started to look back at ‘Goats Head Soup’ and ‘Black and Blue’ and found a few other wonderful gems.

Did you choose the songs for the album, or was it a Mick and Keith decision? Or the three of you?
No, it was more the fact of what was available, and also what was the most near completion in regards to melody and lyrics for Mick.

But things like ‘Heaven’, wasn’t that new?
No, that was recorded in ‘Some Girls’, or maybe ‘Emotional Rescue’. I can’t remember which album, but that was Paris, yeah.

19Maybe ‘Litte T&A’ was a new one.
I can’t remember where the stuff I’d recorded whether it came from the ‘Some Girls’ or the ‘Emotional Rescue’ sessions. It was across the two. More likely from ‘Some Girls’, funny enough, ‘cause ‘Emotional Rescue’ was at a slower pace in making that record. It wasn’t as much fun as ‘Some Girls’. The energy had changed. Maybe by that time Keith had straightened up by that time? He must have been. So he would have suddenly started to wake up.

Probably the oldest one was ‘Waiting On a Friend’
That was from ‘Goats Head Soup’. The same with ‘Tops’. But ‘Tops’ was from Glyn, I think. That was when he was in Rotterdam with the mobile truck.

And then you were there for the complete change of ‘Start Me Up’ from the early reggae version to the rock n’ roll pop one?
Yeah – one of their biggest songs.

So your first real co-production with the Glimmer Twins was ‘Undercover’?
I can’t remember how the credits go. It’s a very underrated album. I think it is better than ‘Emotional Rescue’. I enjoy it more than ‘Emotional Rescue’. It was a very dangerous time with them. Because they were not getting on at all. I would love to get hold of the multitrack of ‘Undercover’ because I could use that for teaching because it was like no other track we’d recorded. It started with Charlie playing timpani and Mick on acoustic guitar just the two of them and it just grew from that. I had this crazy idea how I wanted to mix it. It took me two or three days to mix with all the backward stuff. It was all tape – no digital. I loved doing that – quite fantastic.

In Paris?
No, that was mixed in New York. It was recorded in Paris and then at Compass Point and New York.

A year later you were working with The Cult on the ‘Dreamtime’ album.
Yeah, that was in Berlin. I did a lot of work in Berlin. I did two Killing Joke albums in Berlin at Hansa, I did a JoBoxer record, Marillion’s ‘Misplaced Childhood’, The Cult, Spear of Destiny, a band called Eden. I think that was all in Hansa, I love that studio.

20How was working with Marillion like?
I loved it. We just did a film actually, the “making of” ‘Misplaced Childhood’. We had the multitrack there, which was fantastic to listen to it from Hansa – that magic hall. They also had the original track sheets, which was my writing, and the detail in the track sheets was amazing. It had to be very well classified, because it was a concept album. Song, going into song, going into song, continually on a reel of tape, you had to really plan ahead, so that everything correlated, that you didn’t have different things ended up on different tracks. You had to be very very thought out. And it’s quite amazing to look at what I did. Even the band said “well, this is incredible, we never knew that you did that, it sounds really good!” And it was the cheapest album I’ve ever made, and the biggest-selling album I’ve ever made.

Was it working with them more the kind of music you liked? Like “let’s get away from rock’n’roll a bit and work with some really serious people”
(Laughs) Yeah, it was actually. Well the Stones are more blues than rock and roll, I mean, Zeppelin and the Stones, are nowhere near the same. They are both called rock ‘n’ roll. The Stones were verging on the softer side, well not “softer” that’s not the right word. Yeah, it’s different, isn’t it? But Marillion were a lot more theatrical and cinematic. I liked working with them a lot, and I liked their music. But just as much as I like Killing Joke, which is the total opposite (laughs) Now that’s rock’n’roll to me, that’s heavy rock’n’roll. But see, with Killing Joke there was an orchestral element in Jaz Coleman’s composing, in the keyboard player, in his compositions. There was a very grand kind of sound to it.

Jaz Coleman arranged the Rolling Stones pop symphony you did?
Yes he did – he did four or five, ‘Angie’ is amazing. I love that album. That got five star reviews on Amazon. A beautiful album. The record company really fucked up on that. They didn’t know how to sell it. They got more savvy on later albums.

Do you prepare yourself in advance to work with different music styles? I mean, you jumped from the Stones to Marillion to Killing Joke…
And then to reggae!

And then to reggae.
Well I just love reggae really. I love all genres of music. Although I don’t like Metallica. Could I work with Metallica? No, I don’t think I could work. That would drive me insane. But there was another very heavy American band, they were huge. I had to say “no”. It’s one name…

Slayer? Anthrax?
Tool! They were huge. Massive. I got the call from them when I was working with the Gypsy Kings (laughs) And I’m like, trying to give my production observations to Tool while I’m working with the Gypsy Kings! It was insane.

By the way, right after Marillion you got to work with Ace Frehley, the ‘Frehley’s Comet’ album. That must have been fun.
Well, I didn’t do much on that. It was because of my friendship with Bill Aucoin. Ace was pretty messed up and needed help.

He just cleaned up after all these years.
Sometimes I get called in to work with artists who are impossible or generally fucked up. If I can break through and get to their heart and the soul, then I will do that. If I don’t have that connection, then I can’t do it.

So how do you manage if you’re not able to get that connection?
Then I don’t work with them. Like I said before, I just finished an album with Peter Perrett, who was in The Only Ones.

Yes, I remember them, ‘Another Girl, Another Planet’…
Yeah. But Peter had severe heroin addiction, for 25 years. I can’t believe he’s still alive. But he’s been clean for 7 years, but in those 7 years there were so many demons and problems, because his kids are in the band, and they suffered immense abuse from his parents being drug addicts for all their lifetime. But I had great joy in making that album, and what was really, really lovely, and this is what I think I’m good and which I get great reward from. It got to a point where Peter said “I can’t believe that I’m working with you because I trust you in everything” And it’s wonderful when you get that back from an artist. Not only if they’ve been through a major life crisis or not? it’s nice when you get that from a straight artist as well. It’s a wonderful album, and I’m very proud of it.

So, back to the questions…
Back to the future or past! (laughs)

22Yeah, I love that, “back to the past”… You worked with Peter Tosh on the ‘Mama Africa’ album. How did you enjoy working with him?
No, he was an arsehole. I loved his voice, and we had a very strange relationship in the studio because he didn’t have much respect for anyone other than himself. Not even the musicians! So he would just come to the studio, play three or four songs, all very simple, everyone would learn it, and then he’d say “ok I go for some fish!”, and he’d fuck off and come back in the evening to see if we done it. We finished it and done it and then he would put his vocals on top. I loved his voice, but as a person he wasn’t a very nice man.

So it must have been quite difficult to work with him.
Well, not difficult because he wasn’t there! That was the best thing! (laughs) As opposed to Jimmy Cliff, who was the opposite. Jimmy was like working with an angel, he’s such a wonderful person.

I believe Peter was there but then he wasn’t there, as he was always high.
Yeah. And there’s a very famous story when Donald Kinsey, the guitar player from Chicago, who was on that album. We both had this idea that Peter should do a cover of ‘Johnny B. Goode’, the Chuck Berry song. So one morning I played it to Peter and he said “me no sing no white man song”. So the next day I brought in a picture of Chuck Berry and said “this is the man who wrote ‘Johnny B. Goode’“.

He didn’t know Chuck?
No, he didn’t know him. And then he said “him brother, me do the song!” (laughs) And he did it very well. He changed the lyrics, which I loved, “the gunny sack”.

But Peter had such a great voice.
Wonderful voice, yeah. Wonderful songs in the album, actually. I still love the album, I love songs like ‘Glass House’ (starts singing). He was a great singer. And I met a lot of great musicians working on that album, like Sticky Thompson, the keyboard player Phil Ramacon, who lives in London. I just got to do a session with him, hadn’t seen him since then – so that was quite wonderful.

1989, another Stones co-production, ‘Steel Wheels’, a different kind of sound for the band.
Yeah different also in so much as I take a much broader control – not sure that’s the right word. I had a vision for a sound for that whole album, that it should be quite rich, quite lush. Not as raw as ‘Exile on Main Street’, not as trashy as ‘Some Girls’, I really wanted quite a big fat warm sound in the production.

It sounds clean and polished. More metallic.
Yeah, clean and polished, it was meant to sound like that. The whole thing in the arrangements and backing vocals it was more of a produced album, and I was really happy with the way it turned out, because before I started it I knew I wanted it to sound like that. Because in my mind was the next album, I wanted to go and make another ‘Exile’. I wanted the next one to be completely the opposite. But I thought to get it to work you’ve got to have a very new sounding Stones’ record. I don’t think there’s a Stones’ album that sounds like ‘Steel Wheels’ but that would be the shock, because after that you would get back to the grime.

And by the way I just remembered about ‘Let’s Go Steady’, this unreleased song from the ‘Emotional Rescue’ sessions that…
That’s a duet of my wife with Keith!

It always was one of my favourites Stones’ outtakes! How did that ever happen?
That’s very sweet. She would be very pleased to hear that! Actually that was recorded in Compass Point studios, in Nassau. My wife Kristi would travel everywhere with me, this was before the kids were born. I think it was like 2 or 3 in the morning, and Keith said “hey get Kristi, get her to come over, I want her to sing on this”.

I think she said, “no” because she could sing it better in the morning.
Did she say “no”? I can’t remember (laughs) Not at this time.  But anyway, she did it later. I think that they did one take. They were singing together live! It was great fun.

And Mick was out of the picture at the moment.
I don’t think Mick was on the island actually! (laughs)

And she did good!
She did really good! I mean, yeah, really really good! I mean, she had no time to learn the song. It was as if they had always sung together. It was quite special. She was quite instrumental in helping Keith finish “Slipping Away”. He had “slipping away, slipping away, slipping away…” for at least 2 years. Just that bit. But he didn’t have the other bits. And then one night when we were in Montserrat we were having dinner over at Keith’s house, and he was playing that, and Kristi started to sing something different, it just pushed him somewhere else, and he got to finish the song.

I love that one.
Yeah, that’s a lovely song. “First the sun and then the moon…”

R-2595654-1300717083We were talking about Guy Bailey and Thirsty at the beginning of the interview. And in 1992 you worked with the Quireboys for the “Bitter Sweet and Twisted” album, the second one featuring the original line-up, when Guy was still in the band.
Oh that was a nightmare! I inherited that from Bob Rock, that was with the song ‘King of New York’. Bob Rock started to produce that record and record it, he kind of walked away. I guess someone offered him more money, so he walked away and left it, and it ended up with me. And what I say is horrible is because the way that Bob recorded it. It was in the day when we had Sony digital machines, and Bob had linked up three 48-track machines. So one machine is full of guitar solos so I had like, you know, 48 guitar takes to go through. The whole album was like that. Everything had been replaced and replaced and replaced, and it took me a week, ‘cause I wanted to go back to find out the original recording, or where did this start from, and it took me a week to find that, which was a nightmare.

But you still liked the band.
I liked the band, yeah. I liked Spike and I liked Guy.

23A year later you worked in the ‘Full Moon, Dirty Hearts’ with INXS. Of course Michael Hutchence was such a prominent singer and star. Any anecdotes from that time?
Yeah, that was here. And Michael was a lovely man. He was one of the most gracious people that I’ve met and worked with, actually. Especially, I asked him to sing on the ‘Symphonic Stones’ album. I wanted him to do ‘Under My Thumb’. Michael came on board, he was absolutely thrilled to do it. And he was just so much fun to work with in the studio, very quick and very intelligent. Just a really nice guy, I got on really well with him. And, as a bonus one night, and this was when he was going out with the model Helena Christensen, he said “can you look after Helena for me?” Of course, no problem. (laughs) He was a sweet lovely man. When we worked on that album, it was kind of strange because, I had met them in Paris when I was working on a Stones album,  over there, and we got together, and they played me like half of that album. I thought it was demos, ‘cos it sounded really pretty ropey, it sounded rough, and I said “it will be great when you record it properly” And they said “that is recorded properly” And I went “oh!” (laughs) They said “do you think we should do this again?” So we came here and we recorded it, we didn’t do the whole album and we did that duet with Chrissie Hynde, which was crazy. She arrived and we were already doing the vocal, the duet, and she said “I’m just gonna go out to do some shopping”, and she went out for 5 hours. She has “studio stage fright. She hates being in the studio. So she came, she looked and listened and went.

Maybe that’s the reason why she always takes so long to put a new album.
Maybe. 5 hours, that was exaggeration, but it was a good hour and a half (laughs) You know, “where did Chrissie go?”

In 1995 there was another Stones album you worked in, ‘Stripped’, and also the Chieftains’ ‘The Long Black Veil’.
Oh yes. I’d been working with the Chieftains before, because I’d become very good friends with their manager Steve Macklan, because I’d been working with the Canadian Colin James, producing two of Colin albums. So I met Paddy (Moloney) through that connection. And then I worked on the album, which had many guests. The Four Stones, Sting was on one, Bono on another. I remember going to a meeting with Paddy and Mick in Ireland, about which song to cover. That’s when it was a shock to Paddy that Mick knew ‘The Long Black Veil’. He didn’t think Mick would know it. I did a couple of things with the Chieftains. Very sad. The harpist of the band, Derek Bell, very talented, he passed away, and they did a live tribute album that I mixed with Paddy.

For a change, then in 1996 you worked with the Gypsy Kings, the ‘Compas’ album.
That was fun. I enjoyed that, because my whole ethos on that album was that I didn’t want any brass, no horns, or any drums. I just wanted the Gypsy Kings. But I did take Pino Palladino for bass and Jon Carin for some keyboard. But I had great fun making that album. But the problem with them was that their manager, Claude Martinez, he kind of owned more of the Gypsy Kings than the Gypsy Kings owned. He’s a very shrewd businessman. But he kept an eye on their writing because they were very bad. They would come in and play a song. They pitched it, and they had nicked it from someone else on the radio. They just heard it and they would do it and he said “no you can’t do that, that’s whatever it is”. So he was good otherwise they would be in court all the time.

Now I’d like to ask you about working with Ray Davies, which was in 2007. Was it difficult?
Yeah, he was difficult, he was interesting! I’ve got a lot of sympathy for Ray. I saw him just recently, ‘cause I’ve been working doing the Peter Perrett album at his studio, Konk Studios. Now he’s very lovely, he came in to say “hello”, which was very nice. But he’s driven by demons. I think it gets to a point in a solo artist’s career, where they always get frightened of putting anything out. Because they obviously want it to be successful in a way, and I think that’s a wrong thing to do. I think you should just keep “putting it out, putting it out”, and once you start to stand back and worry,  then you start second-guessing, and it’s never good. So the album I worked with him on, he re-recorded it, I think, two times again. He just kept doing it with different people. Yeah he’s a lovely man. What amazed me the most, actually the two most incredible experiences with Ray was one when he said “which acoustic guitar should I use?” “oh this one I wrote Lola on?” I said “Lola, I think you should use that one”. But also, in doing vocals with him, we recorded the track and then he would go sing like three takes of vocals, and when he came in the control room he said “I want the first verse from take three, the second line of verse two from take one, the first line from take two”. And I put it all together and it was perfect. He has an amazing memory. Amazing. He was weird and wonderful.

It’s been a fantastic interview, Chris, and so I guess I’d like to close it by asking you about your recent work with Thirsty, which is actually how the interview started.
Guy had recorded pretty much everything, and then he needed someone to come in as an overview, so I would go to Guy’s and listen to everything, and make suggestions on arrangements, or whatever. And then Guy would implement that. Maybe oversee the arrangements and make sure the vocals were good, and then I mixed it all. So it was more of an overseeing situation, but then when it got to mixing I did what I want mixing wise.

How long did it take to get it all together?
I mixed it really quick, I mixed it in about 4 or 5 days. Very quickly. But I did a lot of work with Guy at his place building the tracks. I knew what I was gonna do, or what I’d have to do. The first album, ‘Thirsty’, I actually think I worked on it for maybe 4 months, but the second one, ‘Albatross’, was a lot quicker.

You returned to Olympic Studios in 2014. Why was that?
I returned to Olympic because I became very good friends with the new owners and they know nothing about the music business, they’re in film business and graphic design. They were absolutely thrilled to meet me because I became the link back to the musical history of Olympic, because I go back to the beginning of Olympic. And through that they invited me to … they knew Olympic’s heritage of the best sound, so they wanted the best sound for the cinema. So I designed the sound in the cinema for them. Most cinemas have a kind of off the shelf sound system. This is not that, this is a completely unique system, so I helped to do that, and then I introduced them to Keith Grant, ‘cause Keith was still alive when they bought the building, and also to help with the 50th anniversary book they’re making. We have selected 120 albums of the 900 and something that were recorded here, with all the album covers. And they’re going in the book. And I’ve been speaking to different artists like Cat Stevens. I got a lovely letter from him getting different bits and pieces from different artists.

It must have been a difficult task to pick them.
It still is, because we wanted 100, but we can’t get below 120. It was very difficult. When you look at what was recorded in this building, it’s quite ridiculous. I begin to really appreciate and understand, “what Olympic!”, they get incredibly excited because they know only a fraction of what’s gone on here. And then all that led to me discussing with the owners about building a studio here, and it was gonna be in a tiny little room in the basement a couple of years ago, but I couldn’t do that, because it wouldn’t be Olympic, it would be too small. So now we’re building one on the roof, the other roof, which is as big as Screen one. It’s a big room. We’ve just finished the first sound proof wall, we have to do the floating floors next, so hopefully it will be opened in summer, next year. That’s what I’m aiming towards. So that will be a complete joy for me. It will be my design, I mean, I’ll be here, I’ll be the manager, and I’ll be working in there for sure. We are looking forward to that very much.

So who are you working with now?
The last song mix for Peter Perrett. An album with Noah Johnson. Another artist I’ve been working with. That’s maybe one of the best albums I’ve made. I’m so happy with that one. It’s a soul, Marvin Gaye type album. He’s Welsh and got a helluva voice, a great songwriter. I pulled out all of my knowledge. That’s the one with Tony Visconti on the strings and Paul Buckmaster. Steve Jordan on some drums. Jennifer Maidman on bass, Jon Carin, amazing album. All my friends. We are mastering it now. It should be out in May.

You haven’t worked with any South American artists yet, and you sure know there’s a lot of music there.
Yeah, I know, some amazing performers and music. I was just talking about it, that would be exciting.

Is there any artist or band you would love to work with that you haven’t worked with?
I love Laura Mvula. I met her several times. I don’t think I could work with her, she’s got her team but I love her work. Also with a band called King King, a big blues band.

Ok Chris, thanks for a fantastic time and interview…
Oh! Pete Townshend, I’d love to do Pete’s new album. We met the other day, he’s writing at the moment. He’s been working upstairs, we had a good afternoon, it was funny. And also because he’s in the book as well with his solo album ‘Who Came First’, and also ‘Who’s Next’ which was done here. He’s got a console I’m thinking to put in the studio. It’s a special console, so he lent it to me. He’s got the only one in the U.K. That’s was very nice of him.


The article´s author and Chris at Olympic, November 2016

So, once again, thanks so much, if this is not the best interview I’ve ever done…
Oh you say that to everyone! (laughs) Thank you as well, I enjoyed it too!

*With special thanks to Martin Elliott (http://stonessessions.com/) for facilitating the interview and also for suggesting some great questions.




Los Cuatro Escalones. No, si no se trata de un error numérico para referirse a una de las grandes obras cinematográficas que nos dejó Hitchcock, pero bien serviría como título de esta nota. Es todo lo que lleva adentrarse en uno de los bastiones más significativos de la historia de la música popular de al menos el último medio siglo. Cuatro peldaños, la única frontera que divide el mundo del más acá con el del ingreso al edificio de Olympic, ubicado en el barrio de Barnes, apenas del otro lado del Támesis, acaso el más legendario de los estudios de grabación londinenses junto a su tradicional compañero Abbey Road. Y de Inglaterra toda también. MADHOUSE se reunió con Chris Kimsey en noviembre del año pasado en ese estudio -el mismísimo lugar de los hechos- para darle rienda a las mil y una historias vividas en el predio emblemático que gestó la carrera de este talentoso productor discográfico, ingeniero de sonido y músico inglés, el mismo que cincuenta años más tarde aún mantiene viva su pasión por el trabajo, casi como si el tiempo no hubiera pasado… y del otro lado de los mismos cuatro escalones.

1EL SONIDO DEL OLIMPO. Establecido en 1906, primeramente como teatro de su propia compañía de repertorio bajo el nombre de Byfeld Hall, actividad que mantuvo hasta fines de los 50 cuando pasó a convertirse en estudio de televisión, fue en 1965 que la firma Olympic Sound Studios decidió adquirir este edificio y así darle paso a la más celebrada de sus actividades: la de estudio independiente de grabación, dentro de cuyas paredes descansan algunas de las sesiones más seminales de la historia del rock y el pop angloparlante. Led Zeppelin, Jimi Hendrix, Stones, Beatles, los Who, Bowie, Howlin’ Wolf, Ray Charles, King Crimson, Pink Floyd, Clapton, B.B. King, Ten Years After, Barbra Streisand, Stevie Wonder, Roxy Music, Jethro Tull, Prince, Queen, Supertramp, Van Morrison, Thin Lizzy, Iggy Pop, Motörhead, Yardbirds, Madonna, Oasis, Duran Duran… La lista de artistas que allí plsmaron algunos de sus mejores discos podría alcanzar tranquilamente el número de 150, sólo por detallar los más renombrados. Así fue como Olympic logró mantener una reputación incomparable girando alrededor de su eje de calidad de sonido, excelencia técnica y atmósfera sin rivales, convirtiéndolo en el sitio que llevaba a la crema del rock y el pop a ambas orillas del Atlántico a coincidir en eso de “el estudio al que había que ir a grabar”.
2En enero de 2009 los estudios Olympic cerraron sus puertas por primera vez en su historia, con la industria discográfica británica perdiendo uno de sus espacios de grabación de más envergadura. Cambio de rumbo mediante, fueron reabiertas a fines de 2013 bajo el nombre de Olympic Cinema, modificando su geografía original para albergar a dos salas de cine de última tecnología sonora y también agregando un restaurant, un café y una sala para socios del lugar. Pero aquellos cuatro escalones se mantuvieron en pie como en sus primeros días. Son los mismos que, con algún que otro lapso intermedio, viene cruzando Chris Kimsey desde allá por 1969, cuando era apenas un adolescente con una leve inclinación amateur hacia la industria de la grabación, aterrizando en Olympic buscando meramente un empleo que le financie sus gastos personales. Casi medio siglo más tarde, aquel joven que inicialmente fue contratado para servir el té a los empleados y músicos que trabajaban en el establecimiento acabaría convirtiéndose en uno de los productores, mezcladores e ingenieros de sonido más renombrados que la música recuerde.

Me gustaría comenzar preguntándote por uno de tus trabajos más recientes, “Albatross”, el segundo disco de Thirsty (N. la banda del ex Quireboys Guy Bailey) Por lo que leí es un disco que disfrutaste mucho hacer.
Sí, ese disco realmente está recibiendo muy buenas críticas.

A decir verdad, todavía no lo tengo, pero tuve la oportunidad de escucharlo online. Y también me alegro por Guy, que sé que quedó muy feliz con los resultados. Pero parece que no quieren presentarlo en vivo.
Yo también, resulta un gran vehículo para él. Intenté que se involucre en otras cosas en varias oportunidades. Guy está de acuerdo con todo  lo que sea escribir canciones, pero no quiere salir a tocar en vivo. Lo que es una pena, realmente… Hizo algunas cosas en vivo, como cuando estuvo con los Peckham Cowboys, pero es una lástima, porque él podría enseñarle un montón de cosas a muchos chicos. Es todo un problema. Y tiene que ser Guy quien lo haga, no podés hacer que otro se encargue de la guitarra. Pero nos llevamos muy bien, me gusta la manera en que lo enfoca, y su voz. Grabó la mayor parte del disco en el cuarto donde duerme. Él no guarda ningún tipo de consideración por los compresores de audio, o por los limitadores. Todo tiene que ser a volumen 11. Pero funciona bien, me gusta, así que fue divertido.

Me gustan mucho los Quireboys, pero en verdad mis dos álbumes favoritos fueron “A Bit Of What You Fancy” y “Bitter Sweet And Twisted”, los dos primeros, los dos donde estuvo Bailey. Creo que eran mucho más “rock’n’roll” antes que se alejara de la banda
Tal vez. Es una muy buena combinación que él escriba la música, y las melodías, y también es muy bueno con las letras.


El álbum debut de Thirsty, la banda de Guy Bailey, en la foto con sombrero y cigarrillín: no se ve, pero la mano de Kimsey está presente

Reitero entonces lo de haberla pasado muy bien trabajando con Thirsty…
Sí. ¿Cuándo fue eso? ¿Hace 4 años? Y además es bueno ver que se vuelvan a juntar para hacer otro disco. Él tenía grabado casi todo, y sólo necesitaba alguien que vaya y lo vea más en general. Entonces yo iba a lo de Guy y escuchaba todo, y hacía sugerencias respecto a arreglos, o lo que fuera, y él lo implementaba. Quizás lo que yo hacía era revisar que la parte vocal estuviera bien, y después mezclar todo. Así que se trató más de una situación de revisar lo que se había grabado, pero a la hora de mezclarlo, lo hice con todo el conocimiento posible.Reitero entonces lo de haberla pasado muy bien trabajando con Thirsty…

¿Cuánto te llevó terminar la mezcla?
Lo hice realmente rápido, lo mezclé en cuatro o cinco días. Muy rápido. Pero trabajé mucho con Guy en su casa construyendo las pistas. Sabía lo que iba a hacer, o lo que haría. Respecto al primer álbum, “Thirsty”, creo que en verdad estuve trabajando en él por alrededor de cuatro meses, pero el segundo fue mucho más veloz.

Confieso, Chris, tenés una carrera tan impresionante, que no sé cómo empezar…Bueno, (señalando al estudio) ¡todo comienza aquí! (Risas)

¿Cuánto tiempo llevás exactamente trabajando en la industria musical y, principalmente, cómo es que todo comenzó? Quiero decir, probablemente te haya pasado lo que les pasó a todos nosotros, y que simplemente eras alguien a quien le gustaba la música. ¿Pero cómo fue realmente en tu caso?
Todo comenzó aquí, en 1967. Conseguí un puesto aquí  como “el chico que prepara y sirve el té”. Desconocía qué pasaba entre estas cuatro paredes. Solamente vi el cartel de “Olympic Studios” en la entrada. Y antes de eso, en la escuela, me encargaba de grabar la música o los efectos de sonido para las obras de teatro escolares, porque yo tenía un grabador de cinta. Conseguí mi primer grabador de cinta cuando tenía 9 o 10 años. Amaba escuchar bandas de sonido y musicales, nada de rock and roll o algo que se le parezca, sino lo que era más orquestado. Mis padres me habían dado el grabador, porque en esa época podías comprar cintas pregrabadas de 3¾ ips, de 3 pulgadas por segundo, ya fuera de musicales o de música de películas. No existían en vinilo. Y entonces conocí los grabadores de cinta desde muy chico. Y eso continuó en la escuela. Me pedían que grabara los efectos de sonido, de haberlos, o de las palabras de alguien, en caso que alguien hablara. Y entonces estaba involucrado con todo aquello. Y eso logró entusiasmar mi oído, me refiero al hecho de que uno podía capturar un sonido en una cinta.


Los estudios Olympic, allá lejos y en los años 60

Por lo que eras básicamente “el chico de la música del colegio”
Era “el chico de la música del colegio”. Y eso básicamente continuó porque, cuando tenía 14, me preguntaron si me gustaría ir a un estudio de grabación que pertenecía a la Inner London Education Authority, que era la autoridad escolar de aquel momento. Y tenían un estudio en Tottenham Court Road. Solía tomar el subte de Morden hasta Tottenham Court Road, al menos dos veces por mes, los sábados, para ir hasta esa escuela. Y el estudio de ahí era muy pequeño. Tenía un mezclador de cuatro canales Vortexian que constaba básicamente de cuatro perillas de volumen, y un grabador de cinta estéreo Ferrograph que, pensándolo bien, habrá sido mono. Eso hizo que me apasione mucho más. Y fui muy afortunado, porque una de las primeras personas que grabé allí fue Dame Sybil Thorndike, que por entonces era una actriz muy famosa. Era como la versión femenina de Laurence Olivier, y la grabé para un show llamado “Son Et Lumiere”, que iba a tener lugar en mi próxima escuela, donde también conté con un grabador de cinta. Y en ese estudio -y esto es algo muy fascinante- estaba yo, y había sólo otro estudiante, un joven que no era más de dos meses mayor. Él era de la parte del East End londinense, y yo era del sur, y ambos íbamos a este estudio los sábados. Se llamaba Ray Staff… Bueno, Ray terminó convirtiéndose -y sigue siendo- en uno de los mejores ingenieros masterizadores del mundo. Está a cargo de Air Mastering. Así que acabó metiéndose en el negocio de la música. Empezó en los estudios Trident. Y entonces, estos dos chicos jóvenes se la pasaban grabando varias cosas. El profesor que estaba a cargo del programa, que era maestro en la escuela, y también músico de jazz, una tarde nos dijo “cuando terminemos, ¿se quedarían un rato? Porque quiero grabar a mi trío de jazz”. Y entonces me quedé.Por lo que eras básicamente “el chico de la música del colegio”

Porque eras “el chico del sonido”
A mis 14 años, yo era “el chico del sonido”. Y años después lo vi tocando con Elton John, ¡porque su nombre era Ray Cooper!


La flemática actriz Dame Sybil Thorndike, una de las primeras voces grabadas por Kimsey

¿Ray Cooper, el legendario baterista de Elton John?
Ni más ni menos. Después de eso, algunos años más tarde, cuando tenía 16 y medio, no quise tener ningún tipo de educación. Dejé la escuela, y me puse a buscar trabajo. Por entonces tenía una novia que vivía a la vuelta de la esquina de Olympic, así que, cada vez que venía a verla, me daba una vuelta por aquí, sin saber qué había dentro. Sabía que grababan algo. Y les pedí trabajo, y me dijeron “no, no hay puestos vacantes, andate”.  Y seguí volviendo, y eventualmente me dijeron “danos tu nombre, tu número de teléfono, y si aparece algo, te llamamos”.

Entonces todo aquel esfuerzo terminó rindiendo después de un tiempo.
Sí. No fui a otros estudios, no le escribí a nadie. Estaba a punto de comenzar a trabajar como repositor en un supermercado, lo que me iba a llevar a viajar por otros lugares de Inglaterra. Porque el novio de otra amiga que tenía era el dueño de una compañía de repositores de supermercados, y yo estaba por empezar a trabajar con él un lunes, pero afortunadamente Olympic me llamó el viernes anterior  y me preguntaron, “¿podés comenzar la semana próxima?. Son 11 libras por semana. Venite”.

¿Eso cuándo fue, en 1967?
Sí, en marzo del ’67.

¿Para entonces te considerabas fan de la música? ¿Te gustaba el rock and roll, o solías ir a ver shows?
No, no estaba para nada en el rock and roll. Estaba metido en los musicales, en la música de películas, totalmente orientado a lo orquestal. Ése era el tipo de sonido que adoraba. También escuchaba mucha radio, por lo que me gustaba la música popular. No iba a conciertos. No me interesaba ni Hendrix, ni Cream, ni los Stones (Risas)


McCartney, Glyn Johns y Jagger: pierna de ases

Lo que resulta muy interesante saber, ya que terminaste trabajando con ellos, aún cuando no era lo tuyo.
No, no era lo mío. De hecho, recuerdo mi primera sesión. Yo era asistente de Glyn Johns en una sesión de grabación de los Stones. Había estado con Glyn sólo una vez anteriormente, y nunca había conocido a los Stones. Estaba en el estudio armando las cosas. No recuerdo quién fue que llegó, pero llegaron uno o dos de ellos, y terminé llamando a la gente de seguridad, porque pensé que se trataba de alguien que se había metido en el estudio, o que quería robarse algo… (Risas). Tenían una apariencia muy dudosa. No eran como otros músicos. Yo estaba acostumbrado a trabajar con orquestas, etc. Pero todo eso cambió más tarde.

Ahí fue cuando te convertiste en productor de discos y mezclador de sonido.
No, fui asistente del ingeniero de sonido por alrededor de tres años. Y el mánager del estudio, Keith Grant, quien había construido Olympic Studios, el mismo que me había dado el puesto, me dijo, “cuánto más puedas aguantar ser asistente, más y más vas a poder aprender”. Lo que era muy real. Entonces fui asistente por 3 años y medio, y luego llegó mi golpe de suerte cuando me tocó trabajar en un disco de Johnny Hallyday. Los ingenieros de aquel momento eran todos de la casa, todos pagos por Olympic. No eran freelance, excepto Glyn. Él fue uno del los primeros ingenieros freelance.


1970: Keith Grant (sentado) con el cantautor Scott Walker dándole lo que parecen ser minuciosas instrucciones.

Lo que hacía que tuvieras que venir aquí casi a diario.
Sí, y trabajaba en sesiones de orquestas, de jingles, sesiones de jazz, de pop… Nada de rock and roll. Eso no ocurrió hasta después. Y entonces después de esos tres años y medio en los que fui asistente, en aquella sesión con Johnny Halliday, me puse a grabar el álbum. Pero al segundo día, el ingeniero de sonido de Olympic no apareció. No vino, porque no le gustaban los franceses. Fue algo bastante raro porque el productor del disco, el productor de Johnny, en realidad era norteamericano. Su nombre era Lee Halliday, de Oklahoma, y vivía en Francia. Y entonces estaban tratando de ver quién podía encargarse de ser ingeniero del disco, porque ya estaban llegando los músicos, y Lee dijo “¿Y Kimsey? ¿No puede hacerlo él?”. Y ellos contestaron, “bueno, él nunca trabajó como ingeniero, pero estamos seguros de que puede hacerlo”. Me senté en la silla de control… y nunca dejé esa silla. Y Johnny se enamoró de mí, quiero decir, le encantó el sonido. Después de aquella vez, siempre tuve una fuerte relación con Johnny. Debo haber hecho cinco álbumes con él.

8¿Recordás cuál fue ese primer disco?
El primero fue “Flagrant Delit”, el que tiene la canción “Jolie Sarah”. En la tapa hay una calle empedrada, con una especie de busto de bronce, con sus puños de lado. Mick Jones de Foreigner estaba en esa banda, era el guitarrista de Johnny por entonces, mucho antes de Foreigner. Mickey aprendió su arte escribiendo y tocando para Johnny.

La carrera de Johnny estaba pasando un gran momento… ¿Pero acaso era popular en Inglaterra?
No, nunca fue popular aquí, pero generalmente siempre estaba grabando en Londres. Y esas sesiones fueron fantásticas, porque estaba Ringo (N. Starr) en batería. Bueno, en algunas partes. Peter Frampton también estuvo en aquellas sesiones, Gary Wright de Spooky Tooth… Por lo que pude conocer a todos estos músicos haciendo el álbum, y además me hice muy amigo de Peter Frampton. Y eso me llevó a continuar y trabajar con él.

Siempre me pregunté qué resulta más fácil, si ser un productor de discos, o un mezclador de sonido. Digo, si tuvieras que elegir una actividad…
Si tuviera que elegir una, me gusta el proceso de grabar. Crear climas, y trabajar con una banda discutiendo los arreglos. No lo de mezclar, preferiría estar grabando o produciendo. Digo, disfruto de mezclar también. Creo que elegiría mezclar cosas ahora, las que nunca grabé… Quiero decir, acabo de terminar un álbum con Peter Perrett, y desde el primer momento me dije “no quiero mezclar esto”. Prefiero que lo mezcle otra persona.

De hecho hiciste más grabaciones que mezclas a lo largo de tu carrera.
No tengo idea, no lo sé. Digo, generalmente mezclo lo que antes grabé.

¿Tenés la posibilidad de elegir al artista con el que vas a trabajar, ya sea como productor o mezclador? Quiero decir, ¿podés decirle que sí o no a alguien? ¿O tenés que seguir las órdenes de Olympic?
Sí, ahora puedo hacerlo. Con Olympic, no. Siempre se trató de trabajar con quienes ellos decían.

9El artista que fuera…
Sí, el que fuera. Pero lo que fue extraño es que no me quedé mucho tiempo trabajando para Olympic. Después de esa sesión con Johnny Halliday, hice algunos álbumes con Ten Years After. Todavía era ingeniero en Olympic.

¿El disco “Watt”?
No, el más grande, “A Space In Time”, que fue uno de mis discos favoritos. Creo que fui ingeniero en Olympic sólo por un año, y después de eso, tenía tanto trabajo que pensé “me voy a hacer freelance y trabajar a mi manera”. Y lo hice. ¡Pero aún seguía trabajando aquí todo el tiempo! (Risas) La gente me buscaba para que trabajase con ellos, y afortunadamente se acercaban los mejores, o bien eran buena gente.

¿Cómo te las arreglabas para tener tiempo de trabajar para Olympic, y también de modo freelance?
Como dije antes, habré estado trabajando como ingeniero en Olympic por un año, y después decidí irme. Pero de todas formas los artistas querían grabar aquí y Olympic no tenía problema con que un ingeniero de afuera trabajase en sus estudios. Y lo mismo sucedió con Glyn. El motivo por el que Glyn vino a Olympic, o uno de los motivos, era que Abbey Road no permitía ingenieros de afuera. Muchos de los estudios no lo permitían, tenías que ser un ingeniero que trabajase en el lugar. Y Olympic no tenía esa regla, por lo que fue uno de los primeros estudios en habilitar a ingenieros freelance.

Tu primer trabajo con bandas de rock fue recién en 1970, ¿verdad? Me refiero al álbum “Led Zeppelin III” y a “Watt” de Ten Years After, como ingeniero, y finalmente como operador de cinta para “Get Yer Ya-Ya’s Out!” de los Stones. Siendo éste el lugar donde comenzaste tu carrera, ¿esos discos representaron un punto de partida fácil o difícil? Digo, te tocó trabajar con Zeppelin y los Stones en el mismo año…
Bueno, no fue nada difícil. Esos artistas no eran importantes para mí, teniendo en cuenta los antecedentes musicales que yo disfrutaba, o de dónde venía. Hubiera estado muy nervioso si me hubiera tocado trabajar con Nat King Cole o Frank Sinatra. Aún hoy en día, esos son mis ídolos. Pero respecto a los Stones, su música de aquel momento era algo así como decir “OK, está bien, interesante…”. ¿Zeppelin? “OK, es interesante…” Asimismo ese tipo de música era algo muy nuevo, material muy innovador, y realmente no te dabas cuenta que estabas trabajando en algo que iba a renovar la escena, si bien creo que es algo que podía sentirse así más con Zeppelin que con los Stones. La cuestión con Zeppelin era toda la mística que tenían alrededor, una cosa más grande que la mismísima banda.

¿Recordás con exactitud como fue ese primer momento en que te encontraste con los miembros de los Stones y Led Zeppelin, aquella primera vez en que los viste en persona? Supongo que estabas muy relajado, ya que no se trataba de Cole o de Sinatra.Bueno, no fue nada difícil. Esos artistas no eran importantes para mí, teniendo en cuenta los antecedentes musicales que yo disfrutaba, o de dónde venía. Hubiera estado muy nervioso si me hubiera tocado trabajar con Nat King Cole o Frank Sinatra. Aún hoy en día, esos son mis ídolos. Pero respecto a los Stones, su música de aquel momento era algo así como decir “OK, está bien, interesante…”. ¿Zeppelin? “OK, es interesante…” Asimismo ese tipo de música era algo muy nuevo, material muy innovador, y realmente no te dabas cuenta que estabas trabajando en algo que iba a renovar la escena, si bien creo que es algo que podía sentirse así más con Zeppelin que con los Stones. La cuestión con Zeppelin era toda la mística que tenían alrededor, una cosa más grande que la mismísima banda.

¿Recordás con exactitud como fue ese primer momento en que te encontraste con los miembros de los Stones y Led Zeppelin, aquella primera vez en que los viste en persona? Supongo que estabas muy relajado, ya que no se trataba de Cole o de Sinatra.
Sí, fue aquí. Estaba simplemente relajado y haciendo mi trabajo.

¿Te resultaron agradables?
No recuerdo que ninguno fuera… Ninguno se comportó como un idiota. Sí, eran agradables, ¡muy agradables!

Habrá sido una sensación natural, desde el momento en que no te sentías subordinado a los músicos.
Sí, uno se sentía parte del equipo. Es algo en equipo, así que… Podías llegar a ver alguna discusión entre la banda y el productor, o entre la banda y el ingeniero, pero era sólo eso. Pero peleas, lo que se dice “peleas”, realmente no.


1971, los estudios Olympic y una histórica postal con varios héroes: de la izquierda hacia el centro, los músicos distinguibles son el baterista Ringo Starr, el bajista Klaus Voormann, el guitarrista Peter Green de Fleetwood Mac y Steve Marriott en armónica, todos antes del mismísimo B.B.King, de camisa y corbata. B.B. King (de camisa y corbata, al centro)

Al año siguiente, en 1971, hiciste el disco de B.B. King “In London”…
Sí, B.B. King haciendo sesiones en el Estudio Dos. Creo que no duró más de dos días. No lo recuerdo muy bien, es por eso que creo que no fuera algo que haya durado toda una semana. Fue un trabajo rápido. Definitivamente no era consciente de quién era B.B. King en aquel momento.

Pero ese mismo año trabajaste con los Stones en “Sticky Fingers”, a quienes ya habías conocido. El disco fue grabado aquí en Olympic, y después continuó en los estudios Trident, y también en Muscle Shoals, en Alabama. Siendo un álbum clave en la historia del rock and roll, ¿tenés algún recuerdo en especial de aquellos días? ¿Queda algo por decir?
No, creo que ya fue todo dicho. Pero recuerdo la sesión de cuerdas para la canción “Moonlight Mile” con Paul Buckmaster. Recuerdo que se hizo en los estudios Basing Street. No se hizo aquí. En verdad creo que esa fue la primera vez en que realmente sentí el poder de un arreglo orquestal en la música rock. ¡Porque su arreglo en la canción era absolutamente impresionante! Escuchar la orquesta de por sí fue algo muy hermoso. Si bien yo ya había grabado una orquesta con Del Newman para Ten Years After, que era mucho más chica, el arreglo en “Moonlight Mile” fue realmente grandioso.


Tony Visconti y Chris Kimsey: ahí donde los ven, con esas pintas, son dos leyendas de la música popular

Fue ahí entonces cuando la orquesta y el rock and roll se juntaron, y posiblemente cuando comenzaste a interesarte en el género.
Bueno, acabo de terminar un álbum que tiene orquesta por todas partes. No es rock’n’roll, es más rhythm and blues, R&B de la vieja escuela. Pero esta vez traje a Tony Visconti, lo saqué de la jubilación. Tampoco es que Tony se haya jubilado completamente. No mucha gente sabe que Tony es un excelente arreglador orquestal, y escritor, y director… Hace de todo. Y yo lo sabía. Nos conocimos hace tres años, poco antes de que David (N. Bowie) falleciera. Nos volvimos muy buenos amigos. Así que cuando le pedí orquestar este álbum, respondió como diciendo “¿De verdad? Bueno, ¡sí!”, e hizo un trabajo increíble. También volví a tener a Paul Buckmaster para trabajar en una canción, que fue muy bueno, pero lo de Tony fue absolutamente maravilloso.Fue ahí entonces cuando la orquesta y el rock and roll se juntaron, y posiblemente cuando comenzaste a interesarte en el género.

¿Fuiste vos quien los recomendó para las sesiones de “Sticky Fingers”?
¿Para los Stones? No. No sé quién pudo haber sido, realmente.

Paul Buckmaster también grabó en “Sway”
Sí, también en “Sway”. No sé de dónde provino la conexión. Estoy casi seguro que fue algo que vino por el lado de Mick(N. Jagger), no es algo que pudiera haber venido del lado de Keith (N. Richards)

A través de los años trabajaste con grandes nombres de la historia de Olympic, como George Chkiantz, Glyn Johns, Roger Savage, Eddie Kramer, Jimmy Miller… ¿Algún recuerdo de ellos?
Nunca trabajé con Eddie. Lo conocía, pero jamás trabajé con él. Jimmy Miller era un productor genial y un gran generador de climas, y tenía un oído maravilloso para la percusión. Jimmy hacía que todo el mundo se sintiese bien, y si había un problema, siempre sabía cómo resolverlo y lograr que la energía continuara fluyendo y manteniéndose. Fue un buen hombre.

Pasemos  a 1973, cuando estuviste junto a Emerson, Lake and Palmer en el disco “Brain Salad Surgery”, y también en “Camel” de Peter Frampton.
Con ELP, sí. Pero no hice el de Peter, ese fue Eddie Kramer. Pero en cuanto a la banda, fue un montón de diversión, disfruté haciéndolo. Quería trabajar con ellos, así que fue genial cuando me llamaron para hacerlo.

Y en 1974 fuiste productor e ingeniero de “Monkey Grip” de Bill Wyman, que fue el primer trabajo solista de un integrante de los Rolling Stones.
Es verdad, el de Bill fue el primero, sí. No creo que haya sido productor en ese disco, pienso que sólo mezclé algo, porque la mayor parte del disco se hizo en Estados Unidos, supongo. Bill siempre estaba en Olympic. Si no estaba haciendo un disco solista, estaba trabajando con una banda llamada The End, e hice de ingeniero en algo de eso. Entonces Bill venía aquí a hacer diferentes cosas fuera de los Stones. Y pidió trabajar conmigo, o con Keith Harwood, que era otro de los ingenieros en Olympic. Con Keith éramos amigos muy cercanos. Keith grabó muchísimo con Led Zeppelin, y también hizo “Black And Blue” con los Stones.

13De hecho hay unas palabras dedicadas a él en la contratapa del disco en vivo “Love You Live”…
Sí. Murió en un accidente de auto al regresar de Stargroves, la casa de Mick.

En 1976 trabajaste en “Frampton Comes Alive”, el clásico de Peter Frampton, que es uno de los discos en vivo más vendidos de todos los tiempos. ¿Imaginabas, o lo hacía Peter, que iba a terminar convirtiéndose en semejante éxito?
No. Quiero decir, sabíamos que era bueno porque, al mezclarlo, podías tener esa sensación de euforia al escucharlo. Y eso es porque fue el público quien realmente hizo ese disco. Podés sentir la comunicación con la audiencia. Se comentaba que le habíamos agregado más sonido de audiencia a la grabación original, pero no hicimos nada de eso. Quedó exactamente como era. Nada de arreglos, nada de agregados. Grabé dos conciertos para el álbum, y Eddie también grabó algo, y hubo otros. Yo grabé menos que los demás, pero hice la mezcla de todo. ¡Y me divertí tanto mezclándolo! Me acuerdo del flanger, que acababa de inventarse. Lo usé en el piano Fender Rhodes, en la canción “Do You Feel”, en el solo de Bobby Mayo. Sí, fue todo muy divertido, pero cuando terminábamos de mezclar el álbum, ya que el presupuesto era bajo, -solamente mezclamos un solo disco-, luego apareció Jerry Moss junto a Dee Anthony, el manager de Peter, para agregar playback. Entonces hicimos playback de lo mezclado en uno solo de los álbumes, y Jerry dijo, “¿dónde está el resto?” Y le dijimos que el manager de Peter nos había dicho que solamente podíamos hacer un solo disco –“nadie quiere un disco doble”, nos dijo- y Jerry le contestó “no, tenés que hacer un álbum doble, el show completo”. Así que volvimos y mezclamos el resto del álbum.

14¡Y de repente se volvió un éxito descomunal!
Así fue. Casi terminó siendo un único disco. Es aún hoy día un gran álbum para escuchar. Sé que Peter lo remezcló hace algunos años. No he escuchado la remezcla, no veo que sea necesario hacerlo (Risas). Habíamos tenido una discusión sobre todos esos discos que son remezclados, álbumes clásicos que son remezclados una y otra vez, y me pregunto, ¿por qué? ¿Para qué remasterizarlos, cuando es algo que se puede hacer bien desde el principio?

Desde ya. Si está bien, ¿para qué tocarlo, no?
Exactamente. Muchas de las remasterizaciones se hacen porque las compañías discográficas creen que van a volver a venderlos, pero la mayoría de ellas, al remasterizarlas, las arruinan. No suenan tan bien como las originales.


La foto hay que verla con lupa, pero vale la pena: un joven Frampton vestido de blanco y un joven Kimsey toqueteando la consola producen el ultraexitoso “Frampton Comes Alive!”

De alguna forma, las compañías tienen que decirle al público “tenés que comprarte esta versión, porque está remasterizada”. Probablemente ese sea el truco para volver a vender el disco.
El tema con las remasterizaciones es que, la mayoría de las veces, ni siquiera se lo consultan al productor o al ingeniero, directamente van y lo hacen. Hay una remasterización del álbum “Some Girls” de los Stones que es horripilante. ¡Fue terrible, realmente terrible! Seis meses después de editarse, el público lo dijo en los comentarios en la página de Amazon, “ésta es la peor…”. Entonces contacté al management de los Stones, y me dijeron, “bueno, en la crítica de Rolling Stone le dieron 5 estrellas”. Realmente no les importa.

Por lo que recuerdo, es Mick Jagger quien suele ordenar que se remastericen de esa manera. A fin de cuentas, pienso que todo lo que él quiere es no volver al pasado. Porque Mick odia la nostalgia.
A Mick no le gusta volver atrás en lo más mínimo. Sí, ¡absolutamente! Si bien sinceramente tengo que decir que todo eso de seguir haciendo giras y conciertos es muy notable. Y el resto de las bandas también se mantiene bien. Volviendo a lo de los discos, hay solamente dos álbumes que fueron remasterizados y que suenan mejor. Uno es “Misplaced Childhood” de Marillion. El sonido original era muy bueno, pero el tipo que lo orquestó, Simon Wilson, que trabajaba para la EMI, y realmente amaba lo que estaba haciendo, apreciaba lo que podía salir mal. Así que estuvo atento a toda esa cosa de la remasterización. Y él también estuvo a cargo de remasterizar el álbum “Mama Africa” de Peter Tosh. Por lo que a veces puede resultar bien, pero aún pienso en cuál es el punto de hacerlo, si ya suena bien. Es más que nada un asunto de ventas de parte de la compañía grabadora.

Pareciera ser que sólo se trata de ponerle una calcomanía en la tapa anunciando eso de que es una “versión remasterizada”, sugiriendo que tenés que tenerlo.
Sí, deberían poner una diciendo, “ahora en mono” (Risas)

Ya que estamos, hablando de los Stones y las versiones remasterizadas, antes de que co-produjeras algunos de sus discos, en 1978 fuiste ingeniero en la grabación original de “Some Girls”. Siempre se dijo que hubo muchos problemas con Keith durante la grabación del álbum, ya que nunca aparecía en el estudio cuando se suponía que debía hacerlo. ¿Cómo te arreglabas con la manera en que manejaba sus tiempos?
Bueno, de todas formas nos la pasábamos esperando que aparezcan todos, no sólo Keith… Keith terminaba viniendo, pero aún estaba con su problema de adicción, entonces se iba al baño y desaparecía por quizás una hora y nos quedábamos esperándolo. Mick realmente fue de mucho apoyo para con Keith en ese momento, sabía lo que Keith estaba pasando, conocía esa presión. También sabía que si no lo sobrellevaba, los Stones no podían continuar. Pienso que también existió un motivo ulterior. No lo desechaba, ni se quejaba de él. Realmente lo estaba ayudando. Fue bueno poder ser testigo de esa amistad.


Kimsey y Keith Richards en 1969, durante la mezcla de “Get Yer Ya-Ya´s Out!”

Bueno, ahora sí que finalmente estabas metido de lleno en el rock’n’roll. Y apenas dos años después trabajaste como productor asociado e ingeniero de mezcla en el álbum “Emotional Rescue” en el mismo estudio de París, en Pathé Marconi. Existen muchísimos outtakes (N.: Toma alternativa o no finalizada de una canción) de las sesiones de “Some Girls” y de “Emotional Rescue”…
Sí, mucho del material que no apareció en “Some Girls” terminó en “Emotional Rescue”, y otras cosas que sobraron fueron a parar a “Tattoo You”.

Bueno, ahora sí que finalmente estabas metido de lleno en el rock’n’roll.
Tal cual. En verdad, de alguna manera “Some Girls” fue uno de los álbumes más fáciles de grabar en el sentido de que, cuando yo entraba a la sala del estudio, sabía exactamente cómo ubicar a la banda y el sonido que quería obtener. Puse un pequeño amplificador arriba, así uno podía escuchar el tambor y el bombo de Charlie (N. Watts), porque no querían usar mucho los auriculares. Y también para amplificar la voz de Mick, porque yo sentía que eran una banda en vivo. En el estudio, uno no quiere restringirlos. Querés darle la posibilidad de que sientan que están tocando en un club, que están tocando en vivo. Así que el plan que ideé para el estudio funcionó bien. La consola anduvo perfectamente, y también la cabina de control, porque era muy chica, no entraban más de tres personas en ella. Fue algo bastante extraño, a decir verdad, porque fue la primera vez que me pedían que grabara un álbum entero, las sesiones completas. Mick y Keith raramente venían a la cabina de control, creo que vinieron un par de veces en los primeros dos o tres días, y sólo se ponían a escuchar, no dijeron nada sobre el sonido. Y así fue. Lo dejaron todo en mis manos. Continué haciendo lo que quería hacer dentro del estudio, y también afuera, ya que también di una mano con los sonidos de guitarra, principalmente en el volumen. O tal vez con un pedal.

Supongo que para entonces ya te habías ganado toda su confianza.
Sí. No me impresionaban como dioses del rock. Eran sólo un grupo de músicos. Y yo intentaba ayudarlos a capturar algo.


Kimsey & Wood: a pesar de los esfuerzos, fotogénico se nace, no se hace

De hecho lograste un gran sonido. Me refiero a la versión original, no a la remasterizada…
¡Sí! (Risas) El sonido de ese álbum es bastante único por la manera en que se armó el estudio, y también la consola. Fue un momento muy especial. De algún modo lo sabía. Keith también lo sabía, porque hubo un período en el cual… Se suponía que no podíamos estar en esa sala. Era la sala más barata de Pathé Marconi, con una consola EMI muy vieja. Se suponía que íbamos a usar el Estudio 2, que tenía una gran consola Neve nueva. El área de grabación era muy grande, había dos salas inmensas, pero yo amaba el sonido que obteníamos en el estudio con la consola vieja. Y Keith también. De hecho le dijimos a Mick, “no deberíamos movernos”. Porque Mick siempre estaba en eso de, ya sabés cómo es, “el futuro”.De hecho lograste un gran sonido. Me refiero a la versión original, no a la remasterizada…

Nuevamente, ¿para qué tocar las cosas cuando están bien?
No lo hicimos, gracias a Dios.

¿Contaban con tiempo ilimitado para trabajar en el estudio?
Sí, creo que lo habían reservado por dos meses, o algo así. El estudio en el que estábamos costaba la cuarta parte de lo que costaba el otro, así que funcionó bien en todo sentido.

¿Considerás que te resultó más simple trabajar en “Tattoo You”, ya que la mayor parte de las pistas originales databan de grabaciones antiguas?
Bueno, no grabamos nada en “Tattoo You”. Fue material que encontré, material que sabía que había grabado y que no había sido utilizado. Y había al menos unas cinco o seis buenas canciones. Y pensé que, si ya había encontrado buenas canciones dentro de lo que yo mismo había grabado, debía haber más material que haya quedado de otros discos. Entonces me puse a revisar el material de las sesiones de “Goats Head Soup” y de “Black And Blue”, y encontré otras gemas maravillosas.

¿Fuiste vos quien eligió las canciones que iban a integrar el disco , o fue decisión de Mick y Keith? ¿O lo decidieron entre los tres?
No, se trató más del hecho de lo que había disponible, o lo que estaba más completo, en lo referente a melodías y letras para Mick.

19¿Acaso “Heaven” no era una canción nueva?
No, fue grabada para “Some Girls”, o quizás para “Emotional Rescue”. No recuerdo para qué álbum, pero sí, eso fue en París.

Tal vez “Little T&A” sí lo era…
No logro recordar si el material que grabé venía de las sesiones de “Some Girls”, o de las de “Emotional Rescue”. Más probablemente es del primero, lo que resulta muy gracioso, porque “Emotional…” se grabó a paso más lento. No fue tan divertido como hacer “Some Girls”. La energía había cambiado. ¿Tal vez sea que Keith ya estaba “limpio” en aquel momento? Debe haberlo estado. Y se ve que de repente comenzaba a despertarse.

La más antigua de todas sea probablemente “Waiting On a Friend”…
Esa era de “Goats…”, al igual que “Tops”. Pero en “Tops” trabajó Glyn, creo. Eso fue cuando estaba en Rotterdam, con el camión móvil de grabación de los Stones.

Eventualmente estuviste allí en el momento del cambio completo que sufrió “Start Me Up”, de la versión reggae original a la final en estilo rock-pop…
Sí, una de sus más grandes canciones.

¿Entonces tu primera co-producción real con los Glimmer Twins fue en “Undercover”?
No recuerdo como salió en los créditos. “Undercover” es un álbum muy poco valorado, y pienso que es mejor que “Emotional…”. Quiero decir, lo disfruto más que al otro. Era un momento muy peligroso respecto al grupo. Porque no se daban entre ellos en absoluto. Me encantaría conseguir la versión multitrack de “Undercover”, la canción, podría usarla para enseñar, porque no se parecía a ninguna otra pista que hayamos grabado. Comenzaba con Charlie tocando el timpani y Mick en guitarra acústica, solamente ellos dos, y luego empezó a tomar forma a partir de eso. Tuve una idea muy loca a la hora de mezclarla. Me llevó dos o tres días mezclarla con todos esos sonidos grabados de fondo. Fue todo cinta, nada digital. Me encantó hacerlo, fue fabuloso.

¿También en París?
No, eso fue mezclado en New York. Fue grabado en París, y luego trabajamos en los estudios Compass Point de Bahamas, y en New York.

Al año siguiente estabas trabajando en “Dreamtime”, el primer disco de The Cult.
Sí, eso fue en Berlín. Hice un montón de trabajo en Berlín. Allí hice dos de Killing Joke, en los estudios Hansa. También trabajé en uno de JoBoxer, en “Misplaced Childhood”, de Marillion, Spear Of Destiny, y con una banda llamada Eden. Creo que todo eso fue en Hansa. Adoro ese estudio.

20¿Cómo fue trabajar junto a Marillion?
Me encantó hacerlo. De hecho allí hicimos un documental, el “makingof” de “Misplaced…”. En el rodaje usamos la multitrack, la que fue fantástico escuchar en Hansa, en esa sala mágica. También estaban las notas originales de grabación que yo había escrito. Los detalles en esas hojas eran increíbles. Tenía que estar muy bien clasificado, porque era un álbum conceptual. “Canción-continuar con la canción-canción-continuar con la canción…”. Todo eso de manera continua en un rollo de cinta. Realmente tenías que planearlo con anticipación, así todo tenía correlación, y de esa forma no había cosas diferentes que terminaban estando en distintas pistas. Tenía que ser algo muy calculado. Y es muy asombroso ver lo que hice. Incluso la banda dijo, “bueno, esto es increíble, jamás supimos que fuiste vos quien había hecho eso, ¡suena realmente bien!”. Fue el álbum más barato que hice alguna vez, y el que más vendió de todos.

¿Trabajar con Marillion te resultó hacerlo más con el estilo de música que te gustaba? Algo así como “alejémonos un poco del rock’n’roll y trabajemos con gente realmente seria”…
(Risas) Sí, realmente lo fue. Bueno, los Stones son más blues que rock and roll, quiero decir, Zeppelin y los Stones, no son lo mismo para nada. A ambas se les dice “rock’n’roll”. Los Stones se acercaban a algo más suave. Bueno, no exactamente algo “más suave”, no son las palabras indicadas. Sí, es algo diferente, ¿o no? Pero Marillion era algo más teatral y cinemático. Me encantó muchísimo trabajar con ellos, y me gusto su música. También me gustaba Killing Joke, que es exactamente lo opuesto (Risas) Eso sí que es rock’n’roll para mí, es rock’n’roll pesado. Pero fijate como son las cosas, en Killing Joke había un elemento orquestal de composición en la manera de componer de Jaz Coleman, en el teclado, en sus composiciones… Eso permitía un gran tipo de sonido.

¿No fue Coleman quien también hizo los arreglos de “Symphonic Music Of The Rolling Stones”, el álbum con versiones sinfónicas de los Stones en el que trabajaste?
Sí, fue él. Lo hizo en cuatro o cinco canciones. La versión de “Angie” es extraordinaria. Amo ese álbum. Le dieron 5 estrellas en el sitio de Amazon. Un disco hermoso. La compañía grabadora realmente lo arruinó, no sabían cómo publicitarlo. Lo entendieron mejor con discos que salieron después.

¿Te preparás por adelantado de alguna manera según el estilo musical con el que vas a trabajar? Digo, pasaste de los Stones a Marillion a Killing Joke…
¡Y después al reggae!

¡Y después al reggae!
Bueno, realmente amo el reggae. Me encantan todos los tipos de música, si bien no me gusta Metallica. ¿Podría trabajar con Metallica? No, creo que no podría hacerlo. Eso me volvería loco. Pero hubo un caso con otra banda norteamericana muy heavy, ¿cómo se llamaban? Eran muy grandes. Tuve que decirles que “no”. Es un nombre de una sola palabra…

¿Slayer? ¿Anthrax?
¡Tool! Eran grandes. Una banda masiva. Recibí un llamado de ellos cuando estaba trabajando con los Gypsy Kings. (Risas) Y yo estaba así como… ¡intentando hacer mis observaciones como productor de Tool mientras trabajaba con los Gypsy Kings! Fue muy loco.

Ya que estamos, después de Marillion trabajaste con Ace Frehley en el álbum “Frehley’s Comet”. Eso sí que debe haber sido divertido.
Bueno, no hice mucho en ese disco. Se dio por mi amistad con Bill Aucoin. Ace estaba muy arruinado, y precisaba ayuda.

Parece que ya está “limpio” después de todos estos años…
A veces me llaman para trabajar con artistas que resultan ser imposibles, o que generalmente están hechos pelota. Pero si puedo abrirme paso y llegar a su corazón y a su alma, entonces lo hago. Si no tengo esa conexión, no puedo hacerlo, entonces.

¿Y cómo te las arreglás si no lográs esa conexión?
Bueno, entonces no trabajo con ellos. Como dije antes, acabo de terminar un álbum solista de Peter Perrett, de The Only Ones.

Sí, los recuerdo perfectamente, los de “Another Girl, Another Planet”…
Sí. Pero Peter tuvo una severa adicción a la heroína durante 25 años. No puedo creer que aún esté vivo. Está limpio desde hace siete años, pero en estos siete años hubo tantos demonios y problemas, porque sus hijos están en su grupo… Sufrieron todo tipo de abusos de sus padres, siendo éstos drogadictos durante toda su vida. Aunque fui muy feliz haciendo el álbum, y lo que fue realmente encantador –y esto es en lo que pienso que soy bueno, y lo que me recompensa- es que llegó un punto en que Peter dijo “no puedo creer que esté trabajando con vos, porque confío en absolutamente todo lo tuyo”. Y recibir algo así de un artista es algo maravilloso. No se trata de si pasaron una crisis en su vida, o si no. Es agradable cuando obtenés eso de un artista sano también. Es un álbum maravilloso, y estoy muy orgulloso de él.

OK, volviendo a las preguntas…
¡De vuelta al futuro, o al pasado! (Risas)

Me encanta eso de “volver al pasado”. Trabajaste con Peter Tosh en el disco “Mama Africa”. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Disfrutaste haciéndolo?
No, era un idiota. Amaba su voz. Tuvimos una relación extraña en el estudio, porque Peter no tenía respeto por nadie, más que por él mismo. ¡Ni siquiera por los músicos! Entonces él llegaba al estudio, tocaba tres o cuatro canciones, todo muy simple. Todos las aprendían, y después él decía, “¡OK, voy a salir a comprar algo de pescado frito!”, y desaparecía, y regresaba al atardecer para ver si ya habíamos hecho lo nuestro. Terminábamos las canciones, y después él solo grababa la parte vocal encima. Adoraba su voz pero, como persona, no era un hombre muy agradable.

Sabía que era un tipo complicado, pero jamás imaginé que fuera tan difícil trabajar con él.
Bueno, no era realmente difícil, ¡porque nunca estaba! ¡Eso era lo mejor de todo! (Risas) En oposición a Jimmy Cliff, que era todo lo contrario. Trabajar con Jimmy era como trabajar con un ángel, siendo él un tipo tan maravilloso.

Bueno, supongo que Peter a veces estaba ahí, pero al mismo tiempo no estaba, digo, siempre estaba muy “colgado”…
Sí. Y hay una historia famosa con Donald Kinsey, el guitarrista del grupo Chicago, que estaba en el álbum. Ambos teníamos la idea de que Peter grabara una versión de “Johnny B. Goode”, la canción de Chuck Berry. Entonces, una mañana se la hice escuchar a Peter, y me dijo “me no sing no white man song” (N. “no canto canciones del hombre blanco”, con acento jamaiquino). Y al otro día le traje una foto de Chuck Berry, diciéndole “Este es el hombre que escribió ‘Johnny B. Goode’”.

¿Cómo, Tosh no conocía a Chuck?
No, no lo conocía. Y entonces me dijo, “him brother, me do the song!” (“él es un hermano, voy a hacer la canción”) (Risas) Y la hizo muy bien. Le cambió la letra, que es algo que me encantó.

Pero Tosh tenía una gran voz…
Una voz maravillosa, sí. Y también hubo canciones geniales en el disco. Todavía me encanta ese disco, me encantan canciones como “Glass House” (Se pone a cantarla) … fue un gran cantante. Y conocí un montón de músicos que trabajaron en ese álbum, como Sticky Thompson, o el tecladista Phil Ramacon, que vive en Londres. Sólo hice una sesión con él, y no lo veo desde entonces. Por lo que resultó algo maravilloso.

En 1989 realizaste otra co-producción con los Stones en el disco “Steel Wheels”, que marcó un tipo de sonido diferente dentro de la carrera del grupo.
Así es. Fue algo distinto en el sentido de que pude tener un control más amplio. No sé si esa es la palabra exacta. Había tenido una visión sobre un sonido para todo el álbum, que me decía que tenía que ser algo más rico, más suntuoso. No tan crudo como el de “Exile On Main Street”, y no tan sucio como el de “Some Girls”. Realmente quería un sonido gordo y cálido a lo largo de toda la producción.

Suena definitivamente limpio y pulido, más metálico.
Sí, limpio y pulido. Fue hecho para sonar así. Todo el asunto con los arreglos y los coros. Fue algo más similar a “un álbum producido”, y estuve realmente feliz con la manera en que resultó, porque antes de empezarlo ya sabía que quería que sonara así. Porque ya estaba pensando en el próximo álbum, tenía la idea de hacer otro “Exile…”. Quería que el próximo fuera completamente lo contrario. Pero pensé que, siendo así, antes tenía que haber un disco de los Stones con un nuevo sonido. No creo que haya otro álbum de los Stones que suene como “Steel Wheels”, pero de eso se trataba ese shock, porque después de ahí se iba a tratar de volver a sonar más sucios.

Y, ya que estamos, acabo de acordarme de “Let’s Go Steady”, la canción inédita de las sesiones de “Emotional Rescue” que…
(Interrumpe) ¡El dúo de Keith y mi esposa!

Siempre fue uno de mis outtakes favoritos. ¿Cómo es que eso sucedió?
Es algo muy dulce. ¡A ella le encantaría escuchar lo que estás diciendo! En realidad, fue grabada en los estudios Compass Point, en Nassau. Mi esposa Kristi viajaba conmigo a todas partes, al menos antes que nacieran mis hijos. Creo que eran como las 2 o 3 de la mañana, y Keith dijo, “hey, buscá a Kristi, decile que venga, quiero que cante en esta canción”.

Recuerdo haber leído que ella dijo “no”, porque le resultaba mejor cantarla de día.¿Dijo que no? No lo recuerdo (Risas). Al menos no en este momento. Pero de todas formas, lo hizo después. Creo que lo hicieron todo en una sola toma. ¡Los dos cantando en vivo juntos! Fue muy entretenido.

Y Mick, mientras tanto, estaba fuera de escena.
¡No creo que Mick haya estado siquiera en la isla! (Risas)

¡Y ella lo hizo muy bien!
¡Lo hizo realmente bien! ¡Muy pero muy bien! Digo, ella no tuvo tiempo para aprender la canción. Fue como si siempre hubieran cantado juntos. Resultó ser algo muy especial. También fue muy instrumental a la hora de ayudar a Keith a terminar “Slipping Away”. Keith había tenido en mente eso de “slipping away, slipping away, slipping away…” al menos por dos años. Solamente esa frase. Pero no tenía el resto. Y entonces una noche estábamos cenando en la casa de Keith en Montserrat, y él la estaba tocando, y Kristi comenzó a cantar algo diferente, lo que llevó a Keith a otra cosa, y así fue como pudo terminar la canción.

Adoro esa canción.
Sí, es una canción encantadora: “First the sun and then the moon…”

Al principio de la entrevista hablábamos de Guy Bailey y de Thirsty. En 1992 ya habías trabajado con los Quireboys en el álbum “Bitter Sweet And Twisted”, que fue el segundo con la formación original, cuando Guy todavía estaba en el grupo.
¡Oh, eso fue una pesadilla! Heredé el disco, lo recibí de manos de Bob Rock, que justo estaba haciendo la producción de la canción “King Of New York”. Bob había comenzado a producir y grabar el disco, pero es como que un momento se apartó. Supongo que alguien le habrá ofrecido más dinero para otro proyecto, así que se alejó y lo abandonó, y me cayó a mí. Y lo que digo será horrible, pero sí es así, es porque Bob lo grabó. Fue en la época en que teníamos máquinas digitales Sony, y Bob había conectado tres máquinas de 48 canales cada una para la grabación. Entonces, una de las máquinas estaba repleta de solos de guitarra, lo que significaba que yo iba a tener que analizar 48 tomas diferentes de guitarra. Todo el álbum era así. Todo había sido reemplazado, y reemplazado, y reemplazado nuevamente, y me llevó toda una semana hacerlo, porque lo que yo quería hacer era encontrar la grabación original, o al menos dónde había comenzado, y me llevó todo ese tiempo lograrlo, lo que resultó una pesadilla.

Pero así y todo, te gustaba la banda.
Sí, me gustaba el grupo. Me gustaba Spike, y me gustaba Guy.

23Al año siguiente trabajaste en “Full Moon, Dirty Hearts” con INXS. No hace falta decir que Michael Hutchence era un cantante prominente, y toda una estrella. ¿Alguna anécdota de esos tiempos?
Sí, eso se hizo aquí. Michael era un hombre encantador. Fue uno de las personas más gentiles con las que trabajé alguna vez, realmente. En especial, le pedí que cantara en el álbum “Symphonic Stones”, yo quería que él haga “Under My Thumb”. Y Michael se subió al proyecto, estaba encantado de hacerlo. Aparte era muy divertido trabajar con él en el estudio, muy rápido y muy inteligente. Muy agradable, me llevaba realmente bien con él. Como anécdota extra, una noche, en la época que él todavía salía con la modelo Helena Christensen, me pidió, “¿podrías cuidar a Helena por mí?”. Por supuesto, ningún problema (Risas) Michael era un tipo dulce y encantador. Cuando trabajamos en ese álbum, fue algo bastante extraño, porque había conocido a la banda antes en París, cuando yo estaba haciendo un disco de los Stones, y entonces nos juntamos con INXS, y me hicieron escuchar algo así como la mitad del futuro disco. Pensé que eran todos demos, porque todo sonaba muy poco convincente. Sonaba áspero. Y yo les dije, “va a ser muy bueno el día que lo graben de manera correcta”. A lo que ellos me contestaron, “ya fue grabado de manera correcta” “Oh!” (Risas) Me dijeron, “¿pensás que deberíamos hacerlo de nuevo?” Entonces así fue que vinimos aquí, a Olympic, y lo grabamos. Hicimos ese dúo de Michael con Chrissie Hynde, lo que fue algo muy loco. Cuando ella llegó al estudio, ya estábamos grabando la parte vocal, el dúo mismo, y ella dijo “voy a salir un rato a hacer unas compras”, y se fue por 5 horas. Chrissie sufre de “miedo a los estudios”. Odia estar en un estudio de grabación. Así que vino, dio un vistazo, escuchó y se fue.

Tal vez esa sea la razón por la que siempre demora en grabar un disco.
Quizás. Cinco horas, eso fue toda una exageración, pero después fue una gran hora y media (Risas) Imaginate la situación, “¿adónde se fue Chrissie?”

En 1995 volviste a trabajar con los Stones en el álbum “Stripped”, y también con los Chieftains en “The Long Black Veil”.
Oh, sí. Ya había estado trabajando con los Chieftains, porque me había hecho muy buen amigo de su manager Steve Macklan, ya que antes había trabajado con el canadiense Colin James, produciendo dos de sus álbumes. Entonces conocí a Paddy Moloney a través de esa conexión. Y después, sí, trabajé en el álbum, que contó con muchos invitados. Los cuatro Stones, Sting en una canción, Bono en otra… Recuerdo ir a una reunión con Paddy y Mick Jagger en Irlanda, para que discutamos qué canción grabar para el disco. Fue en esa ocasión que Paddy quedó asombrado cuando Mick le dijo que conocía la canción “The Rocky Road To Dublin”. No se imaginaba que Mick pudiera ser así. Hice un par de cosas junto a The Chieftains. Y aparte, algo muy triste, el arpista de la banda, Derek Bell, muy talentoso, había fallecido, y ellos hicieron un álbum tributo en vivo que yo después mezclé junto a Paddy.

En 1996 habrá significado todo un cambio para vos cuando, después de ese llamado, finalmente trabajaste junto a los Gypsy Kings en su disco “Compas”
Eso fue entretenido. Lo disfruté mucho, porque mi espíritu para ese álbum era el de no incluir instrumentos de viento, o batería. Sólo quería a los Gypsy Kings. Pero incluí a Pino Palladino para que toque algo de bajo, y a Jon Carin en algunos teclados. Me divertí muchísmo haciendo ese disco. El problema fue que su mánager, Claude Martínez, es como que tenía más preponderancia sobre la banda que los mismos Gypsy Kings. Es un hombre de negocios muy perspicaz. Pero puso mucha atención en la manera que escribían, porque en eso eran muy malos. Ellos llegaban y tocaban una canción. Le cambiaban la velocidad original, después que se la habían robado de otra melodía que habían escuchado en la radio. Entonces la escuchaban y la querían hacer así, y él les decía, “no, no podés hacer eso, sea lo que sea”. Así que él era muy bueno. De otra forma, se la hubieran pasado en la Corte todo el tiempo.

Quisiera saber sobre tu trabajo junto a Ray Davies hace unos 10 años, en 2007, precisamente. Ya conocemos la fama que tiene Ray, pero ¿fue realmente difícil trabajar con él?
Sí, él fue muy difícil, ¡pero muy interesante! Tengo mucha empatía por Ray. Lo vi hace poco tiempo, porque estuve trabajando en el álbum de Peter Perrett en su estudio, Konk Studios. Es muy encantador, se acercó a decir “hola”, lo que fue muy agradable de su parte. Pero lo dominan sus demonios. Creo que llega un punto en la carrera solista de alguien, en la que siempre se vuelven temerosos de editar algo. Porque obviamente quieren que hagan lo que hagan resulte de modo exitoso, y pienso que eso es algo erróneo. Creo que deberían simplemente lanzarlo. Y una vez que empiezan a ponerse en guardia y preocuparse, se anticipan, y eso nunca es bueno. Entonces, respecto al álbum que hice con Ray, él después lo regrabó, creo, dos veces más. Siguió haciéndolo con gente diferente. Pero sí, es un tipo encantador. Lo que más me asombró, de hecho las que fueron las dos experiencias más increíbles que tuve con Ray, fue cuando me preguntó, “¿qué guitarra acústica debería usar? ¿Debería usar ésta, que es en la que escribí ‘Lola’?”. Y yo le contesté, “Sí, creo que deberías usarla”. Pero después de eso, en cuanto a la parte vocal, grabamos la pista correspondiente, y entonces él después grabó tres tomas más, y más tarde vino a la cabina de control para decirnos, “quiero el primer verso de la toma 3, la segunda línea del segundo verso de la toma 1, la primera línea de la toma 2…”. Y yo junté todo, como él lo quiso, y quedó perfecto. Tiene una memoria increíble. Impresionante. Ray era extraño y maravilloso.

Volviste a trabajar como empleado fijo en Olympic Studios en 2014. ¿Cómo es qué ocurrió?
Retorné a Olympic porque me hice muy amigo de los nuevos dueños, y ellos no saben mucho del negocio de la música. Lo suyo es la industria fílmica y el diseño gráfico. Estaban absolutamente encantados de conocerme, porque para ellos yo era el enlace a la historia musical de Olympic. Sabían de la herencia de Olympic como uno de los lugares con mejor sonido, y entonces también querían el mejor sonido para las salas de cine. Así que diseñé el sonido de los cines para ellos. La mayoría de los cines tienen una clase de sistema de sonido más común y disponible. Y aquí no hay nada de eso, éste es un sistema de sonido completamente único. Así que di una mano con eso, y luego se los presenté a Keith Grant, porque Keith aún vivía cuando los nuevos dueños compraron el edificio. Y también los ayudé con el libro del 50 aniversario que están haciendo. Seleccionamos 120 discos, de los 900 y pico que fueron grabados aquí, con sus tapas. Y todo eso va a ir a parar al libro. Estuve hablando con diferentes artistas, como Cat Stevens. Recibí una carta suya encantadora, y también cosas de aquí y de allá de diferentes artistas.

Debió haber resultado bastante complicado elegirlos…
Aún lo es, porque queríamos solo 100, pero no hay forma de que puedan ser menos de 120. Fue muy difícil. Cuando te ponés a pensar en todo lo que fue grabado en este edificio, es realmente ridículo. Comencé a apreciarlo y comprenderlo, te dicen dicen “¡oh, Olympic!”. Todo el mundo se excita porque sólo conocen una fracción de lo que sucedió aquí. Y entonces todo eso me llevó a discutir con los dueños lo de volver a construir un estudio aquí, que originalmente iba a ser una sala pequeña en uno de los sótanos hace un par de años, pero no pude hacerlo, porque eso no sería Olympic. Sería demasiado chico. Así que ahora estamos construyendo uno en el techo, el otro techo, no el que está sobre una de las salas de cine, que es tan grande como el de la sala 1. Ésta es una sala grande. Acabamos de terminar la primera pared a prueba de sonido, y lo próximo son los pisos flotantes, por lo que espero esté todo listo en algún momento del 2017. A eso estoy apuntando. Va a ser una tremenda alegría para mí. Y va a ser mi diseño, quiero decir, voy a estar aquí, voy a ser el mánager, y más que seguro también voy a estar trabajando en eso. Lo esperamos con muchas ansias.

¿Con qué músicos estás trabajando actualmente?
Estoy haciendo la mezcla de la última canción del álbum de Peter Perrett. Y también en un disco con Noah Johnson, otro artista con el que estuve trabajando. Ese sea tal vez uno de los mejores álbumes que alguna vez hice, estoy tan feliz con el disco… Es un álbum de soul, muy al estilo de Marvin Gaye. Noah es galés, y tiene una voz del carajo, y además es un gran escritor de canciones. Usé todo mi conocimiento. Ese es el disco que te comenté antes, en el que está Tony Visconti en cuerdas, y también Paul Buckmaster. Steve Jordan en algunas partes de batería, Jennifer Maidman en bajo, Jon Carin…Un álbum increíble. Todos mis amigos. Ahora mismo lo estamos remasterizando, debería salir a mediados del año próximo.

Aún no trabajaste con ningún artista latinoamericano, y por supuesto, sabés que tenemos mucha música ahí.
Sí, lo sé, hay mucha música y artistas increíbles. Justamente hace poco hablaba de eso, sería emocionante.

¿Existe algún artista o banda con el que nunca trabajaste, y con quien te gustaría hacerlo?
Adoro a Laura Mvula. Me encontré con ella en varias oportunidades. No creo que pudiera trabajar con ella, porque tiene su propio equipo, pero amo su trabajo. También me gustaría hacerlo con una banda llamada King King, una gran banda de blues… (piensa)

OK Chris, muchas gracias por un momento y una entrevista fantástica…
¡Oh! (interrumpe) Pete Townshend, me encantaría hacer el nuevo disco de Pete. Me encontré con él el otro día, actualmente está escribiendo las canciones. Estuvo trabajando en la parte de arriba del estudio, tuvimos una gran tarde. Fue muy divertido. Y además porque él también está en el libro de Olympic con su álbum solista “Who Came First”, y también con “Who’s Next”, que también fue hecho aquí. Pete tiene una consola que estoy pensando en poner en el estudio. Es una consola especial, y me la prestó. Es la única que hay en el Reino Unido. Eso estuvo muy bien de su parte.


El autor de esta nota junto a Chris Kimsey: tarea cumplida, felicidad y luces que se reflejan

Una vez más, muchísimas gracias. Si ésta no fue la mejor entrevista que hice alguna vez…
¡Oh, seguramente se lo dirás a todo el mundo! (Risas) Gracias a vos, ¡también la disfruté muchísimo!

Agradecimiento especial:  Martin Elliott



Publicado en Revista Madhouse el 19 de octubre de 2016

Rock y política. ¿Les suena? No es ninguna novedad, la conexión entre la música y aquello mejor definido como la “ciencia que trata del gobierno y la organización de las sociedades humanas” ha estado presente en casi todas las culturas desde tiempos inmemoriales. Si bien existen registros que indican que en muchos casos la primera influenció a un vasto número de movimientos políticos, jamás quedó definitivamente claro hasta qué punto el público general se ha relacionado con la música a ese nivel. Por lo que la llegada del rock al mundo y el éxito de su postura por momentos antisistema, con sus cuestionamientos a la autoridad y sus solapadas propuestas de cambio, quedará en una eterna nebulosa indescifrable en la que flota una pregunta sin respuesta: ¿finalmente sirvió para algo? Los Stones no podían quedar afuera.
Promediando la segunda mitad de los 60 y con apenas 25 años de edad, Mick Jagger intentaba salir de su rol exclusivo de frontman de la banda. Para entonces el establishment inglés se rasgaba las vestiduras intentando convertir a los Stones en los enemigos públicos Nº 1 ante una sociedad mayoritariamente convencional que chorreaba moralina y que no titubeaba a la hora de observarlos con desconfianza. Jagger sabía que se encontraba en el lugar justo y en el momento indicado para dar un paso más allá y expresar sus ideas sobre los acontecimientos que se sucedían en un mundo que mutaba constantemente, aún cuando muchos años después terminara aceptando su condecoración como Sir del imperio británico y aquellas ideas socialistas que plasmó en algunas de sus canciones hayan terminado siendo devoradas por su propio e inevitable tradicionalismo.

“Por todas partes escucho el sonido de pies marchando y que van a la carga, muchacho/ Porque llegó el verano y es el momento ideal para pelear en las calles, muchacho”. Con declaraciones semejantes, la canción que abría el lado B del gran álbum “Beggars Banquet” de 1968 no demoraría en traerles a sus creadores todo tipo de prohibiciones. Jagger se había inspirado en el escritor y periodista (y, más que nada, activista político de izquierda) de origen pakistaní Tariq Ali, quien ese mismo año fue el principal impulsor de una manifestación antibélica contra la guerra de Vietnam en la embajada norteamericana en Londres. Fue también a mediados de 1968 que un grupo de estudiantes secundarios franceses que protestaban ante la sociedad de consumo generalizada, a los que luego también se les sumarían los sindicatos, los obreros de la industria y hasta el mismísimo Partido Comunista galo, lograron la mayor revuelta estudiantil y huelga generalizada de la historia de ese país, a la que pronto se le sumarían otras naciones. El Mayo Francés fue el hecho que terminó convenciendo a Jagger de crear la letra de no sólo la canción más política que el grupo haya grabado, sino también uno de los himnos revolucionarios más significativos de la historia del rock. “Hey! Creo que es el momento indicado para una revolución en el palacio/ Porque donde yo vivo el juego que se practica es la solución de acuerdo mutuo”. Cuando la canción fue editada en agosto, ya las revueltas estudiantiles se habían expandido a lo largo de una buena parte de Europa y los EE.UU. , por lo que la BBC se negó a pasar el disco, temiendo incitar a más violencia. Las autoridades decidieron tildar a “Street Fighting Man” de subversiva, y las estaciones de radio de la ciudad de Chicago, donde poco antes había tenido lugar una serie de disturbios callejeros durante la Convención Democrática Nacional (y en el mismo año del asesinato de Martin Luther King Jr.), también se opusieron a difundirla. La tapa original del single, que reproducía imágenes reales de represión policial durante una manifestación, acabó siendo retirada de circulación, hecho que más tarde la convertiría en uno de los ítems coleccionables más caros que existan. Entre tanto, Jagger no se perdió la oportunidad de haber formado parte de una de las tantas protestas públicas anti Vietnam en la plaza londinense de Grosvenor Square. “¿Pero qué puede hacer un pobre chico excepto cantar en una banda de rock’n’roll?/ Porque en la adormecida ciudad de Londres no hay lugar para un luchador callejero”

“Bueno, no es cantante/ No es una estrella/ Pero seguro habla bien/ Y se mueve tan rápido… Está contando los minutos/ Contando los días/ Es un dulce ángel negro/ No una dulce esclava negra”
. Durante los años 60, Angela Davis era una de las líderes radicales negras más prominentes de la contracultura en los EE.UU. Profesora de filosofía, figura central del partido comunista americano y con conexiones con los Panteras Negras a través del Movimiento de Derechos Civiles, integraba la lista de las personas más buscadas por el FBI. Tras ser acusada de ser cómplice en un tiroteo que produjo víctimas mortales en agosto de 1970, Davis terminó siendo condenada a pena de muerte dos años más tarde, pero la sentencia fue finalmente retirada tras una amplia manifestación de protesta a nivel internacional. Compuesta originalmente durante las sesiones de 1970 del álbum “Sticky Fingers” (al mismo tiempo que Davis pasaba sus días encarcelada en New York, antes de ser trasladada a una prisión californiana), la canción no vio la luz hasta 1972, una vez que los Stones la completaron para la edición del LP doble “Exile On Main Street”. Davis también tuvo su tributo de manos de John Lennon y Yoko Ono con la canción “Angela”, que apareció en el álbum “Some Time In New York City”, lanzado en el mismo año.

Tiros, secuestros, postales de terrorismo explícito, son algunas de las imágenes que el director Julien Temple plasmó para ilustrar el video promocional de la canción en la que los Stones decidieron referirse a la situación socio-política y los regímenes militares que reinaban en buena parte de Sudamérica desde finales de la década del 70 y al apoyo de los Estados Unidos a los contras nicaragüenses, con un Jagger en el papel de rebelde que es asesinado por fuerzas militares centroamericanas, y el mismísimo Keith Richards en el papel de asesino a sangre fría. “La lengua de la oposición está cortada en dos/ Alejate de las calles porque estás en peligro/ Cien mil desaparecidos/ Perdidos en las cárceles de Sudamérica”“Undercover Of The Night” abría el álbum “Undercover”, título que, dicho sea de paso, fue erróneamente traducido en nuestro país como “Escondido” (y no como “Incógnito”, su verdadero significado). “No estoy diciendo que me la robé, pero esta canción estuvo fuertemente influenciada por ‘Cities of the Red Night’, una novela de William Burroughs sobre la represión sexual y política. Combina un número de distintas referencias sobre lo que estaba pasando en Argentina y en Chile. Creo que es realmente buena, pero no fue particularmente exitosa en aquel momento. Por algún motivo, las canciones que tratan abiertamente sobre política nunca lo son”, declararía su autor años más tarde.

4. HIGHWIRE (1991) 
Tras la gira presentación de “Steel Wheels” en 1989 y 1990 , como siempre supo ser costumbre, los Stones editaron “Flashpoint”, el quinto álbum en vivo de su carrera, el que para la ocasión de manera sorpresiva también incluía dos nuevas canciones de estudio, “Highwire” y “Sex Drive”, en rigor las últimas registradas junto al bajista original Bill Wyman, que finalmente abandonaría al grupo al año siguiente. Y fue en la primera de ellas que los Stones hicieron mención directa al negocio armamentístico internacional y a los diversos hechos que llevaron a los EE.UU. a la tristemente célebre guerra con Irak. “Les vendemos misiles, les vendemos tanques/ Les damos crédito, podés llamar al banco/ Es sólo un negocio, nos pueden pagar con crudo…No tenemos orgullo, no sabemos a quién chuparle las medias/ Somos tan avaros, me enferma, me enferma, me enferma”. Más claro imposible. “No es sobre la guerra, es sobre cómo comenzó”, apuntaría Keith Richards al referirse a su canción sobre la Guerra del Golfo. “Es sobre cómo se construyen los dictadores. No podés construirlos, porque entonces después vas a tener que bajarlos”

5. SWEET NEO CON (2005)El último coqueteo frontal de los Stones con la política en una canción se dio en el -hasta ahora- último disco de estudio del grupo, “A Bigger Bang”. Jagger se despacha a gusto sobre la administración de George W. Bush y la corte de “neo cons” (neo conservadores) de la derecha republicana estadounidense que gobernaba al país por aquellos tiempos. “Te hacés llamar cristiano/ Creo que sos un hipócrita/ Decís que sos un patriota/ Creo que sos una mierda”… “Es algo muy directo”, declararía Jagger poco después al ser consultado sobre la letra de “Sweet Neo Con”agregando que el hecho tenía preocupado a Richards, que vivía en los Estados Unidos. La situación llegó al punto de que incluso se especule con que los principales sponsors de los Stones los dejaran de lado tras haberse expresado así sobre el presidente, pero el asunto finalmente no pasó a mayores.

INTERVIEW: Andrew Loog Oldham. (Almost) Like a Rolling Stone


It’s no surprise at all arriving to Andrew Loog Oldham’s hotel room and find him on the phone. He’s lying in bed while he talks, and is sporting shorts and sandals. Being stuck to a phone must have been one of the most common tasks in his last fifty years, eventually since he began to be part of the British showbiz scene. After all, this is the man who, despite his informality, is the only one to hold the title of having been the Rolling Stones’ original manager and producer during the first four years of the band, mostly the essential ones. Which doesn’t sound bad at all, does it? And additionally one of the main iconic British record producers in both Pop and Rock history, let alone his role as impresario and, at least for the last 10 years or so, his own biographer, and incorrigible writer. Oldham is talking to his wife in Colombia, where he moved to about 30 years ago. Then one cannot help but wonder how come it is that, being Colombia a Spanish-speaking country, his isn’t as good as expected, and deliberately choosing to speak Spanglish instead, an informal way to describe the unofficial mix of both English and Spanish. “Well, I do eventually speak some Spanish, but anyway let’s do the interview in English” Sure Andrew, English then. And it’s going to be a long one. We’ll talk, discuss and argue for over two hours, and we’ll even lose track of what we were saying many times. In the meantime, there are at least half a dozen of flasks containing vitamin and herbal pills on one of the tables at Oldham’s hotel room (“I gotta take care of my liver, it’s something that comes from my grandfather”) There also different blends of British tea that he proudly got in Buenos Aires, and a large-sized plastic bag full of dry nuts, almonds and hazelnuts, which we’ll enjoy throughout the interview. Tea and sympathy from a true British man, how could you ever say ‘no’ to that? Next thing Andrew is complaining about the cost of the taxis in the city. I tell him not to worry, that they’re very much in keeping with any price at the supermarket. Oldham talks. A lot, almost non-stop. And so do I. We’ll interrupt each other quite often during the conversation. At 69, and with a brilliant memory, he is an unquestionable storyteller backed-up by an unlimited arsenal rich in personal experiences and juicy anecdotes which, after all, are the leitmotivs throughout his vast course, even when he’s now a bit in a hurry, too concerned about starting packing up all the things he bought during his stay in Buenos Aires (“It will take me a full day, I always buy things, I collect them”) He’s once again in town, this time to participate in a business conference for which he was hired by a local firm. But Oldham takes some advantage of it to spend a few more days in Buenos Aires, a city that, in his own words, “fascinates me”. I must confess, along the interview I had to stop myself from my original plan to ask him mostly questions exclusively related to his years with the Rolling Stones. That in the end were less than five, but truly the Stones’ embryonic ones. Oldham was there, almost right from minute one, nearly in every recording or photo session, TV appearance or concert of the band. Since the Stones were just another unknown underground act in London, to their virtual explosion into stardom, which he was an essential part of. But that wouldn’t happen, so far this time. He instead wanders around his endless labyrinth of stories, which is still a fantastic ride. But promises to do so in a future interview. So shall justice be done…

You were born in the 40’s but you’re considered a man of the 60’s, as eventually you started developing your career from the 60’s onwards. What was actually the very thing that took you to become interested in show business? I know you were always interested in the so-called “pop culture” in general. But was there anything else in particular?
When I was about 9 or 10, and I couldn’t go on the underground train, I couldn’t go by myself, I’d go with my mother. We lived in Hampstead, London. There was a part of me that was frightened of the underground because of the trains, the noise, the wind. The danger. But also because in the first year and a half of my life, even though I didn’t really realize it, every time the Germans came to bomb, you know we were always taken down into the underground when the sirens went. I don’t really remember it. Some people who are a little older than me remember it very well. As a distraction for me in that, the war experience…Have you ever been to London? And did you see the underground?

Yeah, last year, and I sure got on the underground many times.
OK, I think the underground is terrifying. You know, the tracks, the danger.

Well, I’d say, it’s so narrow. Maybe that’s the reason why they call it “the tube”
OK, you have a point, it’s true. I think you’re probably right, it could be that. OK I haven’t thought about that. It’s amazing how people arrive in the place that you were born and they locate the obvious. Anyway, I was attracted to film posters, because generally music wasn’t advertised. The film posters were in the underground, on the way down, so it was a distraction, it was a fascination, and I was immediately drawn to this wonderful escape, in particular the American films, and then on the second level I was attracted more to the words “produced by”, “presented”, “directed by”, because I already knew that I wouldn’t be John Wayne, that I would not be…

Joan Crawford…
That I wouldn’t be Joan Crawford! But Mick Jagger would…I knew I’m not gonna be James Cagney, or Tony Curtis. And also at that time, the Americans have gone home, and so in many ways they were perfect, because we only saw Americans as young people on the screen, where they had perfect dialogues, perfect lighting, and great exits. 3

Maybe you got the impression they were even more perfect because of the things you were going through at the time in England, as everything looked so gray and dark…And then those colour posters in the tube that eventually called your attention.
True! Exactly! You know England had won the war, but you wouldn’t know it, you wouldn’t notice it. The American money had gone to Germany.

I know your father died in the war. How old were you at the time?
I wasn’t born. I was conceived nine months before January of 1944, and he was killed in June of 1943.

So while your mother was pregnant with you, your father was away…
He was trying to bomb Germany! He was an American pilot. Interestingly he had a family home in America, and at the same time his wife was pregnant, in Texas. So I have a half-sister. I’ve never met her.

So your father wasn’t basically your mother’s husband…
No, it was one of those wonderful things, you know. His name was Andrew Loog. The second name was Loog. My mother’s last name was Oldham, but her mother had changed it from the original one, because they came from Poland and Lithuania.  So there were two women pregnant by the same man, and the one in Texas, Mrs. Loog… (The conversation is interrupted again by a phone that rings. First it was Andrew’s son Max, who lives in Brooklyn. Now it’s a friend who’s calling)

OK now?
Phones. Still better than cell phones. Cell phones are terrible. I don’t travel with a cell phone.

Welcome aboard! You know, I never had a cell phone. I hate them. I hate them too. So why you don’t like them? Is it because you’re reachable all the time?
I don’t live my life like that. I don’t wanna be reachable. I like the idea of coming into my hotel at 6 in the evening and say “were there any calls for me?”

One should remain in the past some way. You have the internet, this and that…
I want to, I want to! When I had lunch today, I was sitting there in a table all by myself. I just study people, and the amount of couples that spend lunch on the telephones! I don’t get it. If it’s good for them, fine. It’s not good for me.

Plus you can get robbed for it, you know. How is it in Colombia?
There’s a place where I go to hike, in Bogota. And there were always robberies in this mountain where people walk up. There were always gangs of young boys, they were probably 14 or 15. Once there was an old man carrying his cell phone, and one of them said to him “listen, you see this gun, it’s already killed seven people, eight won’t make any fuckin’ difference” People ask me “is Columbia still as dangerous as it was?” Probably, but so is the rest of the world. I mean, Manchester or Liverpool, they’re just dangerous. Because of drink, basically. And drugs.

So let’s go back to your mum…
So the wife of Liutenant Loog is also pregnant when his plane is shot down by the Germans and she, this woman in Texas, looks down at her pregnant stomach and she says (and this could only happen in Texas) “whether you’re a boy or a girl, you’re gonna be called Andrew Loog” So the real name of my half-sister is Andrew Loog! And I’m Andrew Loog Oldham! When I published Stoned I wanted to be polite and not necessarily say things that could hurt people, well, some people, and I got this sort of internet private detective that Stephen King uses…

Stephen King, the writer?
Yes, his friend was a friend of mine. So, the detective guy, he didn’t find her. This is in the year 2000. We’ve been to the Air Force records in Waco, Texas, and they said that I had three brothers. I don’t. I hired him to track her down, to find if I had any living family in Texas or Louisiana.

But you keep in touch with them, although you never visited or met them…
I found other relatives in England because of the publishing of the book, and this is amusing. When I was at the age of 10, that was the first time I was worried about losing my hair. I wanted to see a picture of my father, I just wanted to see what hair he had. My mother had a brother, and I said to her “do you have any pictures of him” “Only with his navy hat”, she said. “But what happened to him?” This is like 1955, I’m 10. She said “well you know, before the war we weren’t really friends, so when the war finished I didn’t see the point of finding out if he was alive or dead” That’s fuckin’ cold, fuckin’ incredible! She was very well-connected, and the American air force had written to her and told her that he had died. So alright, she has a brother or she doesn’t have a brother, either if he got killed in the war, or whatever. Now, cut to the year 2000, the book comes out and about ten months later the publisher, Random House, sends me a letter that arrives in Colombia, and it’s from Michael or something, all right, somebody “Oldham” in the West coast of England, where they made “Straw Dogs”, Sam Peckinpah’s movie. The letter says “we have no idea if our father’s sister is still alive, but we realized that you were part of the family, so we went and bought the book. We wanted to give it to our father, your uncle, for Father’s Day as a present, but unfortunately a week before he had a heart attack. He went into hospital and died!”

You should have never published that book then, maybe he would still be alive!
He might have died a week earlier…

The dark forces of universe…
All of that! All of that! See, my mother’s family went from Poland to Australia. Ironically their grandfather died in Sydney at the age of 42 of liver disease. When they got to England in 1920, it seems they were orphans, and they went to different foster homes. And they said that my mother resented the fact that his brother went to better homes. So she never spoke to him again. This story is so fuckin’ Agatha Christie! So that was that.

So no blood brothers…
No, thank God.

So this story has never been published before. Maybe you referred to it in your book but not with all the details…
If you look at all my books, they’re in there. Probably the stories about my uncle.

Your books are great and you have a very personal way of writing, I enjoyed reading the three first ones very much (Stoned2Stoned and Rolling Stoned) But what happened to Stone Free?
You know the way people think that all the eBooks and Kindle is the future, you know it’s not… 
I hate them!
I hate them too! But I’m afraid that’s the way it goes. People think that Mac and Apple are only 6 or 8 per cent of the business, but everybody in our business uses them, so we think the whole world uses them. They don’t. When I’m in Colombia, if a technician had to repair my Mac, they don’t know how to do it. Anyway, when the book came out as an eBook, I thought that was the future. I mean, I’m not going with an ordinary publisher, because an ordinary publisher is Harry Potter against everybody. So I gave it to this publisher, and my publicity man in England said to me “Andrew, if I don’t have a print, I can’t get reviews” So they printed them but, and here’s the disadvantage of being with an independent house. If they wanna send the book to England, they’re gonna pay the postage, and suddenly the book that was 20 dollars is suddenly 35 dollars. You cannot expect people to pay so much for a book. So I said to the publisher “OK listen, we tried, we all did our very best but is not working, so let’s finish the deal” Only a few were published, just enough for the reviews. They’re maybe available in independent bookstores in Los Angeles. Let me make us a cup of tea…

Sure, no problem.
You must stop using the words “no problem”

Why? Is it too American?
Yeah. It doesn’t mean anything. Just say “thank you” or, “not for me”!

You know last year I did my first trip to England ever, and I was a bit uncertain about my English, because it sounds rather American. I guess that’s because of the music, the movies, and all that. I mean, even British singers sound American when they sing…
When they sing, not when they speak. But the English, whether or not they have great voices, apart from, say, Joe Cocker, basically they’re acting.

All right now, have you heard the news that Monty Python is back again?
I’ve never liked Monty Python.

Sounds strange for an English person.
No, just a different generation. I like Lenny Bruce, Ernie Kovacs.

So, back to the beginning, now I know what made you become interested in show business. But your first important job was working for Mary Quant as her assistant. Actually her office boy. She put the miniskirt on the high street. The high street. This is very English, it’s strange. It’s the same with, uh, let’s see, if you go to public school, you’d think that would mean it’s for the public. It’s not, it’s for people who pay. Public schools are actually private schools. And it’s the same about high street. A wealthy area doesn’t usually have a high street, but a middle-class area does. One of the biggest stars of the 60s basically was the birth pill. So we did that and was mostly aimed at the working women. If you slept with somebody suddenly it didn’t necessarily mean that you had a baby, and you settled down, and your husband went to work. It was the beginning of both of you could work, right? So Mary did the mini-skirts and that was mostly aimed at the new young working woman. Actually, in music business we would say ‘copying’, but in fashion let’s say she was very influenced by the look of Coco Chanel. So it was basically the same. She never told me that, but if you look at them, they were very similar. Nothing is casual. So yeah, that was my first job.

So that wasn’t any original after all…
See, in England, before the Beatles, I wouldn’t say interesting, but we had a very uncreative life. Cliff Richard, Billy Fury, Marty Wilde, all those people. There was no chance at all that any of those people would have success in other countries. There were occasional freaks like Acker Bill, the Tornadoes with “Telstar”, and a couple of other things. But we copied American pop. But in a way that was unacceptable for America. Thy didn’t need Cliff Richard. They didn’t need Marty Wilde. Until the Beatles there was gonna be no America, simple as that. At the time we had Cliff Richard, Billy Fury, Marty Wilde and that British pop movement from ’58 to ’62. Basically, till the first Beatles’ single, fashion was the pop business. Between Mary Quant, Vidal Sassoon and John Stephen, the man who basically opened Carnaby Street, you know, with these shops and all that, that was the pop business, and it was also a British invention that was exported. You know Vidal Sassoon had a saloon in Hollywood, David Bailey took pictures that were in Vogue magazine…So England had an image in other countries but it wasn’t music.

So pop was directly related to fashion way before music…And by the way how would you define ‘pop’?
Exactly, it was. ‘Pop’ means volume, I mean, volume of sales. It’s like thinking of what’s the difference between a band and a group. You know, Herman’s Hermits were a group, they were never a band. By the way, I saw Peter Noone in Vancouver just a month ago. He was great. There are two versions. In England there’s the Hermits, without Peter Noone, and in America there’s Peter Noone with the Herman’s Hermits, but they’re not the Hermits.

But there was only one in the 60’s…
Yes they were the same people, but then Peter Noone went to America, and the band stayed in England. And they still play, but without Peter Noone.

So basically all the people from your generation – musicians, producers, the music industry  are alive and well…
Oh they are! I mean, rap and hip-hop, they have nothing to do with this, there’s no way. And people who are doing popular music now don’t write songs. One day in Vancouver I bumped into David Crosby on the street, and the first thing I thought was “Oh God I hope he hasn’t read my second book”, because there’s a lot of stuff in it about acid and him. I mean, somebody that old, if he’s an artist, they only have time for themselves. They’re being David Crosby, as it should be, 24 hours a day. In the conversation that we had he said “hey listen man, it’s really great, if you’re over 50, and you can stand up, and you can remember the words, there’s work for everybody”
So how about your next jump, from fashion to music. How did it happen?
I was never a fashion designer. I don’t know why, I just started doing publicity, and I did people like Little Richard and Sam Cooke. That was incredible, right? Then in the first couple of months of 1963, I was a press agent representing both the Beatles, and Bob Dylan.

And then you publicized Dylan on his first visit to England, I’d consider that a major step…
He was doing the background music for a BBC play. I found out where he was staying, and when I knocked on the door at the hotel, he was there with Albert Grossman, and whatever these two were talking about, I don’t remember what it was. But whatever it was I wanted that. I wanted this conspiracy, this marriage. This is intoxicating. I didn’t say to myself “oh I want to be a manager”, it wasn’t that simple. But whatever it was, I wanted it, I loved it. I wanted to be around this.

And I guess that must have been fun, and good times, and…
It’s only 20 minutes. That’s all it takes.

But Dylan was already big in England, wasn’t he? He was in the magazines, and in the news…
He wasn’t big at all. And he wasn’t big in America either. What happened was, this BBC director had gone on holiday to New York in the beginning of the winter of 1962. And he liked jazz and all that stuff, and he was down in the Greenwich Village, and one of the clubs he went to he saw Bob Dylan. In September or October of 1962 Dylan only had one record out. So this man went to his bosses and said “look we’re doing this play about beatniks” I think it was a Jack London thing, I’m not sure. “So can we bring him over?, it’s only one guy” And they brought him in. I probably got him in the Melody Maker and a couple of other newspapers. They gave me fifteen pounds. I couldn’t get very good publicity for it because nobody wanted to fuckin’ write about him.

So they weren’t interested in a guy singing his folk songs all alone with a guitar…
Only the Melody Maker, but the others ‘pop’ papers didn’t, because the Melody Maker was into jazz, folk, and stuff. So I did that in January, February and March, and then on April 28, that’s when I went to see the Rolling Stones. So basically in the first four months of 1963 I represented the Beatles, the Rolling Stones and Bob Dylan. That was pretty good.

So you represented the three biggest acts at the same time…
Yes, but I didn’t think about it until five years ago. I had them all. I know why I realized it because I was thinking of it at somebody’s funeral. I had realized it before but I realized again at the end of last year because a guy called Chris Stamp died. He was the co-manager of The Who. And I was speaking at his funeral.

You gave a speech…
Well I wouldn’t say a speech, it’s meant to be with a little more humility. You’re supposed to be saying a few words in front of the people. And one of them was Roger Daltrey. Pete Townshend didn’t come because, as Roger said, “Peter’s probably trying to sell a few books” I knew what I was gonna say, but then I made it up. And I said “the great bands…”, and you cannot say this at a funeral, if you say this as a speech somebody’s gonna say “who the fuck does he think he is?”, right? Because it was a private audience. I said “the great bands have great managers” Brian Epstein, for instance, was the perfect manager.

You think so…
Oh yes! He used to be criticized, that he didn’t understand business. Fuck you! He was the perfect manager. So at the funeral I said “you know the Beatles, Brian Epstein was perfect. The Rolling Stones, I was perfect. And with the Who, Chris Stamp, who we are honouring today, and Kit Lambert, who died earlier, they were perfect for the Who. Just nobody else. You wanna talk to me about the Kinks?” And everybody started laughing, because they had terrible fuckin’ managers, they had a terrible fuckin’ record company.

Do you think that’s the reason why they haven’t gotten bigger than they actually were?
Yeah., I think you get what you deserve. The managers were amateurs. One of them was a real estate guy. The other, Robert Wace, I don’t know what he did then, but how he got the job with the Kinks is, he was one of the upper class people. He hired this band (they had a different name then, the Ravens) to play while he sang to all of these girls of the same class at a party. And he was singing Gerry and the Pacemakers songs, and they were backing him and he kinda looked around and went “they’re quite good, I’ll manage them” Anyway bands with two brothers are always fuckin’ trouble. Always. Don and Phil, the Everly Brothers, up to Oasis.

I guess you heard about this rumour that said the Kinks could get together again… T
That’s never gonna happen. Ray Davies says that every time he’s doing a solo tour because he thinks he might sell a few more tickets.

At the time you started working with the Stones they were informally represented by Giorgio Gomelsky, but then you took over with Eric Easton and Impact Sound. So how did that happen?
See, there was a journalist called Peter Jones who worked for the Record Mirror, he said to me “you know, there’s this group, we’re going to write about them, and this young writer who works for us, his name is Norman Jopling, he thinks they’re very good and blah blah blah. Maybe you should go and see them, Andrew” Actually I was quite happy doing publicity, and I had to go see them on a Sunday. They were playing this club, the Station Hotel, in a room at the back of the Station Hotel, in Richmond. Giorgio Gomelsky hired the room and presented this “Rhythm and Blues Night” So I thought, “I don’t really wanna go” because, living in Hampstead I thought that I would have to get the tube train into the middle of London, and then out again to Richmond. And that on a Sunday was going to take two fuckin’ hours. And Sundays, I used to spend them with my mother. She cooked, she ironed my shirts. I mean, a Sunday home. And we all sat at 8 o’clock and we watched  the equivalent of the Ed Sullivan Show, which was Sunday Night at the London Palladium. But then my girlfriend at the time, who later became my first wife, said “Andrew, you know, there are trains that go overground, instead of underground, and they go from Hampstead, Finchley Road” So I could go straight. In a way I was disappointed, I actually didn’t want to go but the I thought, if I don’t go, when I go see Peter Jones on Tuesday, that wouldn’t be any good, as I was trying to sell him stories. At the time I didn’t care about Rhythm and Blues, I really wasn’t really interested, you know, and I had never heard about the Rolling Stones. So I went. I get off the train in Richmond and then, to get to the back of the Station Hotel, I don’t think you could go into the hotel and walk to the back. You had to get to the back, and there was an alley, and I’m walking down the alley, and there’s this couple having a fight, or an argument. And they were very attractive. And they looked like each other, which makes it more attractive. And I go in, and when the Rolling Stones come onstage I realized that the boy in that couple was Mick Jagger, and he was with Chrissie Shrimpton. Years later I realized that it was one the longest fuckin’ walks in my life, from the Richmond station over to the back door. Ten years ago, I went there, and it’s only from here to there!
So how did you talk Dick Rowe into signing the Stones?
Simple, because he turned down the Beatles, he said no to them. Decca then would have signed anything. They would have signed Davy Crockett, or a ventriloquist dummy. 

It’s well-known you started encouraging Mick and Keith to write songs, that’s a fact. But what about the kitchen story? True or not? Nobody better than you to confirm or deny it…
Well that story is true, but it’s like when the accordion is in, that’s the story. But when you open up the accordion, the real story is that it took more than a few days. And the reality is that I said to them “for all the different reasons you have to write. I’m gonna take my laundry to my mother’s and when I come back, you’ve gotta have started something” That was in their place at 33 Mapesbury Road. And they did. They thought it was a joke. I think it’s Keith that said something like “what’s he’s talking about?” My attitude was “you play the guitar, therefore you can write a song” You know, “you’ve got all the ammunition”

At the same time you discovered Marianne Faithfull. That’s when she recorded “As Tears Go By”. What about that famous anecdote, when you described her as “an angel with big tits”?
I’ve never said that. Never. I don’t speak about anybody like that. Philip Norman put it in his book, but I don’t know where he got it from. I did not say it. I would never speak like that about somebody who I represented. Image

What about artists in general?
90 per cent of the time they’re selling something, and only 10 per cent is doing the work. For example, and this has nothing to do with his book, but over the years, save for the last 20 years, I would read Keith Richards interviews and I’d say to myself “hasn’t he got anything else to say? He keeps repeating the same fuckin’ stuff” It’s like a fuckin’ monkey on a wheel, right? Then, when I had to promote Charlie is My Darling in America two years ago, I didn’t fuckin’ believe it. I mean, I hadn’t done any promotion in America particularly, not intensely like we were promoting Charlie is My Darling. I had to go to two interviews, one at MTV and one at CBS. I had to go through this thing where, somebody rehearsing for the interview wanted to know what my answers would be. Before I was on TV, or before the interview! So it goes like this, they ask me a question like “when you first saw the Rolling Stones?” “Well” (he gets sarcastic), “this wonderful wave came over me, I just knew suddenly what my destiny was…” (laughs) The producer, or the interviewer, or the assistant, wanting to know what my answers are gonna be to their questions!

Was it also like that in the 60’s?
Oh no, this is now. Now we are in the era of…How many times did you see people being interviewed on TV go “now that’s an interesting question!” Then when you go live on TV, and they know what your answers would be because of that policy, there’s nothing for you to answer! They (the interviewers) wanna be the stars. They wanna be the celebrities and they wanna have all the information. When Keith does the interviews, in this new generation of doing interviews, all that exists in the end is the sound byte. And it gets worse. There’s a woman producer there, and then it’s as I’m not there! She says “ask him some more dangerous questions, you haven’t said anything good yet” And the result is Justin Bieber and Miley Cyrus. Justin Bieber, it’s great. Miley Cyrus is great. The other one, Taylor Swift, she used to be great. Then she fuckin’ turned into Bette Davis.

What about records today?
To me it’s very difficult these days to make a record that has any sex in it, that turns corners in a human way in a world that is pure technology. Technology has a condom on it. It doesn’t matter if you make the records now with tape, it’s still gonna be destroyed by the technology.

And it’s the same with today’s artists?
Well, I don’t like Miley Cyrus smoking marijuana in public. We took drugs incrementally. We started out with pot, then we went to speed, then we went to this or that, and we looked at the medical books to know what we were doing. I don’t do drugs now, but I used to think that marijuana was OK for people who aren’t addicts or alcoholics, but it’s not the marijuana we know from the 60’s. It’s a chemical. And that’s different. Food is also full of chemicals. Bread is not bread. Or chicken. Or fish.

Keith Richards says he got into heroin because he felt he was too shy to face fame. I never thought of him as a womanizer or a real hellraiser.
Yes, I believe it. It’s the same when Paul McCartney talks about John Lennon and says “Brian Epstein liked me too” I mean, who cares? Keith likes having the reputation as a womanizer. I don’t remember that. He may have been it. If he was, he was very quiet about it. My first wife fixed him up with his first girlfriend, Linda Keith, because he had to go out with somebody! And Linda was going out with Jimi Hendrix at the same time! She just wanted to improve her status of Keith’s woman at the time. She was a clever woman. And when she took me to see Jimi Hendrix in New York (he was working for James Brown and they already did a great version of ‘Satisfaction’), after she asked me to take her out for dinner, we went to see him and Hendrix was so fuckin’ stoned. Either he didn’t play that night, or he did play and I was too confused. She was sleeping with Keith, and I was managing Keith at the time, and so I asked myself what the fuck I was doing there. If Jimi Hendrix played, I didn’t pay attention. So afterwards I go back to the hotel, it was like 2 o’clock in the morning, and there was a message from my wife in England that read “Linda called me and said that you had asked her out, what are you doing taking Linda Keith out?” Women in music, you know. If you look at the process of writing, it’s basically two guys that live together, and they write great songs. Whether it’s in a room, backstage, in a van. Most of their lives, they can’t afford girlfriends. Then they get girlfriends and they go to separate apartments. It doesn’t matter if it’s John Lennon and Paul McCartney, it doesn’t matter if it’s Mick and Keith, or Steve Marriott and Ronnie Lane. Then they make appointments to get it right with each other, and hopefully with their fuckin’ girlfriends out.

And that’s no good for a band. Like the Brian, Anita and Keith thing, right?
When Allen Klein started being the business manager, we were doing a tour, and I never wanted their girls on the road. Never wanted them in the studio, or on the road. He flew them in. There’s distraction because a man would behave differently in front of his woman, it’s obvious, as simple as that. Allen Klein flew them in. So that’s how it goes with bands and girlfriends. Then the next thing that happens, they get famous, and they’re busy, and what happens is one of them pretty much writes a whole song, and takes it to the other one, and maybe the other one says “you could do the bridge better” or “how about this to end it?” Then eventually there’s no contribution. One writes a song, and it’s pretty much finished. Steve Marriott of the Small Faces once said to me “Ronnie doesn’t fuckin’ do anything”, or the other way round. I said “does he still tell you when the song is ready? When it’s finished? When to stop? If he does then he’s still worth 50 per cent!”

8Was it also like that with Humble Pie after the Small Faces?
It was different, and very strange. Steve Marriott demanded that you loved him and him only.

Back to the Stones, do you get on with them nowadays, are you in contact with any of them?
I vaguely stay in touch with Keith through his manager. He sends me faxes. I once was with him at this Rock and Roll Hall of fame thing in a place in New York in the 80’s and I saw Billy Joel was there too. So I told Keith “see, there’s Billy Joel, I’d really want to talk to him” And Keith says “what do you wanna talk to him for?” I said “he writes by himself, I wanna ask him how he does it” So we go over and Billy Joel doesn’t understand what the fuck I’m talking about. “How do you do it, Billy? How do you know when to stop? How do you know which wall to bounce off of? What is your feedback if there isn’t someone else with you?” Well because he does it, my questions weren’t making sense to him. And Keith says “Andrew, he doesn’t fuckin’ understand what you’re talking about, let’s fuckin’ leave him alone” I mean, my questions weren’t logical to Billy Joel because he had never dealt with I was talking about, which was about two people writing.

A case for that would be the Elton John-Bernie Taupin songwriting team…
I wish he had stopped! (laughs) It was so fuckin’ boring! I mean, the last four records I listened to, I listen to all of Paul McCartney, all of David Bowie, I listened to two of Elton John, and I listen to all of Carlos Vives. I would never play those records again. I played them once, their new records. Bowie’s single was like a very attractive shop window, and then when you go into this shop, the shop’s empty. And Paul McCartney, onstage and in life he’s the greatest fuckin’ entertainer, and he’s incredible. In the last two years, and in a very polite way, he killed John Lennon. Fine. He finally did. John Lennon in death cannot compete with the life force of Paul McCartney. When Paul McCartney’s new album came out, most people went “it’s fuckin’ terrible!” Then I don’t know what happened. A couple of people who write in America who are regarded as important, like Bob Leftsez, they would change their mind, they suddenly went “oh it’s a great record!” So I get to my place in the jungle, and play it, and I say “he’s got to be kidding!” Four producers and all. I’m not criticizing him. I understand that him, or Elton John, have to go into the studio and make a record. Because when we were 20 or 25, there was a passion. Now, they’re 70, and it’s a disease, basically. So the problem is, when these people make records, they may feel young making them, but when we listen them we feel old. It makes me feel fuckin’ old, I don’t wanna listen to it. Now his show is fuckin’ great, but we don’t need the record. Ironically, there was a record about five years ago, Neil Diamond recorded with Rick Rubin. I thought “oh this should be good”, I bought it. Now he didn’t do with Neil Diamond what he did with Johnny Cash but then again Johnny Cash was dying, so it’s different. Makes the relationship and the result different. But what happens after you listen to it, you don’t remember any of the songs that are on the record, but you start remembering the old Neil Diamond songs. And it’s the same with Paul McCartney’s “New” album. When I was listening to it, the next two days I started to sing Wings songs. And it’s the same with Brian Wilson’s Gershwin record. There’s only one track that sounds like “Pet Sounds”, and that was in the commercial. The rest is fuckin’ crap. It sounds like Alvin and the Chipmunks, it’s terrible. Old people make old music, that’s it.

And how was it when you formed Inmediate Records?
Very simple. I liked the idea of an independent record company, I was copying Phil Spector, Red Bird, Leiber & Stoller, Liberty Records, Specialty Records, but also I was getting stoned. And I didn’t want to go on with Decca anymore. Because everything they said, as I was stoned, I thought it was funny. So I formed my own record company.

Well it didn’t work bad…
It worked great, as long as I had the money to pay for it.

Your last book, Stone Free, was dedicated to Brian Epstein.
Sure, it’s a book about managers. Because he was the first. Very often I’m into situations like ”you have in your mind Brian Epstein was not a good manager?” If Brian Epstein hadn’t persevered and got his boys a recording contract, we wouldn’t be here now. Simple as that, he opened the door. Because, look at the insults they were throwing at him in the beginning. There were two things going against him that were very bad in England in 1961 or 1962. That he was Jewish and that he was Gay. Tough, very tough. Both were nearly against the law! (laughs)

The only insult left would have been that he was black…
Right, very good.  Paul McCartney did too. He was on this TV program once, and his father had told him Jews were clever people so he should sign with Brian. But the point is, after Decca, he got them EMI . Let’s remember that one of the reasons was because his family record shop sold a lot of records a week. But they still fuckin’ insulted him by putting him on Parlophone, because Parlophone was a comedy label. George Martin was a comedy producer. He produced the people that were the Monty Pythons of the 50’s and 60’s. The Goons, with Peter Sellers and Spike Milligan. He produced a British comedian called Charlie Drake, who covered “Splish Splash” and had a hit with it. He produced the no. 1 record of 1959, which was Peter Sellers and Sophia Loren with “Goodness Gracious Me” So fuckin’ silly. It was an accident hat George Martin could turn out to be the perfect person for them. I tell you, George Martin didn’t go to the first two sessions. His assistant did “Love Me Do” and “Please, Please Me”, and during “Please, Please Me” the assistant picked up the telephone, called George Martin and said “George I think you should come down here, they’re good” So the consolation prize for the assistant is that they made him and A&R man. His name was Ron Richards, and he went on to produce the Hollies. Look at what happened in America. Capitol Records, which was EMI, didn’t want to release the Beatles. And so, without Brian Epstein haven’t kept going, I wouldn’t be here now, I wouldn’t be on the radio for twenty hours a week, and that’s life.
This isn’t your first visit to Argentina. The first time was in the early 90’s when you were hired to produce the Ratones Paranoicos, and then you mixed an album by Charly García.

I was not up too much as regards work in the early 90’s. I had tried to work with a couple of Colombian acts, but for various reasons the results were not satisfactory. Well, to start with, I perhaps should not have been attempting to work with acts whose inspiration was based in the 80’s….Soft Cell, The Human League. I mean , I liked some, actually a lot of records from that time, but I probably had no business trying to produce it. I was not that kind of producer. Interestingly I was in a taxi yesterday here in B.A. and Hall & Oates’ “Out of Touch” came on the radio. I just loved that record at the time and yesterday I realized one of the reasons why. There are at least two or three Motown songs stitched and threaded into the Hall & Oates’ song. “It’s the Same Old Song” by The Four Tops is just one. Anyway so I am in Los Angeles in the early 90’s, hanging in Malibu where my wife Esther, our son Max and I found our first dog which was headed for the dog pound until we stuck her in a hatbox with half a valium and shipped her back to Colombia where she stayed with us for nearly a dozen years. First dog in our tribe. Then I got a message in Malibu, a guy called Cachorro López was trying to get hold of me. We spoke, he was calling on behalf of the Ratones; they wanted me to produce their first recording for Sony. So I came down to Buenos Aires for the first time. It was love at first sight. With the Ratones Paranoicos, with Buenos Aires, with the spirit of Argentina. The Ratones and Argentina gave me life, and I gave them hits. It was a good exchange. Their music was much more natural to me than the stuff of the 80’s and we made some great music together. The Rolling Stones, Humble Pie and the Ratones Paranoicos, the top three musical experiences with bands in my life.

I heard you’ve just been inducted for the Rock and Roll Hall of Fame this year. I believe that’s nothing but great news, isn’t it?
It certainly is news, unexpected. Of course it is an honor to be inducted with Brian Epstein, for all the obvious reasons, as in when he unlocked the door for his lads, the Beatles, we all became his lads in some strange way. On the other hand I feel as if someone else is being inducted, perhaps a different but parallel version of how Yusuf Islam feels about Cat Stevens getting the same nod. I made my home in Latin America in 1975, I have nothing really to do with England. I was watching the queen’s 50th celebrations a while ago, filmed at Buckingham Palace in 2002. Amazing how just a dozen years later it all looked so felliniesque and grotesque. I was brought up to think that the honor was in the work accomplished, what I accomplished, what I suppose I am being acknowledged for not before almost feels like it happened in another life.

Last question. You’ve always used this very special kind of twisted and kind of mixed-up language in the liner notes of the Stones’ albums, or in your books. Was it done somehow on purpose?
See, when I write a book is like making a record. First I have to entertain myself.


ENTREVISTA: Andrew Loog Oldham. (Casi) Como un Rolling Stone


 Publicado en Evaristo Cultural el 2 de enero de 2014

No resulta nada extraño ingresar a la habitación de hotel de Andrew Loog Oldham y descubrirlo hablando por teléfono. Es una de las actividades más comunes en sus últimos cincuenta años, más precisamente desde que se inició en el mundo del show business británico y derivados. Pero el caballero inglés ahora está recostado en su cama y luce shorts y sandalias. No hay motivo para alarmarse. Pero sí es toda una sorpresa que le esté comentando a su interlocutor sobre cuánto disfrutó de algunas películas argentinas que estuvo viendo durante su estadía en Buenos Aires. “Oh sí, Ricardou Darín, es fantástic, me encantó ‘El secretou de sus ojes’…” (sic) Es cuando uno se pregunta sobre la pequeñez del mundo en que vive, la globalización, y todo eso. Después de todo éste es el hombre que, desafiando a su informalidad, ostenta el título de haber sido el mánager y productor original de los Rolling Stones durante los cuatro primeros años de la banda, en rigor, los esenciales. Lo cual no es poca cosa. Y además uno de los productores discográficos anglo más emblemáticos de la historia del rock y el pop, junto a su rol de empresario y asimismo, desde hace más de una década, su propio biógrafo, y escritor incorregible. “Y la otra, “Cuentou chinou’, tembién es muy buena. Sí, sí, las compré, cariñou” (sic) Oldham está hablando comunicándose con su esposa en Colombia, país que adoptó como residencia hace ya casi una treintena de años. Y entonces es justamente ahí cuando uno se pregunta cómo es que, después de tanto tiempo viviendo en una nación hispanoparlante, su pronunciación no haga honor a la lengua de su tierra, y entonces no titubee al hablar puro spanglish. “Buenou, hablo un pouco de español, pero hagamos la entrevista in English, OK?” (sic) Seguro, Andrew, desde ya, haremos la entrevista en inglés. Y va a ser extensa. De hecho hablaremos, debatiremos, y hasta perderemos el sentido original de ésta, por algo más de dos horas. Mientras tanto sobre una de las mesas de la habitación de Oldham hay al menos media docena de frascos de vitaminas,y de hierbas hepáticas en grageas (“Debo cuidar mi hígado, es hereditario, viene de mi abuelo”) También hay varios tipos de té inglés en hebras que adquirió en la ciudad, y una bolsa de plástico tamaño familiar repleta de nueces, almendras y avellanas secas, con las que amenizará el encuentro en varias oportunidades. Atónito, Oldham se queja de los precios de los taxis en Buenos Aires. Le digo que no se preocupe, que están a tono con los del supermercado. Habla. Mucho, casi incansablemente, y no le es fácil dejar de hacerlo. A sus casi 70 años de edad, y dueño de una memoria prodigiosa, es un narrador de historias indisputable avalado por un arsenal ilimitado de experiencias y anécdotas que, al fin y al cabo, son el leitmotiv de su trayectoria, aún cuando sugiere estar algo apurado por ponerse a empacar todo lo que compró en la ciudad (“Me va a llevar un día completo, siempre termino comprando muchas cosas, las colecciono”) Está de visita en la ciudad para participar de una conferencia para la cual fue contratado por una firma local. Y aprovecha para quedarse unos días más en Buenos Aires, ciudad que, declaradamente, le fascina. Confieso, a lo largo de la entrevista me ví obligado a reprimir mi objetivo básico de formularle casi exclusivamente preguntas sobre sus años junto a los Rolling Stones. Que en definitiva abarcaron menos de un lustro, pero sí fueron los años formativos de la banda. Oldham estuvo allí, casi desde el génesis mismo del grupo, y en cada sesión de grabación o concierto. Desde que el grupo era un nombre más en la escena underground londinense del momento, y hasta su catapultamiento al estrellato, del cual fue, por cierto, parte fundamental. Pero no, es en vano, Oldham prefiere pasearse por su laberinto interminable de historias, y finalmente termina siendo imposible anclar en los puertos que uno eligió. Pero deja en claro que seguramente no faltará ocasión para hacerlo en un futuro. Será Justicia.

Usted nació en los años ’40 pero es considerado un hombre de los 60s, y básicamente desarrolló su carrera de esa década en adelante. ¿Qué es lo que lo llevó a interesarse por la industria del espectáculo? Sé que siempre tuvo una fuerte atracción por la llamada “cultura pop”. ¿Pero hubo algo más?
Cuando yo tenía nueve o diez años, y no podía viajar en subte por mi mismo, lo hacía con mi madre. Vivíamos en el barrio de Hampstead, en Londres. Había una parte de mí que le tenía pánico al subterráneo, a los trenes, al ruido, al viento que había allí dentro. Para mí representaba el peligro mismo. Pero también porque, durante el primer año y medio de mi vida, si bien no era consciente de ello, cada vez que los alemanes bombardeaban la ciudad, éramos trasladados abajo, al subte, mientras sonaban las sirenas. Realmente no lo recuerdo muy bien. Las personas que son un poco mayores que yo lo recuerdan perfectamente. Como distracción para mí en toda esa experiencia de la guerra lo que sucedió fue…¿Estuviste alguna vez en Londres? ¿Y viste el subterráneo?

Sí, el año pasado, y por supuesto, viajé en subte muchísimas veces.
OK, pienso que el subterráneo es aterrador. Sabés a qué me refiero. Las vías, el peligro…

Bueno, diría que en general es muy angosto. Tal vez esa sea la razón por la que informalmente lo llaman “el tubo”.
Desde ya, es así. Creo que tenés toda la razón en eso. Nunca lo había pensado antes. Es increíble como la gente arriba adonde uno nació y localizan las partes obvias del lugar. Como fuera, me atraían muchísimo los afiches de las películas, ya que generalmente la música no era publicitada. El subte estaba lleno de todos esos pósters de películas, podías verlos mientras bajabas las escaleras, por lo que era toda una distracción, una auténtica fascinación, y me sentí naturalmente atraído por ese escape maravilloso. Particularmente las películas americanas, y en segundo lugar por las palabras del tipo “producida por”, “presentada” o “dirigida por”. Desde ya, sabía que nunca iba a ser John Wayne, ni tampoco…

Joan Crawford…
¡Ni tampoco Joan Crawford! Tal vez Mick Jagger lo sería…(risas) Sabía que no iba a ser James Cagney, o Tony Curtis. Y aparte, durante aquel momento, los americanos ya se habían ido de regreso a casa, y de algún modo los considerábamos seres perfectos. Porque sólo los veíamos en la pantalla, donde tenían diálogos perfectos, iluminación perfecta, e increíbles ganancias.

Quizás sea que tuvieron una impresión más perfecta de lo que realmente era todo eso teniendo en cuenta la situación que por entonces Uds. estaban atravesando en Inglaterra, si es que todo lucía tan gris y oscuro como dice. ¡Y esos afiches coloridos en el subte, entonces, les llamó eventualmente la atención!
Es verdad. ¡Exacto! Vos sabés, Inglaterra había ganado la guerra, pero uno lo desconocía completamente, era imposible verlo. El dinero de los americanos se había ido a Alemania.
Sé que su padre murió en la guerra. ¿Qué edad tenía en aquel momento?
No había nacido. Fui concebido nueve meses antes de enero de 1944, y él había muerto en junio de 1943.

Por lo que entiendo que su madre estaba embarazada de Ud., mientras su padre estaba lejos…
¡Es que él estaba intentando bombardear Alemania! Era un piloto estadounidense. Interesantemente al mismo tiempo tenía su familia en los Estados Unidos, y al mismo tiempo su propia esposa también estaba embarazada, en Texas. Por lo que tengo una media hermana. Nunca la conocí.

Entonces su padre no era básicamente el esposo de su madre…
No, es una de esas cosas, sabés. Su nombre era Andrew Loog. Loog era su apellido. Y Oldham era el de mi madre, pero su madre, mi abuela, había cambiado el apellido original que tenían, ya que habían venido de Polonia y Lituania. Y los judíos que habían emigrado siempre querían parecer ingleses. Así que había dos mujeres embarazadas por el mismo hombre. Y una de ellas en Texas, la Sra. Loog…(La entrevista se ve interrumpida nuevamente por el llamado del teléfono de la habitación del hotel. Antes había sido su hijo Max, quien vive en Brooklyn, New York. Esta vez se trata de un amigo)

Teléfonos que suenan, es parte del folklore permanente de su vida…
Es todo el tiempo así. Como fuera, los prefiero antes que los celulares. Son terribles. No uso teléfonos celulares cuando estoy viajando.

Lo entiendo, nunca tuve un teléfono celular. De hecho, los odio.
¡Yo también los odio!

¿Y cuál sería el motivo? ¿El resultar ser accessible en todo momento?
Sí. No vivo mi vida de esa forma. No quiero ser accesible todo el tiempo. Me gusta la idea de llegar a mi hotel a las seis de la tarde y preguntar “¿hubo alguna llamada para mí?”

Es que algo del pasado debemos mantener, de alguna manera. Ya es más que suficiente con la internet, con ésto y lo otro…
¡Es lo que quiero! ¡Es lo que quiero! Estaba almorzando este mediodía, y me gusta estudiar a las personas, lo hago todo el tiempo. ¡Y veía todas esas parejas que almorzaban hablando por teléfono! No lo entiendo. Si es bueno para ellos, OK. Pero no lo es para mí.

Hasta podría darse el hecho que lo asalten por un teléfono, sucede bastante a menudo. ¿Cómo es en Colombia?
Hay un lugar al que suelo ir a escalar de vez en cuando, en Bogotá. Y siempre ocurren robos mientras la gente está subiendo. Siempre hay pandillas de chicos jóvenes, de no más de 14 o 15 años de edad. Una vez ví a un hombre mayor que hablaba por su celular, y uno de estos chicos se le acerca y le dice “¿Ve este revólver? Ya mató a siete personas, matar a uno más no haría ninguna maldita diferencia…” La gente me pregunta “¿Colombia es aún tan peligrosa como solía ser?” Probablemente, pero también lo es el resto del mundo. Por ejemplo, hoy día, Manchester o Liverpool, se han vuelto ciudades peligrosas. Básicamente por problemas de alcohol. Y de drogas.

Quisiera retomar el tema de su madre…
Por supuesto. Entonces la esposa del Teniente Loog está embarazada, y su avión es derribado por los alemanes y entonces ella, esta mujer en Texas, le echa un vistazo a su estómago y dice – y esto sólo puede suceder en Texas – “ya seas varón o mujer, te llamarás Andrew Loog” Por lo que el nombre real de mi media hermana es Andrew Loog. ¡Y yo me llamo Andrew Loog Oldham! Cuando publiqué Stoned (N de la R: el primer libro que escribió Oldham) , intenté ser amable y no decir cosas que necesariamente podían herir a algunas personas. Bueno, a algunas de ellas. Y entonces conseguí a esta especie de detective privado que usa Stephen King.

¿Stephen King, el escritor?
Sí, es amigo mío. Esto fue en el año 2000. Pero el detective no pudo encontrarla. Incluso recurrimos a los expedientes de la fuerza aérea en Waco, Texas, y allí me dijeron que yo tenía tres hermanos. No es verdad. Lo contraté para rastrearla, para ver si tenía algún familiar vivo en Texas o en Louisiana.

5OK, pero Ud. dice que se encontró con ellos, que nunca los conoció, pero se mantienen en contacto.
No, no quiero conocerlos. Gracias a la edición de mis libros, descubrí otros familiares en Inglaterra, y esto es realmente divertido. Cuando tenía 10 años, me preocupé por primera vez sobre la pérdida de cabello. Quería ver una foto de mi padre, solo quería ver qué tipo de cabello tenía. Mi madre tenía un hermano, y le pegunté si tenía alguna fotografía de él. “Sólamente con su gorra de la Marina”, me contestó. “¿Pero qué sucedió con él?”, le pregunté. Y ella me contestó “Bueno, sabés, hasta que empezó la guerra realmente nunca fuimos muy amigos, así que para el momento en que la guerra terminó, sinceramente no le ví mucho sentido en ponerme a averiguar si estaba vivo o muerto” ¡Eso es terriblemente frío, terriblemente increíble! Ella estaba muy bien conectada, y la fuerza aérea estadounidense le había escrito para informarle que su hermano había muerto. Así que nunca supe mucho, si tenía o no tenía un hermano, si había muerto o no en la guerra, lo que sea. Ahora pasemos al año 2000. Mi libro es editado y alrededor de diez meses más tarde Random House, la editorial, me envía una carta a Colombia firmada por un tal Michael Oldham, que vive en la costa oeste de Inglaterra, en el mismo área en que se filmó Los perros de paja, la película de Sam Peckinpah. La carta decía “No tenemos idea si la hermana de nuestro padre aún vive, pero llegamos a la conclusión que eras parte de la familia, así que fuimos y compramos el libro. Queríamos dárselo a nuestro padre, tu tío, como regalo para el Día del Padre, pero lamentablemente una semana antes de esa fecha tuvo un ataque al corazón, lo llevaron al hospital, y falleció” Esta historia es tan Agatha Christie…

Entonces creo que no debería haber publicado nunca ese libro. ¡Tal vez su tío aún estaría vivo!
No creo, hubiera muerto una semana antes (risas)

Las fuerzas oscuras del universo…
¡Todo eso! ¡Todo eso!.

Por lo tanto no tiene ningún hermano de sangre…
No, gracias a Dios.

Sus cuatro libros son realmente fascinantes (N de la R:: “Stoned”, “2Stoned”,”Stone Free” y “Rolling Stoned”, solamente este último título fue publicado en el país) ¿Pero qué sucedió con Stone Free? Es como si hubiera sido sacado de la venta…
Es así. Ya sabés cómo es que piensa la gente, que los libros electrónicos y el Kindle son el futuro. Sabemos bien que no es así.
¡Los odio! ¡
Yo también! Pero temo que es así cómo las cosas están yendo. La gente piensa que Mac y Apple son solamente el 6%, o el 8% de la industria, pero todo el mundo en nuestra industria las emplea, por lo que pensamos que todo el mundo las utiliza. No es así. Cuando estoy en Colombia, si un técnico tuviera que reparar mi Mac, no sabría cómo hacerlo. De todas formas, cuando Stone Free fue editado como e-book, pensé que se trataba del futuro. Quiero decir, no iba a contratar a un editor cualquiera, ya que un editor común y corriente sólo se interesaría en Harry Potter. Así que se lo dí a un editor, y mi publicista en Inglaterra me dijo “Andrew, si no cuento con una versión tradicional en formato de libro, no voy a poder conseguir que lo comenten en las revistas” Por lo que lo imprimieron. Pero he aquí la desventaja de trabajar con una editorial independiente. Si quieren enviar el libro a otro país, también van a tener que encargarse de los gastos de envío, y de buenas a primeras el libro que vale 20 dólares pasaría a costar 35. Nadie puede esperar que alguien pague tanto por un libro. Entonces le dije al editor “OK, lo intentamos pero ésto no está funcionando, así que abandonemos la idea” Sólo unos pocos fueron publicados, la cantidad suficiente para enviarle a los críticos. O seguramente haya algunos pocos disponibles en librerías independientes en Los Angeles.

¿Se enteró del regreso a escena de los Monty Python?
Por supuesto, pero jamás me gustaron.

Suena extraño escucharlo de boca de un ciudadano británico…
No, es un tema generacional. Prefiero a Lenny Bruce o Ernie Kovacs.

OK, volviendo al tema principal, ahora finalmente sé que fue lo que lo llevó a interesarse en el negocio de la música. Pero entiendo que su primer trabajo realmente importante fue el de asistente de la diseñadora de moda Mary Quant…
Su cadete, en realidad. Ella fue quien puso de moda la minifalda en la high street. Esto es muy inglés, es extraño. Dejame que te lo explique. Es igual que cuando, por ejemplo, si vas a la escuela pública, se piense que es para el público en general. No lo es, es para la gente que paga por ella. Las escuelas públicas en Inglaterra son realmente las escuelas privadas. Y sucede lo mismo con la palabra “high street”. Un barrio pudiente no necesariamente tenga una high street, pero sí la tiene un área de clase media. Una de las más grandes estrellas de los 60s fue la píldora anticonceptiva, que estaba principalmente orientada a las mujeres de la clase trabajadora. Si te acostabas con alguien, no necesariamente significaba que ibas a tener un hijo, sentar cabeza, y tener un esposo que vaya a trabajar. Y Mary Quant hizo esas prendas, las minifaldas, para ese tipo de mujeres. Es lo que en la industria musical llamaríamos “copiar”, pero en términos de moda digamos que estuvo muy influenciada por Coco Chanel. Básicamente era lo mismo. Ella nunca me lo dijo pero, si las ves bien, eran muy similares. Nada es casual. Y sí, ese fue mi primer trabajo.

Por lo que la famosa minifalda inglesa no tenía nada de original…
Sucede que en Inglaterra, antes de los Beatles, no digo que no haya habido nada interesante, pero teníamos una vida de escasa creatividad. Con respecto a los músicos, sólo unos pocos, Cliff Richard, Billy Fury, Marty Wilde, toda esa gente. No existía ni la más remota posibilidad que cualquiera de esos músicos hubieran  sido populares en otros países. Había casos ocasionales como los Tornadoes con la canción “Telstar”, y un par de cosas más. Pero lo que en verdad hacíamos era copiar el pop americano. Pero de alguna manera eso resultaba inaceptable en los Estados Unidos. No necesitaban a Cliff Richard. No necesitaban a Marty Wilde. Jamás íbamos a tener ningún tipo de impacto en ese país. Hasta que aparecieron los Beatles. Fue así de simple. Durante el tiempo en que teníamos a Billy Fury, Cliff Richard, Marty Wilde, y todo ese movimiento pop desde 1958 a 1962, básicamente, y hasta el lanzamiento del primer simple de los Beatles, el negocio del pop tenía que ver principalmente con la moda. Entre Mary Quant, Vidal Sassoon y John Stephen, el hombre que básicamente inauguró Carnaby Street, con las tiendas y demás,  de eso se trataba exclusivamente la industria del Pop, y se trató de un invento inglés que también fue exportado. Vidal Sassoon  tenía su propio salón en Hollywood, David Bailey hizo fotos para la revista Vogue, etc. Inglaterra tenía su propia imagen en otros países, pero no tenía que ver con la música.

Entonces el movimiento pop estaba relacionado con la moda antes de hacerlo con la música. ¿Existe alguna manera de lograr una definición más lograda de tan famoso término?
Exactamente, así fue. “Pop” significa volumen, volumen de ventas. Es como pensar entre la diferencia entre una banda y un grupo. Los Herman’s Hermits, por ejemplo, eran un grupo. Nunca fueron una banda. Ví a Peter Noone (N de la R: la figura más emblemática de los Herman’s Hermits) en Vancouver hace algo de 1 mes atrás. Fue fantástico. Existen dos versiones del grupo. Están los Hermits de Inglaterra, con Peter Noone, y en los Estados Unidos está Peter Noone con los Herman’s Hermits, pero no son los Hermits originales.

Pero en los años ’60 había sólamente un grupo llamado Herman’s Hermits…
Sí, eran las mismas personas, pero luego Peter Noone se fue a los Estados Unidos, mientras que el grupo se quedó en Inglaterra. Y aún tocan, pero sin Peter Noone.

Entonces básicamente toda la gente de su generación –músicos, productores, la industria musical en general – están vivitos y coleando…
¡Si, lo están! Lo que quiero decir es, el rap, el hip-hop, no tienen nada que ver con esto, de ninguna manera. Y la gente que hoy día hace música popular no escribe canciones. Un día en Vancouver me crucé en la calle con David Crosby, y lo primero que pensé fue “¡Oh Dios espero que no haya leído mi segundo libro!”, porque escribí bastante sobre él y su relación de ese momento con el LSD. Digo, alguien de esa edad, si son artistas, solo tienen tiempo para ellos. Son David Crosby veinticuatro horas al día, como debe ser. En la conversación que tuvimos aquella vez me dijo “Mirá, es realmente buenísimo, si tenés más de 50, y todavía te podés parar, y recordar las letras, ¡hay trabajo para todos!”

¿Cómo fue el siguiente salto, del mundo de la moda al de la música? ¿Cómo sucedió realmente?
Nunca fui diseñador de moda. No sé realmente como fue que sucedió, de repente estaba trabajando de publicista, junto a gente como Little Richard o Sam Cooke. ¿Increíble, no? Y entonces en los primeros dos meses de 1963, me convertí en agente de prensa representando al mismo tiempo a los Beatles y a Bob Dylan.

6Eso fue cuando le tocó promocionar a Dylan en su primera visita a Inglaterra, lo que podríamos considerar un paso realmente importante…
Dylan estaba haciendo la música de fondo para una obra teatral de la BBC. Averigüé dónde estaba alojado, y luego de golpear la puerta de su cuarto de hotel, ahí estaba junto a Albert Grossman, su mánager. No recuerdo ni siquiera remotamente de qué estaban hablando. Pero fuera lo que fuera que discutían, quería éso. Quería esa conspiración, ese matrimonio. ¿Se entiende? Era intoxicante. Nunca me dije “Oh quiero ser manager”, no era tan simple. Pero fuera lo que fuera, lo quería, lo amaba. Quería estar alrededor de todo eso.

Supongo que habrá sido mucha diversión, buenos momentos, y…
Sólamente veinte minutos. Es todo lo que lleva.

Pero Dylan ya era muy conocido en Inglaterra, ¿verdad? Ya estaba en las revistas, en las noticias…
No era famoso en lo más mínimo. Y tampoco lo era en los Estados Unidos. Lo que aconteció fue que un director de la BBC se había ido de vacaciones a New York a comienzos del invierno de 1962. Y le gustaba el jazz y todo eso, y una vez se encontraba en el Greenwich Village, y en uno de los clubs a los que fue estaba tocando Bob Dylan. En septiembre u octubre de 1962, Dylan sólo tenía un disco editado. Entonces este tipo se dirigió a sus jefes de la BBC y les dijo “Estamos haciendo una obra sobre los beatniks” Creo que era algo de Jack London, no estoy muy seguro ahora. “¿Entonces podemos traerlo? Es sólamente un tipo” Y lo llevaron a Inglaterra. Lo publicité en el Melody Maker, y probablemente en un par de otras publicaciones. Me dieron quince libras. No pude obtener muy buena publicidad de eso, a nadie le importaba un carajo escribir sobre Dylan.

Quizás la idea de un tipo cantando sus canciones folk con su guitarra no sonaba muy atractiva en aquel momento…
Sólo se interesó al Melody Maker, pero las otras publicaciones pop no lo hicieron. El Melody Maker siempre había estado más interesado en el jazz, el folk, y todo eso. Así que hice ese trabajo durante enero, febrero y marzo y luego, el 28 de abril, fui a ver a los Rolling Stones. Entonces básicamente en los cuatro primeros mes de 1963 estuve representando a los Beatles, a los Rolling Stones, y a Bob Dylan. No estuvo nada mal.

¡Representó a los tres artistas más emergentes de ese entonces al mismo tiempo!
Sí, pero recién caí en la cuenta hace apenas cinco años. Los tuve a todos. Sé muy bien cómo fue que me dí cuenta, de repente me encontré pensando en eso durante el funeral de alguien. Fue a fines del año pasado, en el funeral de Chris Stamp, que fue co-mánager de los Who.

¿Le tocó dar un discurso en el funeral?
Bueno, no lo llamaría discurso. Sería algo mucho más humilde. Se supone que uno debe decir unas pocas palabras frente a los asistentes. Y uno de ellos fue, eventualmente, Roger Daltrey (N de la R: el vocalista de The Who). Pete Townshend no asistió porque, como dijo Roger, “Peter está probablemente intentando vender unos libros” Sabía lo que iba a decir en el funeral, pero después dije algo distinto. Y entonces dije “Las grandes bandas…” Y se supone que uno no dice cosas como éstas en un funeral, si uno las dice alguien va a pensar “¿Y éste quién carajo se cree que es?” Porque se trataba, claro, de una ceremonia privada. Dije “Las grandes bandas tienen grandes managers” Y así fue. Brian Epstein (N de la R: el reconocido mánager original de los Beatles), por ejemplo, fue el mánager perfecto.

¿Definitivamente piensa eso?
¡Oh por supuesto! Lo criticaban todo el tiempo, decían que no sabía nada del negocio. ¡Al diablo con ellos! Fue el mánager perfecto. Entonces, en el funeral, dije “Los Beatles tuvieron a Brian Epstein, que fue perfecto…Los Rolling Stones, bueno, yo fui perfecto, y Chris Stamp, a quien hoy estamos homenajeando, junto a Kit Lambert, que falleció antes, eran perfectos para los Who” Y nadie más. ¿Quieren que hablemos de los Kinks?” Y todo el mundo comenzó a reirse, porque los Kinks tuvieron managers terribles, y una pésima discográfica también.

¿Cree que esa es la razón por la que no fueron más grandes y trascendentes de lo que realmente fueron?
Sí, pienso que uno tiene lo que se merece. Sus mánagers eran aficionados. Uno de ellos era un tipo que trabajaba en bienes raíces. El otro, Robert Wace, no sé a qué se dedicaba por aquel entonces, pero aquí va su historia junto a los Kinks. Wace era de clase alta, y contrató a esta banda –en aquella época tenían otro nombre, the Ravens- para que lo secunden mientras él cantaba para todas esas chicas de su misma clase en una fiesta. Y cantaba canciones de Gerry and the Pacemakers, y los Kinks lo acompañaban, y es como que de repente los miró y se dijo a sí mismo “Son bastante buenos, los voy a manejar” Y así fue. De todas formas las bandas que incluyen a dos hermanos en su formación son siempre un maldito problema. Siempre. Don y Phil, de los Everly Brothers, por ejemplo, hasta los Oasis.

Habrá escuchado el rumor que los Kinks se juntarían nuevamente…
Eso nunca va a suceder. Ray Davies dice lo mismo cada vez que está por hacer una gira solista porque piensa que así va a vender más entradas.

Cuando comenzó a trabajar con los Stones, ellos estaban informalmente representados por Giorgio Gomelsky, pero todo cambió cuando Ud. llegó junto a Eric Easton, y se convirtieron en mánagers de la banda.
Había un periodista llamado Peter Jones que trabajaba en la publicación Record Mirror, que me dijo “Mirá, hay una banda sobre la que estamos por publicar algo, y Norman Joplin, que escribe para nosotros, piensa que son muy buenos y blah blah blah. Tal vez sería bueno que vayas y los veas, Andrew” En verdad me sentía muy feliz haciendo publicidad, pero tuve que ir a verlos aquel domingo. Tocaban en un club en el Station Hotel, que de hecho quedaba en la parte trasera del Station Hotel, en Richmond. Giorgio Gomelsky alquilaba el lugar, donde presentaba sus “Noches de Rhythm and Blues” Así que pensé “realmente no quiero ir” porque, viviendo en Hampstead, supuse que iba a tener que tomar el subte hasta el centro de Londres, y de ahí a Richmond. Y eso, en un domingo, me iba a llevar como dos malditas horas. Y los dominos los pasaba con mi madre. Ella me cocinaba, y me planchaba las camisas. Quiero decir, los domingos eran para quedarse en casa. Nos sentábamos frente al televisor a las 8 de la noche y mirábamos el equivalente británico del Ed Sullivan Show, que era Sunday Night at the London Palladium. Pero entonces quien era mi novia en aquel momento, y que luego sería mi primera esposa, me dijo “Andrew, sabés, hay trenes comunes que te llevan hasta allí, en lugar de tener que tomar el subterráneo, y salen directamente de Finchley Road en Hampstead” ¡Así que podía ir directo! En cierta forma me sentí desilusionado, realmente no tenía ganas de ir pero al mismo tiempo pensé “si no voy, cuando me encuentre el martes con Peter Jones, no va a quedar muy bien que digamos”, ya que siempre estaba intentando venderle mis historias al Record Mirror. En aquel momento no me importaba la escena del Rhythm and Blues, realmente no estaba nada interesado en ella, de hecho jamás había escuchado sobre los Rolling Stones. Así que me fui para allá. Salí de la estación de Richmond y entonces me dí cuenta que, para poder acercarme a la parte trasera del Station Hotel, donde estaba el club en el que tocaban los Stones, no podía hacerlo ingresando al hotel, como suele ser, tenía que dar toda la vuelta hasta la parte de atrás. Y ahí me encontré con un callejón, y mientras lo transitaba, me topé con una pareja que estaba teniendo una pelea, discutían. Y se los veía muy atractivos, y se parecían entre sí, lo que los hacía aún más atractivos. Y entonces ingresé al club, y cuando aparecen los Stones en el escenario veo que el muchacho de la pareja era Mick Jagger que, claro, estaba con su novia Chrissie Shrimpton.

¿Cómo fue que convenció a Dick Rowe (N de la R: representativo de la discográfica Decca Records, famoso por no haberse interesado en los Beatles) de que contrate a los Stones?
Fue muy simple. Porque había rechazado a los Beatles, le había dicho que no. De todas maneras en aquel momento Decca hubiera contratado lo que sea. Hubiera contratado a David Crockett, al muñeco de un ventrílocuo….
Es bien conocida la historia de cómo Ud. alentó a Mick Jagger y Keith Richards a escribir canciones. ¿Qué hay de verdad entonces sobre aquella historia que dice que los encerró en la cocina del departamento en que vivían y los obligó a escribirlas? Nadie mejor que Ud. para confirmarlo, supongo…
Bueno, la historia es real. Pero es como si fuera un acordeón que está cerrado, y que luego se abre. Cambia todo, ¿no? La verdad es que me llevó unos cuantos días convencerlos. En realidad lo que les dije fue “Cualquiera sean los motivos, tienen que ponerse a escribir. Voy a llevar mi ropa sucia a lo de mi madre y, para cuando regrese, tienen que tener algo encaminado” Esto fue cuando Mick y Keith vivían en el departamento de 33 Mapesbury Road. Y lo hicieron. Al principio pensaron que estaba bromeando. Creo que fue Keith que dijo algo así como “qué carajo me está diciendo?” Mi actitud fue la siguiente, “vos tocás la guitarra, entonces podés escribir una canción” Digo, tenían todas las municiones para hacerlo…
Al mismo tiempo descubrió a Marianne Faithfull, y entonces Jagger y Richards le cedieron “As Tears Go By”, que fue el primer hit de Marianne. Para entonces ya se había referido a ela en los medios como “un ángel con tetas grandes”…
Nunca dije eso. Jamás. No hablo así de nadie. Philip Norman (N de la R: uno de los más conocidos biógrafos de los Stones) lo puso en su libro, pero desconozco de dónde lo sacó. No lo dije. Jamás hablaría así de alguien a quien represento.

Después de todo lo que siempre se ha dicho, ¿cuál es su opinión de los artistas en general?
El noventa por ciento del tiempo están vendiendo algo, y el diez por ciento restante hacen su verdadero trabajo. Por ejemplo, y esto no tiene nada que ver con su autobiografía, a través de los años, excepto durante los últimos veinte, solía leer todas las entrevistas a Keith Richards, y luego me preguntaba “¿Es que no tiene nada más para decir? Sigue repitiendo lo mismo una y otra vez” Entonces luego, cuando me tocó salir a promocionar Charlie Is My Darling (N de la R:  film de los Stones que registra la gira del grupo por Irlanda en 1965, finalmente editada apenas dos años atrás) en los Estados Unidos, realmente no pude creerlo. Quiero decir, hasta el momento particularmente había hecho mucha promoción en los Estados Unidos, pero no tan intensamente como lo estaba haciendo con Charlie Is My Darling. Tuve que participar de dos entrevistas, una para la MTV, y la otra para la CBS. Pero de repente me encontré en la situación de que estaban ensayando las entrevistas previamente, y que entonces necesitaban saber cuáles iban a ser mis respuestas a sus preguntas. ¡Antes de salir en vivo, o bien antes de las entrevistas mismas! Entonces la cosa fue algo así como, me formulaban una pregunta tipo “¿Cuándo fue la primera vez que vio a los Rolling Stones?” Y yo les contestaba, muy sarcásticamente, “Bueno llegó esta ola increíble que hizo impacto sobre mí, y de un momento a otro supe cuál iba a ser mi destino…” (risas) El productor, o la entrevistadora, o su asistente, ¡queriendo saber cuáles serían mis respuestas de antemano!

¿Era del mismo modo en los 60s?
No, para nada, es así ahora. Estamos en la era de, eeh…Cuántas veces en tu vida viste gente siendo entrevistada en TV  diciendo “¡Esa es una pregunta realmente interesante!” Entonces, cuando finalmente la entrevista sale al aire, y sólo porque por causa de esa nueva política ya saben cuáles van a ser tus respuestas, ¡no hay nada que puedas contestar! Hoy día los entrevistadores quieren ser las verdaderas estrellas, y no sus invitados. Quieren ser considerados celebridades, y quieren tener toda la información. Por ejemplo, cuando Keith hace las entrevistas, al final todo lo que queda es un poco de música accidental. Y es aún peor. Siempre hay una productora dando vueltas, ¡y entonces es como si uno no estuviera ahí! Ella le dice al entrevistador “Hacele algunas preguntas que sean más arriesgadas, todavía no le preguntaste nada realmente interesante” Y el resultado de todo ésto es gente como Justin Bieber o Miley Cyrus. Justin Bieber es genial. También lo es Miley Cyrus. La otra, Taylor Swift, fue genial. Y luego se convirtió en una fuckin’ Bette Davis.

¿Le gustan los artistas nuevos adolescentes? ¿Qué puede opinar sobre los discos de esta era?
Pienso que hoy día es realmente difícil hacer un disco que tenga algo de sexo, o que pueda mejorar algo en un mundo que todo es pura tecnología. La tecnología es como un preservativo que actúa sobre la música. No importa si hoy día grabás con cintas, aún así terminará siendo destruído por la tecnología.
Por lo que podríamos aplicar el mismo concepto a los artistas actuales, según lo que Ud. dice. Y reitero mi pregunta sobre la escena actual, ya que estamos.
Bueno, no me gusta ver a Miley Cyrus fumando marihuana públicamente. Nosotros consumíamos drogas, pero de manera progresiva. Comenzamos fumando marihuana, y después pasamos a las anfetaminas, y luego a esto o lo otro. Pero siempre nos fijábamos en los libros de medicina para saber lo que estábamos haciendo. No consumo drogas ahora, pero antes pensaba que la marihuana era inofensiva para las personas que no eran adictos o alcohólicos, pero hoy en día no es la misma marihuana de los 60s. Es química. Y eso es diferente. La comida también está llena de químicos. El pan no es pan. Lo mismo para el pollo, o el pescado.

Keith Richards dice que empezó a consumir heroína porque lo ayudaba a superar su timidez al enfrentar la fama y el éxito. Pocos lo han conocido tan bien como Ud., al menos en los primeros años de los Stones. ¿Cree que esa fama de mujeriego o de fiestero la tuvo bien ganada?
Sí, entiendo que ese fue el motivo por el comenzó a meterse en la heroína. Es igual que cuando Paul McCartney habla sobre John Lennon y dice “Brian Epstein también gustaba de mí” Quiero decir, ¿a quién le importa? Keith tiene reputación de Don Juan. No recuerdo que sea así. Puede que lo haya sido. Si lo fue, fue muy reservado al hacerlo. Mi primera esposa le presentó a su primera novia, Linda Keith. ¡Porque Keith tenía que estar saliendo con alguien! No podía ser de otro modo. Pero al mismo tiempo Linda estaba saliendo con Jimi Hendrix. Lo único que ella quería, en verdad, era aumentar su status social saliendo con Keith. Era muy astuta. Una vez en New York me insistió para que la lleve a cenar, y de ahí fuimos a ver tocar a Jimi Hendrix. Hendrix estaba completamente drogado. O él no tocó esa noche, o bien lo hizo y yo estuve muy confundido. Yo también estaba bastante drogado. Linda se acostaba con Keith, y yo era manager de Keith en ese mismo tiempo, por lo que me pregunté “¿Qué carajo estoy haciendo aquí?” Si Jimi tocó, no le presté atención. Era todo muy confuso para mí. Después del show me fui a mi hotel, y a eso de las 2 de la mañana recibí un mensaje de mi esposa desde Inglaterra que decía “Linda me llamó y me dijo que la habías invitado a salir. ¿Cuál es el motivo por el que invitaste a salir a Linda?” Bueno, las mujeres en el ambiente musical, viste cómo son. Si te fijás en el proceso de escribir una canción, se trata básicamente de dos tipos viviendo juntos,  y componiendo grandes canciones. Ya sea en una habitación, detrás del escenario, o en una van. Durante la mayor parte de sus vidas, no pueden conseguir novia. Entonces tienen novia y pasan a vivir a lugares separados. No importa si son John Lennon y Paul McCartney, o Mick y Keith, o Steve Marriott y Ronnie Lane. Y luego tienen que ponerse a concertar citas para seguir llevándose bien, en lo posible con sus benditas novias fuera de todo eso. 7

Y eso afecta a las bandas, según su opinión. Como aquel hecho amoroso que involucró a Brian, Anita (N de la R: novia original de Brian Jones, quien luego pasó a ser la de Keith Richards) y Keith…
Exacto. Cuando Allen Klein comenzó a trabajar como mánager de negocios de los Beatles, justo estábamos de gira, y yo nunca quise que sus novias nos acompañen. Nunca las quise en las giras, ni tampoco en el estudio. ¡Pero Klein las trajo! Hay todo un tema de distracción, porque un hombre se comporta diferente frente a su pareja, es obvio, y tan simple como eso. ¡Pero Allen Klein las trajo! Así es como son las cosas con los grupos y sus novias. Y entonces luego sucede lo inevitable. Se vuelven famosos, están ocupados, y entonces el proceso compositivo, y en general, se torna todo un problema.

¿Sucedió lo mismo con Humble Pie después de los Small Faces? ¿Marriott y Lane tenían el mismo problema? (N de la R: banda que Oldham manejó tras dejar de trabajar para los Stones en 1967)
Era diferente, y muy extraño. Steve Marriott demandaba que lo adoren. Era él y solo él.

Volviendo a los Stones, ¿mantiene el contacto con alguno de ellos actualmente? Mantengo escaso contacto con Keith Richards, y generalmente a través de su mánager. Él me envía faxes de vez en cuando. Una vez estaba con él en una de estas ceremonias del Rock and Roll Hall of Fame en New York, en los años ‘80, y ví que Billy Joel también estaba ahí. Por lo que le dije a Keith, “Mirá, ahí está Billy Joel, quisiera preguntarle cómo lo hace” Y Keith me dice “¿Para qué querés hablar con él?” A lo que le contesto “Billy escribe sus canciones solo, quiero saber cómo es el proceso de escribir solo” Entonces nos acercamos a Billy, le hago mi pregunta, pero Billy no tiene la más remota idea de lo que estoy hablando. “¿Cómo lo hacés, Billy? ¿Sabés cuando parar? ¿Cuál es tu reacción al hacerlo si no hay alguien junto a vos?” Bueno, mis preguntas nunca podrían haber tenido algún sentido para él, porque así lo hace, jamás va a entenderme. Y Keith dice “Andrew, él no tiene la más puta idea sobre qué estás diciendo, ¡dejémoslo tranquilo de una vez!” Mis preguntas no le resultaban lógicas a Billy porque a él nunca le tocó hacerlo del modo al que me referí antes, que es el de dos personas escribiendo canciones al mismo tiempo.
Un caso similar sería el de la dupla compositiva Elton John y Bernie Taupin…
¡Ojalá hubiesen parado de hacerlo! (risas) ¡Era tan jodidamente aburrido! A lo que voy es, me refiero a los últimos cuatro discos que escuché. El de Paul McCartney, David Bowie, Elton John y Carlos Vives. Nunca los voy a volver a escuchar. Sólo los escuché una sola vez, estoy hablando de sus más recientes trabajos. El tema de difusión de Bowie fue como esas ventanas atractivas de algunas tiendas, pero una vez que entrás al negocio, está vacío. Y respecto a Paul McCartney, tanto sobre el escenario como en su vida es el mejor entretenedor, y es increíble. Pero en los últimos dos años, digámoslo así, de un modo muy educado, mató a John Lennon. Finalmente lo logró. John Lennon muerto no puede competir con la energía vital de Paul. Cuando su ultimo álbum fue lanzado, la mayoría de la gente lo consideró horrible. Pero luego no sé qué sucedió. Algunos de los  críticos de música más renombrados de los Estados Unidos, como Bob Leftsez, de repente cambiaron de opinión, diciendo “¡Oh qué gran disco!” Me llevé el disco a mi casa en las afueras de Bogotá, en la jungla, lo escuché y me dije “¡Estos tipos deben estar jodiendo!” Un disco con cuatro productores, y todo eso. No es que lo esté criticando. Entiendo que músicos como él, o Elton John, tienen que seguir yendo a estudios y grabar discos. Porque cuando teníamos veinte o veinticinco años, estaba esa pasión por hacerlo. Ahora ellos tienen setenta, y es básicamente como una enfermedad. El problema es, cuando gente como ellos graban discos, puede que se sientan jóvenes al hacerlos, pero luego cuando los escuchamos nos sentimos viejos. Me hacen sentir jodidamente viejo, no quiero escucharlos. Ahora bien, los shows de McCartney son grandiosos, por lo que no necesitamos discos nuevos. Irónicamente, recuerdo este disco que grabó Neil Diamond hace unos cinco años con el productor Rick Rubin. Me dije “Oh éso seguro va a estar buenísimo”, y entonces lo compré. Pero Rubin no hizo con Neil Diamond lo que hizo junto a Johnny Cash. Pero es que Johnny Cash se estaba muriendo en ese momento, por lo que es una situación completamente distinta. Hace que la relación y el resultado final sean diferentes. Entonces lo que ocurre una vez que los escuchás, terminás no registrando ni una de las canciones del disco, pero sí empezás a recordar las viejas canciones de Neil Diamond. Y lo mismo sucede con McCartney y su disco “New” Luego de escucharlo, me pasé los dos días siguientes tarareando canciones de los Wings. Y ocurrió lo mismo con el álbum de Brian Wilson sobre Gershwin, “Brian Wilson Reimagines Gershwin”. Sólamente una canción suena como Pet Sounds, y es la que de hecho se usó para publicitarlo. El resto es una auténtica mierda. Suena como Alvin and the Chipmunks, es terrible. La gente mayor debería hacer música vieja, es así.

10¿Cuál fue su intención cuando lanzó su propia su propio sello independiente, Immediate Records, en 1965? El listado de artistas que tenía el sello era realmente impresionante. Rod Stewart, Chris Farlowe, John Mayall, los Small Faces, Fleetwood Mac y Humble Pie, entre otros grandes nombres.
Fue muy simple. Me gustó la idea de una compañía discográfica independiente. En verdad estaba copiando la idea de Phil Spector, Red Bird, Leiber and Stoller, Liberty Records, Specialty Records, pero al mismo estaba consumiendo muchas drogas. Y no quise seguir trabajando para Decca Records. Porque todo lo que podían decirme, estando yo tan drogado, me resultaba hilarante. Así que formé mi propia compañía de discos.

Bueno, no le fue tan mal…
Funcionaba muy bien, mientras tuve el dinero para poder financiarla.

Su último libro hasta el momento, Stone Free, está dedicado a Brian Epstein…
Claro, es un libro sobre managers. Porque Epstein fue el primero en lo suyo. De vez en cuando me toca pasar estas situaciones como tener que soportar que alguien dude si Epstein fur un buen mánager. Si Brian Epstein no hubiera perseverado y obtenido un contrato de grabación para sus muchachos, no estaríamos aquí. Tan simple como eso. Él abrió la puerta. Recordemos todos los insultos que tuvo que soportar al principio. Había esencialmente dos cosas contra él que resultaban horribles en Inglaterra en 1961 o 1962. Y eran cuando comentaban de manera irrespetuosa que Epstein era judío, y que era gay. Duro, muy duro. En la Inglaterra de esos años ser judío, y además gay, ¡era casi considerado como ir en contra de la ley! (risas)
Sólo restaba que también haya sido negro…
¡Claro! Pero hasta el mismísimo Paul McCartney también se expresó feamente. Yo estaba junto él en un programa de TV, y Paul dijo “Sabemos que Epstein es bueno en los negocios porque es judío” Así es como pensaba la gente. Pero el asunto es, después del rechazo de Decca, les consiguió EMI a los Beatles. Pero también fue insultado cuando lo trasladaron a Parlophone, porque Parlophone era un sello discográfico para comedias. George Martin era productor de comedias. Produjo a los que fueron los Monty Python de los 50s y los 60s, The Goons, con Peter Sellers, Spike Milligan y Harry Secombe. Martin produjo a un comediante inglés llamado Charlie Drake, que tuvo un éxito muy grande con su versión de una canción llamada “Splish Splash” Además produjo el que fuera el disco más exitoso de 1959, “Goodness Gracious Me”, cantado por Peter Sellers y Sophia Loren. Era todo tan ridículo. Fue un accidente pensar que George Martin podría ser la persona perfecta para los Beatles. Es más, George Martin no estuvo presente en sus dos primeras sesiones de grabación. Fue su asistente quien estuvo allí cuando grabaron “Love Me Do” y “Please Please Me” El asistente levantó el teléfono, llamó a George Martin y le dijo “George creo que deberías venir por aquí, son buenos” Y de ese modo el asistente, Ron Richards, obtuvo su premio consuelo, cuando lo convirtieron en encargado de la división Artista y Repertorio, y luego produjo a los Hollies. Fijate en lo que sucedió en los Estados Unidos. Capitol Records, que pertenecía a EMI, no quiso editar a los Beatles y entonces, de no haber sido porque Brian Epstein continuó, ahora yo no estaría aquí, ni tampoco estaría haciendo radio veinte horas cada semana (N de la R: Oldham conduce su propia programa en la señal radial de internet Little Steven’s Underground Garage), y así es la vida.
Ésta no es su primera visita a Argentina. Su primera vez fue a principios de los años ’90 para producir a los Ratones Paranoicos, y luego trabajó con Charly García mezclando uno de sus álbumes.
Sí. La experiencia con García no fue para nada buena, prefiero evitar comentarios. La historia fue así. A principios de esa década intenté trabajar con un par de artistas colombianos, pero por distintos motivos los resultados tampoco fueron satisfactorios. Bueno, por empezar no debería haber intentado trabajar con artistas cuya inspiración estaba basada en los 80s. Soft Cell, The Human League, etc. En verdad hubo muchos discos de esa época que me gustaron, pero producirlos no iba a resultar buen negocio para mí. No era ese tipo de productor. Interesantemente iba en un taxi ayer aquí en Buenos Aires y en la radio sonaba “Out of Touch” de Hall & Oates. Cuando la canción fue editada en los 80s realmente me encantó, y ahora recuerdo por qué fue así. Hay al menos dos o tres canciones de la era Motown que suenan cuando uno escucha “Out of Touch” Una de ellas es “It’s the Same Old Song”, de los Four Tops. Como sea, me encontraba en Malibu, Los Angeles a principios de los 90s junto a mi esposa Esther y mi hijo Max. Acababa de encontrar a una perrita perdida justo en el momento en que estaban por llevarla a la perrera. Finalmente le dimos medio valium, la metimos dentro de una caja de sombreros y la enviamos a Colombia, donde estuvo con nosotros por casi doce años. Fue el primer perro que tuvimos. En fin. Como te decía, estando en Malibu recibí un mensaje de un tal Cachorro López, que había estado intentando ubicarme. Finalmente hablamos. Me estaba llamando de parte de Juanse de los Ratones Paranoicos. Querían que les produzca su primer disco para Sony. Y entonces vine a Buenos Aires por primera vez. Fue amor a primera vista. Con Buenos Aires, con el espíritu de Argentina, y con los Ratones Paranoicos. Los Ratones y la Argentina me dieron vida, y yo les dí hits. Fue un buen intercambio. Su música era mucho más natural para mí que lo que se había hecho en los años ’80, e hicimos buena música juntos. Los Rolling Stones, Humble Pie y los Ratones Paranoicos, las tres experiencias musicales junto a bandas más importantes en mi vida.

Para terminar, Ud. siempre utilizó un tipo de lenguaje especial cuando escribía los textos que iban en las contratapas de los discos de los Stones, y también en los libros que escribió. Por momentos es un inglés a veces retorcido, entremezclado. ¿Lo hizo intencionalmente?
Mirá, cuando uno escribe un libro es como hacer un disco. Primero tengo que entretenerme a mí mismo.