EN MADRID, CON ALEJO STIVEL “YO ERA UN ANIMAL”

Standard

Publicado en Evaristo Cultural el 3 de mayo de 2018

Menuda manera de Alejo Stivel de recibirme en el living de su departamento. Son cerca de las 18 hs. de una tarde otoñal madrileña y lo primero que me encuentro al entrar a su hogar son dos gatas blancas, gordas y bellas (Mirta y Rebeca) que me observan de manera seductora apostadas sobre el cabezal del sofá, y a las que Alejo no dejará de mimar hasta lo imposible a lo largo de la entrevista. Por el resto, estamos rodeados de todo lo que se supone tenemos que estar rodeados en el hogar de un artista de rock y productor musical de mil historias. Hay una estantería  inmensa repleta de vinilos, cintas de video y DVDs en sana convivencia con unos buenos racks de equipos de audio, y una fonola auténtica que ahora está apagada, al igual que el semáforo que está del otro lado, no muy lejos del almohadón que reza “like a rolling stone”. Y varios posters enmarcados en las paredes, entre los que se destacan un retrato de Joni Mitchell, otro con la portada del disco “Sticky Fingers” y un tercero con una foto del afablemente salvaje escritor y periodista Hunter S. Thompson, en cruel blanco y negro, más una camiseta enmarcada de la Selección argentina con el número 10 firmada y dedicada por, claro, Diego Maradona. También hay una mesa ratona grande sobre la que descansan varias pilas de libros, y entre los que sobresale uno de puteadas en idish. Y dos sillas de barbero originales enfundadas en cuero rojo sobre las que al entrevistado le gusta retozar. 

prensa - 1Alejo continúa promocionando “Yo Era Un Animal”, su nuevo  álbum de estudio, editado en septiembre pasado, y segundo trabajo solista de su carrera tras el disco de versiones “Decíamos Ayer” lanzado en 2011, pero el primero de canciones enteramente propias (“con la ilusión de un principiante, es como si fuera el primer disco de mi vida”, señala) El título bien debería tomarse como una declaración de principios de una vida suficientemente intensa cuya línea de largada bien podría comenzar en la Buenos Aires de  1976 cuando, en plena adolescencia, tuvo que vivir de cerca la muerte de su padrastro (el escritor, poeta y periodista Francisco “Paco” Urondo , a quien Alejo define como “mi segundo padre”) quien tras haber optado por la lucha armada, fue asesinado por las fuerzas de la dictadura militar argentina, lo que terminó llevando a los Stivel a emigrar a destinos más serenos. Fue cuando arribaron a España, casi paralelamente a los Rotenberg, familia que incluía a Ariel (Rot), su amigo de la infancia, y con el que ahora, en la nueva tierra que los albergaba, formaría Tequila, el combo hispano-argentino que enhorabuena salvó al rock en español a fines de los ’70, para luego convertirse en un triunfante productor discográfico con más de 200 producciones a cuestas. Lo que a grandes rasgos resulta la vida de aquel animal que pudo haber sido cierta vez, pero al que al mismo tiempo la gacetilla de prensa de su nuevo disco, en el que vuelve a reinventarse, prefiere dejar en claro que “no sabemos qué pacto hizo esta vez Alejo con Lucifer, pero este disco va cargado de magia negra” Y todo mientras Mirta y Rebeca, galantemente, nos siguen mirando de reojo.

Como para ir rompiendo el hielo, ¿qué hace esa camiseta de la selección argentina firmada por Maradona enmarcada en la pared?
Cuando hicimos “19 Días y 500 Noches” con Joaquín (Sabina, el álbum que Stivel produjo en 1999), yo estaba buscando apoyo para el disco, y entonces llamé a mi cuñado Jorge Guinzburg, y le pedí que metiera a Joaquín en uno de sus programas, ya que en esa época estaba haciendo “La Biblia Y El Calefón”en la TV argentina, y entonces me dijo que sí. Pero yo le pedí que me haga un programa “guapo”, porque iba a llevar a Joaquín hasta allí. Fuimos especialmente desde Madrid a grabar ese programa. Y los otros invitados esa noche eran Maradona, Charly y Graciela Alfano. Y después nos fuimos todos a cenar a casa de mi hermana Andrea, fue una noche fabulosa. Y fue ahí cuando Diego me firmó la camiseta.

¿Y esa foto de Hunter S. Thompson?
Es una autofoto. Fue sacada de una exposición. Luego de morir, después que se suicidó, Johnny Depp, que se había hecho muy amigo de él cuando hizo la película “Miedo Y Asco En Las Vegas”, organizó una exposición de fotos en Londres para recaudar guita para la viuda. Los dueños de la galería, la Michael Hoppen, que queda en Chelsea, son amigos míos, y me regalaron esa foto.

Yendo a tu infancia, siempre me resultó confusa tu historia paternal. Sé que sos hijo biológico de David Stivel que, por supuesto, fue un renombrado escritor, productor y director de cine y televisión en Argentina. ¿Cómo es entonces que siempre se habla primeramente de Paco Urondo? ¿Y ya que estamos, acaso tuvieron ellos influencia en tu carrera artística?
Es que yo tengo dos viejos. Está David, pero Paco es tan o más papá que David. Y sí, los dos tuvieron mucha influencia en mi carrera, si bien cuando matan a Paco yo todavía no la había empezado. Y cuando finalmente empecé mi carrera aquí, mi viejo ya vivía en Colombia, así que casi no lo veía. Su influencia fue más que nada en mis años de formación como persona, y no como artista. Más que nada por lo que yo veía de ellos, porque sobre todo yo mamé de ellos, y también de mi vieja, claro (la actriz Zulema Katz) Y también de todo su entorno, de todos sus amigos. Por mi casa pasaba una cantidad de gente talentosísima, que para mí eran una especie de tíos, de los cuales yo no sabía de la dimensión que tenían como artistas.

Eras todavía muy chico.
Claro. Actores, escritores…que me transmitieron muchas cosas que me quedaron dentro.

Me hace acordar a la anécdota que me contó Ariel (Rot), de cuando una noche, por estar durmiendo, se perdió la visita de Vinicius a la casa de sus padres.
Bueno, a mí no me mandaban a dormir, siempre me dejaban quedarme. Siempre contaban conmigo en las reuniones, y ahí aprendía muchísimo.

Tengo entendido que ya pensaban en formar una banda.
Sí, ya teníamos la idea en la cabeza de formar un grupo desde antes. Incluso teníamos algunas canciones que salieron en el primer disco de Tequila.

¿Cómo cuáles?
“Abre El Día”, “Nena Qué Bien Te Ves”, o  incluso “Necesito Un Trago”. Ya las habíamos compuesto en Buenos Aires. Y las compusimos con nuestras guitarras criollas, porque todavía no teníamos guitarras eléctricas, o era que las que teníamos eran de esas de marcas truchas. Llegamos aquí, y a Ariel le compran una Gibson SG. Y en cuanto a mí, Norman Brisky le pidió a un amigo que viajaba a New York que me traiga una Stratocaster, que le pagué tras juntar la guita laburando. Por ese entonces había muy pocas guitarras en Buenos Aires. Incluso recuerdo que una vez Spinetta le prestó la Fender Stratocaster a un amigo mío que era compañero de colegio, del Juan María Gutiérrez. Se había corrido la voz de que un pendejo tenía una “Strato” y se la pidió prestada, imaginate.

¿Podrías decir que de alguna manera los motivos que llevaron a los Rotemberg y a tu familia a venir a España fueron similares? ¿Era algo que se acordó previamente entre ambas familias?
Sí, casi vinimos juntas, apenas con una diferencia de 15 días. Hubo una reunión en casa de los Rotenberg a la que fuimos con mi mamá. Sabíamos que había que irse, y se decidió conjuntamente venir a España.  Mi mamá tenía en verdad más amigos en México, en Perú, en Cuba, en Venezuela, pero un poco también fue decidido así para que ambos tuviéramos un amigo cerca. Pero bueno, no fueron los mismos motivos. Ellos vinieron porque la situación estaba muy mal, pero en mi caso fue algo mucho más extremo, porque el ejército mató a mi viejo, y tuvimos que salir corriendo. Era algo más comprometido.

Sin título-8.jpg

Los Tequila a pleno, allá Ariel Rot, Felipe Lipe, Manolo Iglesias, Julián Infante y Alejo.

Ariel me dijo que vos cumpliste un rol fundamental en introducirlo al rock and roll, sobre todo cuando le hacías escuchar discos de los Stones.
La verdad, tengo muy mala memoria y no recuerdo eso. Pero nosotros ya éramos amigos de chicos, y escuchábamos juntos todo lo que aparecía, incluso Rock Progresivo, y un día alguien me prestó “It’s Only Rock N’Roll” de los Stones, o será que lo vi en casa de un amigo, y me dije que había que volver a las fuentes.

Ariel da como comienzo de todo eso el día que fueron al cine a ver la película “Gimme Shelter”
No lo sé, porque la fuimos a ver muchas veces. Fuimos a ver “Gimme Shelter”, “Woodstock”, por supuesto, y también “Mad Dogs and Englishmen” de Joe Cocker. Íbamos al cine Arte, y encima a la trasnoche. Y teníamos 12 años. Básicamente el que iba era yo, porque los padres de Ariel eran más estrictos que mi vieja, y la única manera en que lo dejaban salir era si después se venía a dormir a mi casa. Y también salíamos a caminar por Av. Corrientes.

Y también iban a conciertos.
Y también conciertos, sí. Vi a Manal en Mar del Plata, me había llevado mi vieja, que en ese momento estaba haciendo teatro allí. Calculo que habrá sido en el verano del ’68, o el del ’69. Fue uno de esos dos años.  Con lo cual yo tenía 8 o 9 años de edad. Esa noche habíamos ido al Teatro de la Comedia a visitar a otra actriz amiga de mi vieja, Elsa Berenguer, y nos metimos en los camarines. Por su parte, antes de que tenga el sello, Jorge Álvarez había abierto un local que se llamaba Mandioca. Era algo que había abierto sólo por ese verano. Un lugar muy rústico. Las mesas eran ruedas con una tabla encima, y los asientos eran ruedas de camiones donde te sentabas. Pero una vez llegó la policía y le cerró el local en dos segundos. Y entonces le pidió al dueño del teatro si no podía hacer los conciertos ahí. Manal, Vox Dei…tocaban ahí antes de la obra de teatro, que empezaba tarde, como a las 11 de la noche. Que tampoco se llenaba mucho, ya que el teatro habrá tenido 200 localidades, y nunca se llenaba más de la mitad. De hecho yo conocía a Jorge antes que entrara en la música, porque tenía una editorial de libros, y Paco, mi viejo, los editaba a través de él. Y yo también iba a esa librería. Recuerdo haber ido al cóctel de cuando se lanzó el primer número de Mafalda. Pero volviendo al teatro, esa noche me senté a ver al grupo que tocaba, tras la sugerencia de mi vieja. Yo ni sabía quién tocaba. Más tarde me enteré que era Manal. Después de todo eso, Marilina Ross, que era del grupo de amigos de mi familia, y que era muy fan de la música, me llevó a ver a Arco Iris al Teatro Provincial, a Vox Dei al Hermitage, y también a Sui Generis, antes que grabaran su primer disco, cuando fueron teloneros de Pedro y Pablo. Y después también estuve en la presentación de “Vida” en el Ópera, que fue un domingo a la mañana, porque en aquel entonces se hacía en esos días. Y así también vi a Pescado Rabioso en el Teatro Olimpia, que ya no existe más, que estaba en la calle Sarmiento. En aquella ocasión tocaron 10 o 15 días seguidos en el teatro, durante las vacaciones de invierno,  y a la 1 de la mañana. Yo por entonces tenía 12 o 13 años. En esa época no veías a pibes chicos en los conciertos, como es ahora. Eran todos de veintipico y con barba. Había ido con mi hermano Javier Urondo. Ese es el concierto que después apareció en la película “Rock Hasta Que Se Ponga El Sol”

stivel joven¿Cuánto creés que tuvo que ver toda esa escuela de música que traían incorporada de Buenos Aires en la formación musical de Tequila?
Todo. Los miembros de la banda que eran españoles (Julián Infante, Felipe Lipe y Manolo Iglesias) no conocían nada. Pero bueno, empezamos a hacer canciones totalmente inspirados en esta gente. Spinetta, Sui Generis, Pappo, La Pesada, Vox Dei…

 

Que de por sí es algo que se nota mucho en el primer disco de Tequila.
Sí, pero en cada uno de los discos metíamos alguna versión de una canción de rock argentino. En el primero está “Las Vías Del Ferrocarril”, y en el segundo hicimos “Mr. Jones” y “Rock del Ascensor”. En el tercero no hubo ninguna, pero en el cuarto está “Necesito Un Amor” de Manal.

Si bien Ariel siempre fue muy de referirse a Tequila cuando lo entrevistaban y lo indagaban sobre su pasado, en general nunca vi que te refirieras mucho al grupo.
Es que tampoco hice muchas entrevistas cuando me dedicaba a la producción. No estaba front line.

Bueno, si te parece,  creo que éste sería un buen momento para hacerlo.
Sí, por supuesto. Yo tenía especial debilidad por Manolo, porque era un tipo muy peculiar y muy noble. Un poco simple, quizás, pero con una personalidad muy graciosa. Alguien muy curioso. La verdad, me llevaba muy bien con él. Con Julián también, pero tal vez un poco menos, si bien era un tipo muy divertido, con mucho sentido del humor. Pero con Felipe era una relación más débil.

rot y stivel hoy

Rot y Stivel hoy, en Madrid.

Algo que no te tocó vivir exclusivamente a vos.
No, claro. Pero Manolo tenía un corazón de oro, lo pasábamos muy bien. Manolo era muy demente. Era el  único que a veces faltaba a los lugares que íbamos porque se quedaba durmiendo no sé dónde, y no se levantaba. Era el más tarambana. Siempre con sus historias “de la mili”. Aquí en España hay un cómic que se llama “Historias De La Puta Mili”, por el servicio militar. Y Manolo, como a todos los que han hecho el servicio militar, sus vidas habían estado muy marcadas y cambiadas mientras les tocaba, un poco como si hubieran tenido que ir a la guerra. Y él tenía mil historias del servicio militar muy divertidas.

Siempre me pregunté el motivo por el cual Tequila, si bien tuvo una carrera corta, nunca fue a tocar a Argentina. Y terminé respondiéndome que habrá sido ni más ni menos por la situación de la dictadura que reinaba en el país por entonces. No hace falta que te diga lo importante que hubiera sido que una auténtica banda de rock and roll literal de la vieja escuela de Chuck Berry y los Stones como Uds. lo hubiera hecho, y de paso salvándonos de muchas cosas que vinieron después
.
Desde ya, no fuimos por el quilombo militar, muy claramente. Tequila tenía mucha influencia de los Stones, además de inspirarnos en ellos, pero no éramos “rolingas”, éramos otro tipo de banda.

En todo caso “rollingstonianos”, que los hubo muy pero muy pocos en Argentina… Y en cuanto a Uds., pienso que hay apenas una elite que los conoce, siempre refiriéndome a allí.
Claro, sí. Tengo un amigo dueño de una productora muy importante en Argentina que siempre me dice que soy “el eslabón perdido del rock nacional” Porque Ariel sí es conocido en Argentina, ya sea por Los Rodríguez, o por su carrera solista. Pero a mí no me conoce nadie. Mi disco anterior pasó por allí sin pena ni gloria, y todavía no sé si el nuevo se va a editar allí.

Bueno, pero vos hiciste toda tu carrera aquí en España, y un productor siempre resulta más difícil de hacerse conocer que un músico.
Sí, pero él lo dice también como artista. Porque estuve en un grupo que fue muy importante, y porque en el fondo lo que hacíamos era rock argentino.

Ya que estamos, ¿quedó material de Tequila sin editar, fuera de aquellas cuatro canciones que aparecieron en la recopilación póstuma “Tequila Forever”?
Esas eran canciones que fueron “maquetas” del que iba a ser nuestro disco siguiente, y que es algo que finalmente no ocurrió. Y después debe haber alguna cosa suelta que yo debo tener grabada en cassette en alguna parte. Habíamos hecho una versión de “Tema De Pototo (Para Saber Cómo Es La Soledad)”, que yo quise que esté en “Confidencial”, pero no entró. Y creo que no hay nada más. Incluso en un momento yo quise remezclar los discos, para actualizarlos un poco, pero borraron las cintas, porque  la compañía grababa encima de otras para ahorrar dinero.

¡Qué pecado! Algo que también sucedió mucho en Argentina con el material de TV antiguo.
Claro, como “Cosa Juzgada”, el programa de mi viejo, que fue borrado adrede.

Claro, pero ahí se trató de otras circunstancias.
Sí, políticas.

prensa -3¿Cómo fue ese salto de músico a productor?
Antes de producir discos, producía jingles. Al poco tiempo de que Tequila se separase, un amigo abrió una productora de jingles con estudio propio, y me propuso trabajar ahí. Y yo me dije, “bueno, voy a hacer esto un rato”


¿Eso fue cuando hiciste lo de Nacho Cano?

Sí. Pasa que tampoco es que él sea muy conocido en Argentina.

Sí que lo es, pero no masivamente.
Bueno, pero en el único país de América Latina en que Mecano no triunfó fue en Argentina. Sí les fue muy bien en México, Perú, Chile, Venezuela, Colombia, Puerto Rico…pero iban a Argentina y no pasaba nada. Y creo que se quedaron con la espina, porque les hubiese gustado que fuera así. Entonces hicimos muchos jingles con la productora, y nos fue muy bien, pero en un momento dado, toda esa experiencia de hacerlos, que es como una escuela brutal de grabación, me llevó a producir varios discos de artistas, con los que no pasó mucho. Yo ya estaba cerca de los 30, ya no era ningún pendejo, y en un momento empezó a funcionar, hasta que terminó yéndome muy bien.

Como en el caso de “19 Días Y 300 Noches” de Sabina, y el disco de La Oreja de Van Gogh. ¿Y también con Jarabe de Palo, ¿no?
No, con Jarabe de Palo lo que hice fue meterlos en una publicidad de una tabacalera de España, en la que hice la producción ejecutiva para la empresa, y gracias a eso terminaron pegando mucho. Pero sí hice la producción del disco de Sabina, del de La Oreja De Van Gogh , el de El Canto Del Loco, que es un grupo muy fuerte aquí…

Que fueron discos que vendieron mucho.
Sí, pero después hubo muchos otros que vendieron una cifra media que ahora sería una brutalidad, como los de M-Clan. Y el de La Cabra Mecánica, “Vestidos De Domingo”, que es un disco maravilloso. Es como Sabina, pero de otra generación. Tiene ese nivel.  No sé, produje más de 200 discos.

Y también produjiste a Claudio Gabis.
Sí, tenía un trío en la escuela donde daba clases, en la Escuela de Música Creativa, junto a los hermanos uruguayos José San Martín, y Juan San Martín. Me dijo que quería hacer un disco de blues, pero yo tenía muchas dudas de hacer un disco de blues instrumental. Yo siempre tuve un concepto como productor…Digo, la palabra “comercial” está muy gastada y tiene muy mala prensa, pero en cada proyecto en el que me metía me gustaba aplicarle el potencial más fuerte posible de comunicación. Digámoslo así, porque si no suena como que uno está abaratando la música para que se venda, y esa no era mi intención. Yo tenía un amigo que era director de Sony y que decía todo lo contrario, “si vende, es bueno”. Y entonces se me ocurrió lo de hacer un disco de canciones históricas del rock argentino cantas por otros nombres grandes de la misma escena, y acompañados por la banda, que es como lo que hizo Santana cuando grabó ese disco con todos esos cantantes. Llamamos a Mollo, a Fontova, a Fito, Charly, a Calamaro, a Gieco, a Claudia Puyó, aAlejandro Medina, y algunos de aquí.

¿Me equivoco o fue el único disco de un músico argentino que te encargaste de producir?
No, también hice uno con La Mosca, que me lo había encargado el presidente de EMI. OK, tal vez sean algo muy especial, pero son muy trabajadores y no tienen para nada el halo ese del rockero argentino peliculero. También le hice el primer disco a Daniela Herrero, del que su canción de difusión terminó siendo el tema más “radiado” del año. Y también el de Airbag, que tocan y cantan muy bien. Tuvimos nuestros dimes y diretes, porque yo quería que hicieran algo más moderno y ellos eran muy fans de Bon Jovi y querían hacer un rock muy clásico, pero son grandes músicos. Y seguramente me estaré olvidando de otros discos.

De todas formas pasaste la mayoría de tu vida aquí en España, por lo que es entendible que hayas trabajado casi exclusivamente con artistas locales. ¿Volviste a vivir a Argentina en alguna oportunidad?
Sí, volví a vivir allí en el 2013, cuando quise sacar mi primer disco, que había salido aquí en el 2011, y me quedé un par de años. Pero intenté hacer una carrera allí, fracasé, y entonces me volví.

Ese disco, “Decíamos Ayer”, era un álbum de versiones (Moris, Sabina, Serrat, Radio Futura, Silvio Rodríguez, Burning, etc.) pero que también incluyó “Necesito Un Trago” y “Rock And Roll En La Plaza Del Pueblo” de Tequila, y además “Bienvenidos Al Tren” y “Para Saber Cómo Es La Soledad”. ¿Por qué habías decidido que sea así, y no un trabajo de canciones propias?
Porque yo ya llevaba muchos años sin componer, y quería hacer un disco “ya”, no iba a tener tiempo de ponerme a escribir, y entonces hice un disco de versiones de algunas de mis canciones favoritas.

En el disco también aparece Pete Thomas (baterista de los Attractions de Elvis Costello), que casualmente también había trabajado con Ariel, y que de paso volvió a demostrar que es un excelente baterista.

 

Sí, y fue grabado aquí, en mi estudio. Decir que Thomas es un excelente baterista es quedarse corto. Es un tipo que excede su instrumento, que tiene una visión de la canción mucho más amplia.

Volviendo a lo estrictamente personal, y reiterando la pregunta que también le hice a Ariel, ¿lo judaico tuvo algún rol en tu carrera? ¿Te considerás una persona religiosa?
No, cero. Es más, soy anti-religioso. Ateo fundamentalista. Eso sí, me siento muy judío, pero no como algo místico o religioso, sino como el hecho de pertenecer a un pueblo. Nos autoproclamamos “el pueblo elegido”, pero supongo que es algo que supongo sienten todos los pueblos. Pero bueno, es el que me tocó, y a mucha honra, por supuesto.

PORTADA DISCO

Portada del nuevo disco de Alejo, “Yo Era Un Animal”

“Yo Era Un Animal”, que acaba de ser editado, es tu primer trabajo solista de canciones propias…
Bueno, a pesar de haber editado el anterior, yo lo siento como si fuera mi primer disco, y estoy muy emocionado e ilusionado, con muchos nervios e inquietud.

 

El primer corte del disco se titula “Ni Una Menos”, que grabaste con la cantante argentina Miss Bolivia. ¿La violencia de género femenino es algo preponderante aquí también?
Sí, no tanto como en Argentina, pero aquí también ocurre. Nunca había pensado en hacer una canción sobre ese tema porque me da como “cosa”, ¿no? Digo, hacer una canción pop sobre algo tan trágico, me da miedo a que se trivialice. Pero un día, después de ver en Facebook las imágenes de la primera gran manifestación que hubo en Buenos Aires, y de leer un artículo que había publicado Cristina Kirchner con motivo de esa manifestación, que había escrito su hija Florencia, me quedé pensando. Un artículo muy impactante que empezaba con la frase “el día que te vayan a violar no te pongas minifalda”. Esa frase me impactó muchísimo y me quedé como si me hubieran dado con un bate de béisbol en la cabeza. Y entonces me dije “tengo que hacer una canción sobre eso, después veo si me sale bien o me sale mal” A mi entornó le gustó, y entonces decidí grabarla. Miss Bolivia me parecía interesante, entonces la contacté y le mandé el tema. Y metió un rap que hace que se te caigan los pantalones. Y también aparecen como invitados Carlos Tarque de M-Clan en coros, y una cantante argentina amiga mía que se llama Guada, y que vive aquí en Madrid, cantando a dúo en una de las canciones. Fuera de eso, no llamé a grandes luminarias porque no quise escudarme detrás de mis amigos famosos. Quería hacer un disco más personal.

prensa - 2

Alejo en escena, en uno de los recientes shows de Tequila.

Y también está Al Perkins. ¿Cómo se dio eso?
Bueno, lo llamé.

En definitiva, como ateo fundamentalista no creo hayas sido muy devoto…
No, pero sí un fiel adorador de la Santísima Trinidad: Beatles, Rolling Stones Bob Dylan.

Advertisements

CON DREGEN DE BACKYARD BABIES ANTES DE SU VISITA: “LA MÚSICA BASADA EN GUITARRAS HABLA DE TEMAS MÁS REALES”

Standard

Publicado en Revista Madhouse el 9 de marzo de 2018

Marzo nos trae aparejado no sólo el comienzo del otoño local, sino también la muy interesante primera visita al país de los venerados Backyard Babies. Para recorrer la historia de una de las bandas más emblemáticas de la escena escandinava de los últimos años ante todo hay que primero viajar en el tiempo unos 31 años atrás a la ciudad sueca de Nässjö, en el condado de Jönköping, a poco más de 300 km. de Estocolmo. Fue ahí que en 1987 el guitarrista Dregen, más sus compañeros Tobbe (Tobias Fischer, bajo y voz), el segundo guitarrista Johan Blomqvist y el baterista Peder Carlsson dieron forma al proyecto que, por entonces bajo el nombre de Tyrant, comenzaba a dar los primeros pasos en la escena de un país históricamente dominado por el pop.

Tobbe se alejaría del proyecto algo después para ser reemplazado por el guitarrista Nicke Borg, situación que obligó a Blomqvist a cambiar su instrumento original por el bajo. Así llegaría 1989, y con el nuevo nombre de Backyard Babies, el grupo pondría en marcha su primera gira a lo largo y ancho de su tierra natal, coronada por el lanzamiento de su EP inicial con 5 canciones “Something To Swallow” en 1993, al que se agregaría su primer álbum de estudio “Diesel & Power” al año siguiente, por entonces su mejor tarjeta de presentación del hard rock y punk que los caracterizaba. Los Babies pasarían por un primer receso en 1995. Fue cuando Dregen decidió en forma paralela darle curso a The Hellacopters, dejando de lado el estilo musical del cuarteto para volcarse a un sonido de orden más garage. Dregen retomaría el proyecto de su combo original a partir de 1997 y, con el correr del tiempo, lograr exitosamente establecer a los Backyard Babies como una de las propuestas más originales salidas de las esferas nórdicas, editando hasta la fecha 6 discos más de estudio (desde “Total 13” en 1998 hasta “Four By Four”, su hasta ahora más reciente trabajo, que viera la luz en 2015)

2BABIES EN ARGENTINA. Así las cosas, y a casi tres décadas de su nacimiento, los Babies cruzarán casi medio globo terráqueo para aterrizar en tierras autóctonas y realizar su primer show en el país el próximo sábado 24 de marzo en el Niceto Club como parte de su South American Tour (y la segunda en Sudamérica, tras haberse presentado en Sao Paulo hace 16 años en plena gira del álbum “Making Enemies Is Good”), el mismo que antes los tendrá pasando por Chile y, tras visitarnos, los llevará de vuelta a Brasil. Para la ocasión y deleite de su base de fans local, el cuarteto sueco no estará solo, ya que el evento, que se auspicia será de rock and roll con todas las de la ley, empezará desde mucho más temprano con las participaciones de los locales TurbocoopersShe-Ra (que siguen presentando su primer larga duración de 2016 “A Más No Poder”, y que ya han sabido ser honorables teloneros del ex L.A. Guns Phil Lewis, o más recientemente de Honest John Plain) y Camus, cuyo set seguramente incluirá material de su disco debut “Mandrágora” y también de “Volumen II”, lanzado hace 2 años.
Mientras tanto, y como para amenizar la espera, nos comunicamos con Dregen desde su Suecia natal para hablar de esto y demás tópicos, y de paso volver a repasar la vida y obra de sus delicadamente ruidosos Backyard Babies a días de su primera llegada al país.

Si uno se fija en la historia del pop y el rock sueco, de cierta forma todo se inició después de la Segunda Guerra Mundial con músicos que estaban esencialmente influenciados por el jazz y el rock que llegaba de los EE.UU. e Inglaterra, algo que también ocurrió en otros países. Pero según leí tuvo un comienzo más importante con la escena de la “dansbandsmusik” (Bandas de música bailable) a principios de los 70, y de la cual saldrían artistas como ABBA. Quisiera saber tu opinión sobre esto, y al mismo tiempo preguntarte si creés que ABBA fue importante a la hora de difundir la música popular de tu país alrededor del mundo.
ABBA fue muy importante al poner a Suecia “en el mapa” como país musical, y también fueron los primeros en tener detrás un gran equipo de marketing y gente que trabajaba mucho manejándolos, una compañía grabadora que vio al mundo entero como mercado, y no solamente Suecia. Fuera de todo eso opino que eran grandes compositores de canciones con melodías muy pegadizas. Pero para bandas como la nuestra, o como los Hellacopters, realmente no significaban nada.

Si bien podría mencionarte varias bandas de rock de Suecia, de cierta forma siempre fui de pensar que, no sólo en tu país, sino también en el resto de Escandinavia, el pop de toda esa región siempre logró mayor impacto que el rock. Pero entonces llegaron los 80, el heavy metal comenzó a dominar al mundo y de alguna manera terminó cambiando la escena del rock. Me refiero a bandas como Europe, que de repente se volvieron muy exitosas, lo que más tarde hizo que aparecieran más grupos suecos de rock más clásico como los Diamond Dogs, de pop/rock como The Hives o, nuevamente, otros más orientados al pop como The Cardigans. Y los Backyard Babies, por supuesto. ¿Estás de acuerdo con eso de que el pop siempre fue más grande que el rock en tu país? Y de ser así, ¿cuál creés que fue el motivo que llevó a que resulte ser así?
En general, la música pop siempre va a tener más éxito ya que fue pensada comercialmente, y apuntada a la “masa general”. El rock, el jazz, el blues, el punk y el metal siempre van a tener algo de underground, ya fuere musicalmente como a nivel letras de canciones. La música basada en guitarras generalmente habla de temas más reales y tiene una chispa más rebelde, tiene más actitud sobre todo. Y no es algo que sea para todo el mundo. Pero después hubo artistas que cambiaron un poco todo eso. Por ejemplo, creo que Amy Winehouse es genial. No deja de ser algo comercial, pero con mucha profundidad en sus letras.

3GUNS SHAKES, HANOI ROCKS
¿Que dirías de Hanoi Rocks? Sin dudas ayudaron a difundir el rock escandinavo por todo el mundo como nadie lo había logrado antes. De hecho siempre fui de pensar que Guns N’Roses les copió muchísimas cosas, y de hecho es algo que hasta terminó convirtiéndose en un tema tabú.
Fuck al tabú de todo eso. Me encanta Guns N’Roses, pero sin Hanoi Rocks ni siquiera hubieran llegado a ser una banda. Al menos no en lo que respecta a la imagen de sus primeros años. Hanoi Rocks tuvo un impacto enorme en los Backyard Babies, y no sólo musicalmente. Por entonces mi colección de discos era 99% artistas de Inglaterra o de EE.UU. y, de repente, cuando aparecieron los Hanoi desde Finlandia, pasaron a convertirse en nuestra “estrella brillante del polo”. Y nosotros nos dijimos, “si ellos pudieron hacerlo, también lo podemos hacer nosotros”.

Sos parte de Backyard Babies desde los primeros días del grupo en 1987, cuando aún tenían el nombre de Tyrant. Teniendo en cuenta que ya pasaron muchísimos años desde que se lanzó el EP inicial “Something To Swallow”, y habiendo editado siete discos de estudio después, más uno en vivo, ¿cuáles pensás que fueron los tiempos más difíciles para la banda? ¿Y cuáles los mejores? ¿Considerarías a los Babies como una banda que tuvo muchos altibajos?
Backyard Babies se estableció en 1989 con la misma formación que sigue teniendo hoy día. Y entre 1989 y 1988 tuvimos que luchar mucho para lograr atención, pero siempre fue algo muy divertido. Desde el 98 en adelante pudimos empezar a vivir de la banda, y de ahí en más todo fue 100% grandes momentos. Después llegaron los problemas con las drogas y el alcohol, demasiado trabajo y giras. Entonces decidimos tomarnos un descanso entre 2010 y 2014, y de ahí en adelante volvió a ser todo grandioso.

4La formación del grupo prácticamente no se modificó nunca. ¿Es que acaso se quieren tanto entre ustedes?
(Risas) Realmente no lo sé, supongo que será así. Es más algo como una mezcla de familia y hermanos con un matrimonio sólido. Aún vivimos juntos, pero dejamos de coger…

Volviendo a lo que comentaste hace un rato, en una entrevista que te hicieron recientemente leí que en 2010 la banda estaba “quemada”. ¿Realmente son de trabajar tanto? Sé que es algo que al menos podría decir sobre vos, ya que nunca fuiste parte exclusiva del grupo, sino que además estuviste en los Wildhearts y, por supuesto, con los Hellacopters. Ya que estamos, ¿todavía estás en contacto con Ginger? (N. El líder de The Wildhearts)
Si querés hacer las cosas a tu manera, siempre es trabajo duro. Es así. Nada viene gratuitamente. Sí, Ginger y yo seguimos en contacto. De hecho toque con él en Londres el 17 de diciembre del año pasado en su “Birthday Bash” en un lugar llamado The Garage.

5LOS BEBÉS SIGUEN CRECIENDO
Ya pasaron casi 3 años desde que editaron “Four By Four”, su hasta ahora último disco. ¿Ahora qué viene? ¿Tienen nuevos planes, más allá de seguir de gira?
Sí, vamos a entrar en estudios la semana que viene para grabar un nuevo álbum. Esta vez pensamos hacerlo “parte por parte”, no más de 3 o 5 canciones en cada sesión. Entonces habrá un nuevo single de los Backyard Babies hacia mediados de año, antes del verano europeo, y tenemos la esperanza de que el disco salga antes de fin de año, o a principios del 2019. También va a haber nueva música de los Hellacopters.

No puedo dejar de hacerte la bendita pregunta sobre tus artistas favoritos, ya sean de rock o de otros estilos. ¿Solés tener los mismos gustos musicales que el resto de los Babies?
Cuando se trata de rock o punk, compartimos los mismos gustos. Pero yo soy el único que tiene muchísimos discos de blues, y también algunos de hip-hop. Y Nicke escucha mucha música country.

Estuve en el show de los Stones en Estocolmo en octubre del año pasado, con los Hellacopters de soportes. Creo que hicieron un gran concierto, al menos todo el mundo parecía haberlo disfrutado mucho. ¿Cómo fue la experiencia de abrir para los Stones?
Un sueño de niño que se hizo realidad, y en cada forma posible. Pude conocer a los Stones, y fueron seres humanos increíbles.

Una última pregunta, Dregen. Han pasado 18 años desde que estuvieron por primera vez en Sudamérica, pero en aquella ocasión tocaron únicamente en Brasil. Y después sí estuviste vos en Argentina, pero como miembro de la banda de Michael Monroe. ¿Cuáles son tus expectativas para este primer show de los Backyard Babies en el país?
La primera vez siempre es algo especial. ¡Así que sé que va a ser especial! Tenemos admiradores en Argentina desde hace más de 20 años, y estoy verdaderamente maravillado y agradecido de que hayan sido tan pacientes esperando para que toquemos allí después de todos estos años. ¡Va a ser un auténtico estallido!

CON ARIEL ROT EN MADRID: “LO QUE A NOSOTROS NOS CAUTIVÓ FUE LA PELIGROSIDAD DEL ROCK”

Standard

Publicado en Revista Madhouse el 13 de diciembre de 2017

Ciento cincuenta. Es más o menos el número promedio de preguntas que se me ocurre formularle a Ariel Rot mañana a la tarde, una vez que arribe a la capital española. Tal vez incluso algunas más. Mientras tanto estoy en el aeropuerto de Miami en medio de una escala de 14 horas y, si algo me sobra, es tiempo para decidir cuáles voy a terminar eligiendo. Entrevistar a un músico del cual uno es un profundo admirador no es cosa fácil. Hay que ponerse firme y hacerlo de la manera más objetiva posible, tarea que ronda lo infrahumano. Rot tiene una carrera de peso histórico que comienza con un rol primario: el de ser miembro fundacional de Tequila, la banda que cambió todo desde su llegada a la escena musical española hace ya más de cuatro décadas, y a la que -deliberadamente- le hemos dedicado buena parte de la conversación.

El mismo tiempo que lleva viviendo en la Madre Patria desde que la situación política que regía en Argentina, comandada por la barbarie de la Junta Militar que tomó a la fuerza las riendas del país a partir de la segunda mitad de la década del 70, y que obligara a Ariel Rot y familia a emigrar a territorios más saludables. Todo mucho antes de ser parte de Los Rodríguez, que también llegó para revitalizar los esquemas del rock hispanoparlante y de quienes también fue, digan lo que digan, su alma musical y autor de sus más grandes éxitos, hoy también parte del catálogo popular en español. O de su exquisita carrera en solitario, que viene superando en duración a sus proyectos anteriores por varias cabezas.

_mg_5551UNA CHARLA CON ARIEL. Café de por medio y en una confitería paqueta de Madrid que mira al Parque del Oeste de la ciudad, sentarse a charlar con Ariel –músico, compositor y por sobre todas las cosas, guitarrista supremo de rock and roll en su sentido más literal- implica una recorrida a lo largo de muchos años y aventuras tornándose uno de esos momentos para los que uno sabe nunca habrá tiempo que alcance para repasar en su conjunto. Menuda tarea para alguien como yo, apenas cinco horas después de aterrizar en España y con una bolsa interminable de preguntas. Por el resto, Rot cumple con todos los requisitos del entrevistado fiel: se emociona cuando habla de rock, y hasta le brillan los ojos para reafirmarlo. De risa contagiosa y enarbolando el estandarte de la humildad de los grandes, aquí están algunas de las respuestas a aquella lista de interrogantes que seguramente precisarán de otro futuro encuentro. Y a los que agrega su más reciente andanza: un nuevo emprendimiento enológico a la altura de todas esas canciones geniales a las que nos tiene acostumbrados desde siempre.

Me gustaría empezar hablando de aquellos primeros tiempos en que, aún siendo muy chico y viviendo en Buenos Aires, escuchabas grupos como Almendra o Manal, entre tantos. Y, de paso, ¿cómo te las arreglabas con los discos de las bandas de afuera? Digo, no eras de los que tenían ese hermano mayor que solía comprarlos y del cual los escuchábamos, como pasaba en muchas familias.
De eso se encargaban más o menos los amigos de mi hermana. Recuerdo el día que cumplí diez años, cuando me dijeron que pida “Led Zeppelin II” y “Stand Up” de Jethro Tull. Y Cecilia (N.: su hermana, la actriz Cecilia Roth) también traía discos. Santana, y esas cosas. En realidad, previo al rock, me gustaba toda la música. Estudiaba piano. Me enseñaban canciones de Bela Bartok, y me encantaban. Y después me ponían un disco de Joan Manuel Serrat, y también me gustaba. Eran los discos que había en casa. Y a partir de ahí ya empecé a tener mi propia colección.

2

(Foto archivo Efeeme.com)

Indudablemente fuiste muy prematuro respecto a la música.
Éramos muy prematuros, pero no sólo por eso. Y después tuve una época en la que escuchaba mucho rock progresivo, pero eso fue más adelante. Yes, Genesis, King Crimson, y todo eso. Lo que fue un período muy jodido, porque había dejado de tocar la guitarra, ya que no sabía tocar lo que escuchaba. Me costaba tanto entender cuál era la parte de guitarra dentro de todo eso que sonaba… estaba todo muy procesado. Escuchaba a Steve Howe y me decía, “¿qué es esto? Nunca voy a poder tocar así. Hay que estudiar mucho para ser un buen guitarrista”

3

Ariel y su mamá: primeros pasitos musicales

¿Pero al menos intentabas hacerlo?
No, tuve un bloqueo, pero mucho antes de eso, fui muy precoz no sólo porque tenía todos esos discos, sino porque también íbamos a ver conciertos. Fui muchas veces a ver a Arco Iris, a La Pesada del Rock and Roll, ¡con Pinchevsky y Kubero Díaz! Eso era algo peligroso… O a Pescado Rabioso y Aquelarre, en El Teatrito, ¡aquel concierto de la sirena!, nosotros estábamos ahí. Pero nunca vi a Pappo, ni tampoco a Manal. Íbamos a los conciertos con sólo 10 años de edad, y para entonces con Leo Sujatovich ya queríamos formar un grupo. Componíamos canciones todo el tiempo. Nos juntábamos y, en vez de ponernos a jugar como los chicos normales, nos encerrábamos con una guitarra, un piano, algo que se asemejara a una batería, lo que podíamos…

Por lo que sé, durante esos encuentros incluso llegaron a grabar algo de modo amateur, pero después esa cinta se perdió.
Sí, esa cinta se perdió. Puede que Leo conserve alguna cosa, pero lo grabábamos en cintas de esas de carrete. Y llegamos a grabar nuestra “obra cumbre”, que fue “Ópera Vida” (Risas) ¡Hicimos una ópera! ¡Es que éramos muy precoces! Las letras de “Ópera Vida” eran de Cecilia. Era algo así como Nacimiento, Infancia, Adolescencia, Madurez, Vejez y Muerte.

El ciclo completo…
Sí. Y teníamos diez años cuando la grabamos. Y también agregamos una flauta dulce, hicimos nuestros arreglos…Y además los dos estudiábamos guitarra con Claudio Gabis. Nos tomábamos el 64 y nos íbamos hasta Barrancas de Belgrano, después caminábamos diez cuadras, llegábamos a la casa de Claudio y nos tirábamos ahí. Aparte él nos dejaba tocar nuestras canciones, y también nos enseñaba a arreglarlas. Nos decía, “a ver, si él está tocando eso, ¿por qué vos tocás lo mismo? Tenés que tocar otra cosa. Yo buscaría por aquí…” Y eso no es algo que sólo aprendí, sino que también lo sigo aplicando, eso de cómo tienen que funcionar dos guitarras para que no salga algo muy cuadrado, ¿no?

4

Un Ariel más grande, otra vez junto a su mamá: los años pasan, la pasión musical queda

¡Sin dudas te salió muy bien! Y también supongo habrá influido tu mamá, la legendaria cantante, pianista y musicóloga Dina Rot, ya que entiendo que no sólo escuchabas su música, sino también la de los músicos amigos de ella que iban de visita a tu casa.
Exactamente. Por ejemplo, hubo muchas veces en las que vino Paco Ibáñez. Y también una noche estuvo Vinicius, con sus músicos. Venían de un concierto y llegaron a casa muy tarde, cuando yo ya estaba durmiendo. Obviamente no me despertaron, porque yo tenía que ir al colegio al día siguiente. ¡Y eso es algo que jamás debería perdonárselo a mis padres! (Risas) ¿Cómo se iban a imaginar que 40 años más tarde yo iba a estar preguntándome por qué mierda no me despertaron aquella noche? ¿Te das cuenta? Estaba Vinicius De Moraes tocando en el salón de mi casa tomándose una botella de whisky, ¡y yo durmiendo en el cuarto!

¡Qué pecado!
Sí. Pero de todos los que venían, los que más me gustaban eran los del Cuarteto Cedrón, que siempre traían un contrabajo y percusión, y se ponían a tocar en casa. Eso era algo grandioso.

Bueno, seguramente todo eso te habrá marcado, y mucho, porque años más tarde ibas a terminar grabando “Eche 20 Centavos En La Ranura” para tu disco “Lo Siento, Frank”.
Es que cuando era chico, ésa era una de mis canciones favoritas; si bien no entendía mucho de qué hablaba, ni nada, pero era una canción que me encantaba.

TEQUILA RECIÉN SERVIDO
De alguna manera en nuestras casas siempre sonaba tango o folklore, algo que en tu música suele estar bastante presente. Pero el rock and roll, según tengo entendido, te llega de Alejo Stivel, tu amigo de la infancia y compañero en Tequila, que es quien te adentra en la música de los Stones y Chuck Berry.
Bueno, después de esa etapa sinfónica que te comentaba, volví a tocar, y a emocionarme, y a querer componer, porque Alejo es quien vuelve a traerme ese aire. Él quería empezar a tocar, y entonces yo pensé que había que volver a lo básico, ¡con 14 años de edad! (Risas) Y ahí fue cuando empecé a escuchar mucho el álbum “It’s Only Rock’n’Roll” de los Stones. “¿Y esto de dónde viene? Aah, viene de Chuck Berry. A ver Chuck Berry…” Y entonces ahí empecé a armar mi estilo. Pero habiendo estudiado con Gabis, conocía al blues. Y también bastante de swing, por haber estudiado con Walter Malosetti.

5

Unos muy jóvenes Alejo Stivel y Ariel, allá lejos y hace tiempo

Estilos que después también ibas a terminar incorporando a tu carrera solista, sobre todo en tus últimos discos.
Sí, absolutamente.

Visto desde afuera, más allá de la buena escuela que resultó de todo eso, lo mejor fue que se dio de manera natural. Porque la música ya estaba en tu casa, desde el momento en que tenías una madre que se dedicaba a eso. Y aparte los de nuestra generación fuimos bastante prematuros, tal como decías, comprando discos a los 8 años de edad, o buscando con ansias esas revistas de música que investigábamos, cuando ahora es algo más propio de la adolescencia.
Sí, yo creo que le prestábamos mucha más atención a cada cosa que teníamos. Creo que ahora eso de que haya tanta información, hmm… Yo lo veo en mis hijos, están muy ansiosos, viven pasando a otra cosa todo el tiempo, entonces es como que no terminan de aprenderse un solo disco de memoria. Ni siquiera terminan de aprenderse una canción. Escuchan la parte de la canción que les gusta, y nada más. Cuando mi hijo me muestra la música que escucha, me dice “esperá, te paso el estribillo”. Y yo le digo que no hace falta que se apure, que tengo tiempo. Pero está acelerado y quiere mostrarme quince cosas al mismo tiempo. Él escucha hip-hop, está más identificado con eso.

Bueno, es lo que están escuchando casi todos los chicos hoy, o los que van camino a la adolescencia.
Sí, pero también porque ahí hay algo interesante. Yo creo que lo que a nosotros nos cautivó fue la peligrosidad del rock. Y ahora el rock no les brinda eso a los chicos. Coldplay, y todo eso… no ven ningún peligro ahí. En cambio en el hip-hop sí sucede, y es algo que está muy identificado con los chicos y su pinta, sus capuchas, eso de la marginalidad…todo eso los cautiva más. Y el rock dejó de tener esas razones, salvo que te metas en una movida muy under, y no sé tampoco en qué país. Probablemente en algunas ciudades de Estados Unidos todavía exista aquella tradición de los Stooges o del rock más pesado, y no me refiero a su sentido musical, sino al de modo de vida.

En cierta forma, si no existiera esa cuota de peligrosidad, esa cuota de alarma, entonces no es rock.
Bueno, no sé si es que tiene que tenerla. Quiero decir, yo no puedo inventarme ahora una vida que no es la mía. Ya pasé por eso, ya tuve mi dosis. Ahora se dio así. No llevo una vida peligrosa, si bien hoy en día vivir es algo peligroso. No puedo fabricar una estética. Entonces el rock también tiene eso, es música, y te lo podés tomar muy en serio. Como música, da mucho de sí. Podés ir de la simpleza a la máxima complejidad. Y trabajar con tan pocos elementos también requiere de mucho ingenio y trabajo.

Y a pesar de esa simpleza, todavía nos sigue emocionando.
¡Por supuesto! El rock, el blues…Willie Dixon, por ejemplo. De repente te preguntás, “¿pero solamente este tipo compuso todas estas canciones?” Que encima tienen los mismos tres acordes. ¡Y son todas brillantes!

Yendo mucho más atrás en la historia, hay algo que siempre me despertó curiosidad. Tu historia familiar es absolutamente parecida a la mía, ya que ambos somos nietos de inmigrantes rusos y con madres judías. Si bien no hay dudas que sí la tuvo en el caso de tu mamá (N.: Dina Rot grabó muchas canciones en “ladino”, dialecto del castellano que hablaban los descendientes de los judíos expulsados de la península ibérica en el siglo XIV), ¿lo judaico tuvo algún tipo de influencia en tu carrera?
Sólo en la cocina (Risas) En la música, mucho no lo veo. Bueno, tal vez esa cosa del sufrimiento judío, ¿no? Eso de la culpa y demás te da una sensibilidad y un feeling a la hora de tocar.

Bueno, hay grandísimos músicos de origen judío…
Sí, pero también hay grandes músicos argentinos (Risas)

6

Ariel junto a la nueva versión de Tequila, en vivo en Aranda De Duero, España, el 23/9/2017 (foto: @M. Sonaglioni)

UNA VIDA A LA ESPAÑOLA
Después de estar aquí en España por más de cuatro décadas, lo que representa casi tres cuartos de tu vida, no se me ocurre otro caso de un músico argentino que lleve viviendo tanto tiempo en el exterior pero que aún haciendo básicamente rock, mantenga las raíces musicales de su lugar de origen en su música actual, o incluso otros géneros latinoamericanos. Espero que la pregunta no te resulte muy rebuscada…
No, para nada. Estoy en Madrid desde que cumplí 16. Y hay que descontarle cinco años, que son aquellos en que volví a Buenos Aires. Así que son casi 35 años aquí. Yo creo que en gran parte eso sucede por lo que viví en mi infancia, todo lo que te estaba contando hace un rato. Me refiero a todos esos discos de rock argentino hasta el año ’77 o ’78 que yo escuchaba, que creo que son joyas. Para mí, en cuanto a calidad, pienso que es donde más arriba se llegó. Al menos a nivel general. Después habrá casos aislados, pero esos discos me marcaron mucho y también los escuché mucho. Y además los sigo escuchando. Al mismo tiempo yo compartía todo el mundo anglo con eso, y para mí es como que era lo mismo. Para mí, Pescado Rabioso era como los Beatles.

7

“Matrícula De Honor” (Novola, 1978), el álbum debut de Tequila

No es que unos te resultaran necesariamente más importantes que los otros…
No, no eran más importantes. Entonces en esa época yo era muy “esponja”, y eso queda mucho. Puede darse no tanto por lo que escuchaba en mi casa sino también por lo que sonaba en la radio, en la tele, o lo que se estaba escuchando… Era la música que sonaba de fondo, y de alguna manera me resultó muy fácil asimilarlo, aunque si me escucha un folklorista o un músico de tango de verdad, tal vez les parezca un mamarracho, porque no tengo ni puta idea. Por ejemplo, aprendí mucho con Eduardo Makaroff, de Gotan Project, con quien descubrí algunos yeites, o del swing. Pero claro, aprender bien el swing del tango lleva toda una vida, no es algo que se aprende porque te pongas a tocarlo. Son géneros para tocarlos toda la vida, son como algunos instrumentos.

Yendo más al rock en sí, ya sabés que sos mi guitarrista de rock and roll “en español” favorito de todos los tiempos. A lo que también podría agregarle tu parte de escribir canciones. Pero además creo que sos un excelente letrista, algo que vos mismo dijiste recientemente en una entrevista, cuando comentaste que te habías dado cuenta que habías mejorado mucho en ese aspecto. Sin embargo, lo que más me gustaría destacar de tu carrera es tu rol como miembro de Tequila junto a Alejo, la historia de dos músicos argentinos que llegaron aquí para formar un grupo que terminó cambiando los esquemas del rock en España. Lo que explica a la perfección por qué aquí sos un músico tan querido y valorado.
Yo creo que hay grupos, compositores o artistas que tienen una clara influencia de Tequila, pero pienso que igualmente hubiera terminado ocurriendo lo mismo con otros. Era un momento en que España tenía que recuperar el tiempo perdido.

8

Tequila de izq. a der: Julián Infante, Alejo Stivel, Manolo Iglesias, Felipe Lipe y Ariel. Dale dale con el look…

Que fue mucho.
Sí, claro. Entonces creo que España se subió al tren de la historia justamente en una época curiosa, porque la gran influencia de esos tiempos fueron los grupos punk. Ramones, Sex Pistols… Digamos que la destreza musical no estaba valorada, y eso marcaba la diferencia entre nosotros y ellos. Veníamos de una época en la que esa destreza, y no el virtuosismo, tenía mucha importancia para nosotros. Tequila tocaba muy bien.

Bien, pero bien de en serio.
Sí, y sin embargo todos los grupos que surgieron por entonces estaban aprendiendo a tocar. Casi tuvieron que aprender a tocar en los escenarios, tal fue el boom que hubo. No sé si lo nuestro fue una habilidad, fue simplemente llegar en un momento en el que históricamente cubrimos un hueco que alguien tenía que cubrir. En todo caso, mi habilidad es la de hacer de todo bastante bien (Risas)

Sigo con los elogios… Yo diría que muy bien.
Es como que le he puesto la energía un poco a todo, ¿no? A veces me junto a tocar con guitarristas que tocan muchas más horas que yo, y con unas técnicas que yo jamás podría tocar. Tendría que dejar todo el resto de las otras cosas que hago y dedicarme solamente a la guitarra…

O tal vez sea que esos guitarristas son más jóvenes, y por eso dispongan de más tiempo para hacerlo.
No, porque también son guitarristas, pero que no han tenido que centrarse en otros proyectos. Cuando retomé mi carrera en solitario después de Los Rodríguez, tuve que intentar equilibrar la cosa, y tal vez me quedé un poco respecto a la guitarra durante unos años, para poder crecer como compositor, como cantante, o como frontman. Los últimos años, cuando empecé a hacer esos shows completamente solo en el escenario, también tuve que dedicarme mucho al piano. Y recién entonces volví a decirme “bueno, ya llegó el momento de volver a dar un empujón con la guitarra”… Igualmente creo que, si ya tocaste bien en algún momento de tu vida, si desarrollaste una técnica decente, entonces se trata de que tengas algo interesante para contar, y que se te reconozca cuando tocás.

01ROT AND ROLL MUSIC
Como fuera, las influencias en tu estilo -Chuck Berry, Keith Richards, etc.- son muy marcadas, y no existe mucha gente que toque así, al menos del lado “hispano”. Hay un sonido tuyo que tiene que ver muy claramente con esa escuela original, y que se sigue manteniendo.
Sí, creo que tengo eso, pero también siempre hay un lado melódico en la guitarra, que es lo que hace que marque la diferencia. Que tus solos formen parte de la canción, y que hasta se puedan cantar, y que haya gente que se los sepa de memoria. Y para eso no es necesario ninguna técnica.

Tequila estuvo junto a Moris en los tiempos en que desembarcó en España, siendo otro caso de un argentino que llegaba aquí, y de hecho fueron la banda que lo secundó en la grabación de su LP “Fiebre De Vivir”. ¿Cómo recordás esos días?
¡Para nosotros Moris ya era un prócer! ¡A “De Nada Sirve” nos la sabíamos entera, con diez años de edad! Yo recuerdo esa época como una de las más felices de mi vida, mirá lo que te digo. Mi primera novia, mi primer disco y mi primera banda y aparte, de regalo, levantarme una mañana en la casa de esta chica para ir a grabar con Moris. No cabía adentro mío. ¡Estaba que me salía! (Risas)moris-fiebre-de-vivir-portada

moris-fiebre-de-vivir-portadaCoincidieron las coordenadas. Que Uds. lleguen a España, que formen la banda, que llenen ese hueco que estaba tan vacío, y que justo al poco tiempo también llegue Moris.
Sí, por supuesto. En cierto modo cuando mis padres me dijeron que nos teníamos que ir de Argentina, llegado el momento en que tuvimos que ponernos a pensar adónde ir -y que por supuesto tenía que ser un sitio en que se hablase en español, ya sea México o España- yo tuve el presentimiento de que eso iba a ocurrir.

¿Habías tenido un presentimiento? ¿Cómo fue eso?
No se trató de un presentimiento del gran éxito que después fue Tequila, pero sí de que finalmente aquí iba a poder tener una banda, cosa que en Buenos Aires no podía haber tenido, ya que era más chico. Yo quería llegar aquí y tener un grupo. Y a los seis meses ya estaba tocando. Y a los ocho, dando conciertos.

Y además vendiendo muchos discos.
No, eso fue recién un año y medio después. Yo llegué en el ´76, el primer disco se grabó a fines de 1977, y salió recién en el ’78.

Igualmente fue todo muy veloz, y más a esa edad.
Y todo eso mezclado con los primeros 3 ó 4 meses aquí, que fueron raros.

Como lo decís en la canción “Vals De Los Recuerdos”…
Sí, un poco eso de la soledad, y lo de los amigos que no están. Igualmente todo se fue dispersando. No fui el único que se fue. Pasaron cosas. Fue una época en la que si me hubiera quedado… no sé. Tengo amigos que se quedaron y aguantaron bastante más.

429270_106962496102082_87007359_nDurante esos primeros años aquí en España, ¿alguna vez tuvieron la idea, o la ilusión, de regresar a Argentina?
El plan con mis padres era venir aquí por dos años, hasta que se calmase un poco todo. ¡Pero a los dos años no me sacaban de aquí ni con una ametralladora! ¡Me tenían que sacar con una escopeta! (Risas)

Sin embargo el recuerdo de la Tequilamanía continúa teniendo vigencia. Nunca dejó de ser una banda muy especialmente recordada en cada oportunidad en la que se hable de rock español.
A la gente le impactó mucho. A veces me subo a un taxi, o cuando me toca estar con alguien de mi generación que me reconoce, y no pueden parar de hablarme de Tequila. Y también están los que me vieron. A veces, cuando íbamos a tocar los pueblos, era como si hubieran llegado marcianos…

Me imagino, ¡con esas vestimentas!
¡Claro! Si Madrid era pueblerina, imaginate lo que eran los pueblos de España. No sabían ni lo que era un grupo de rock. Era todo muy primitivo, y nosotros íbamos con unas pintas tremendas. Y la situación en general también era muy rara, porque todavía no estaba armada la producción de conciertos, y mucho menos de rock. Entonces, por ejemplo, teníamos que ir a tocar a un sitio, y de repente íbamos en tren, ¡y nos bajábamos del tren con los Marshalls!

Bueno, hoy en día todavía hay músicos que recién empiezan, y que se ven obligados a moverse así.
OK, ¿pero a qué músico se le puede ocurrir la locura de meterse en un tren con un Marshall? (Risas) Entonces bajábamos en la estación, ¡y nos íbamos hasta el hotel empujando los Marshalls por la calle! Y la gente nos veía haciéndolo. Una vez íbamos empujando los amplificadores y un tipo gritó, “mira, ¡ahí van los Rolling Stones!” (Risas) Vio unos tipos ahí con los pelos largos, con pantalones rojos y no sé qué, y con amplificadores, y dijo ¡“son los Rolling Stones”! (Más risas)

TEQUILA ON THE ROCKS
Indudablemente lo de Uds. era un verdadero trabajo a pulmón…
Teníamos un tipo que se encargaba de todo, pero en los primeros tiempos, cuando todavía no habíamos grabado nada, sí, era todo a pulmón. Llegábamos de vuelta a Madrid a las seis de la mañana en la furgoneta, porque no había hotel donde parar en donde fuera que habíamos tocado la noche anterior, y todavía teníamos que descargar hasta el equipo de voces. Bajábamos todo, y después, ya de día, cada uno se iba a su casa.

Así y todo, desde afuera se ve como que la pasaban realmente bien.
Ya como adulto, a veces trato de recordar cómo fue. Porque claro, de joven pensás, “chicas, drogas, conciertos…”, todo ahí, sin tener que salir del hotel, ¿cómo no va a ser disfrutable? Pero yendo a algo más profundo, se trata de pensar cómo era realmente. Al mismo tiempo también percibíamos un poco la mala onda, y con Tequila en algunos momentos hasta hubo situaciones violentas y agresivas.

¿Lo decís por un rechazo de parte de la gente mayor de edad?
No, lo digo por el lado del público masculino. Eso era todo un inconveniente. Yo no podía salir solo a la calle. En aquel momento en Madrid se vivía una época muy pesada. A nosotros nos gustaba meternos en la zona donde pasaban las cosas. Y también donde te las pasaban. Y no siempre tenías a alguien disponible para que venga a tu casa. Entonces nos metíamos donde fuera que hubiera que meterse. Ser de Tequila también tenía sus momentos peligrosos. Una vez nos sacaron a botellazos de un concierto con Ian Dury en Barcelona. Eso ya fue casi al final… En los días finales de Tequila pasaron cosas jodidas, y una de esas cosas también fue que una vez nos robaron todos los equipos.

12

1981 vio la salida de “Confidencial”, el último disco de Tequila

¿Eso fue más o menos en la época del disco “Confidencial” (1981)?
No, fue después. Esa cosa del “ciudadano ilustre”, ¿no? La paradoja del éxito. También existía eso. Estaba todo eso del éxito, y de ser una estrella de rock and roll, o del pop. Porque también éramos estrellas pop. España nos encasilló un poco como un grupo “de fans”, con aquello de la Tequilamanía, las chicas…Y también sufríamos por eso. Y éramos tan jóvenes, que no pudimos manejarlo.

¿Pensás que situaciones de ese tipo fueron las que derivaron en el final del grupo?
Bueno, pasó que tuvimos que cambiarnos de nuestra sala de toda la vida, que era un ranchito divino al que venía demasiada gente. Un día llegamos y nos encontramos con que habían roto el techo y se habían llevado todo. Por otro lado empezó a pasar lo que te decía, empezamos a notar violencia en los conciertos. Luego pasó que, estéticamente, empecé a tener desacuerdos con Alejo. Yo quería probar otras cosas, como lo hice después en canciones como “Debajo Del Puente”

Claro, cambiaba el sonido de la época.
Cambiaba el sonido, y en ese sentido Alejo era mucho más conservador. A él no le interesaba ese cambio. Entonces, llegado el momento en que empezamos a componer lo que iba a ser el disco que iba a venir después de “Confidencial”, era muy difícil entenderse. Y aparte también estábamos muy pasados.

Toda una conjunción de factores.
Sí, todas esas cosas, hasta que finalmente yo les dije, “chicos, hagan lo que quieran, pero yo me voy”

Siempre lamenté que no haya habido otro disco, porque los demos que luego aparecieron como extras en la recopilación “Tequila Forever” (“Dudas”, “La Isla” y “No, No, No”) me parecen buenísimos.
Sí, pero eso ya no era Tequila, eso ya era cualquier cosa.

No obstante, “La Isla” es una gran canción, de hecho después incorporaste parte de su letra en la canción “Seducción”, que estaba en el álbum “Debajo Del Puente”.
Claro. ¡Muy bien! Esas cuatro canciones podrían haber formado parte de “Debajo Del Puente”, sin duda.

De hecho ya se perfilaba un sonido más moderno.
Pero eso ya pasaba en “Confidencial”. Para entonces nos gustaban los Clash, Elvis Costello… También queríamos un poco buscar por ese lado, y no sólo por el de los Stones. Incluso el disco es distinto desde la estética, con más fotos en blanco y negro. Ya habíamos empezado a interesarnos en nuevas cosas.

13

Tequila en blanco y negro: elviscostelleros, blondieros y newwaveros

O incluso más para cerca de Blondie, o de la New Wave, ¿no?
Sí, claro.

Y si bien eran todos excelentes músicos, no quiero dejar de mencionar a un gran baterista rítmico como Manolo Iglesias, fallecido en 1994, que sonaba realmente fresco, ¡y además muy salvaje!
Sí, y aparte era muy divertido cuando tocaba, muy gracioso. Como sabés, ahora estamos haciendo algunos shows con Tequila y el baterista, que es chileno, le copia muchos feels a Manolo. Era muy especial.

Definitivamente las cosas habían cambiado mucho en los últimos tiempos del grupo…
Y aparte para entonces ya nos tocaba compartir el “pastel”, el reinado. Estábamos muy tranquilos pero claro, ya había empezado a pegar el heavy. Nuestra compañía discográfica tenía a Barón Rojo y a Obús. Entonces, ya no nos trataban tan bien como al principio.

Y también ocurrió que la escena del heavy se afianzó mucho en España.
Sí, y eso es algo que sigue siendo muy fiel, como suele ser el público heavy de todo el mundo.

YO VIVÍA CON TEQUILA MUY CONTENTO
Recién mencionabas los problemas de estética que solías tener con Alejo, ¿pero también te pasaba en lo musical, o más estrictamente en lo vocal? De hecho, en los cuatro discos que editaron, solo cantaste una canción, “Estoy En La Luna”, donde compartís la parte vocal con Alejo. ¿Hubo algún otro intento de que cantes canciones en los discos de Tequila?
No, nunca me lo planteé. Recordemos que durante los primeros meses de Tequila, cuando todavía era un cuarteto, las canciones las cantaba yo. Me costó mucho convencer a Julián (N.: Infante, el otro guitarrista de la banda junto a Ariel y luego también compañero en los Rodríguez) que tenía que entrar otro argentino al grupo. Simplemente, Julián no quería que fuera así. Siempre me decía, “no, canta tú que cantas bien”. Y yo le decía, “no, pero tengo un amigo argentino, con el que compuse algunas de las canciones que estamos tocando…” ¡Pero Julián no quería saber nada! (Risas) Hasta que se fue el baterista original.

14

La formación original de Tequila, todavía cuarteto. De izq. a der. Julián(sentado), Ariel, Felipe y el Oso. (Foto: Archivo Ariel Rot)

¿El Oso?
El Oso, sí. Entonces hubo una época que estuvimos sin baterista , y uno de los experimentos que hicimos fue poner a Julián a la batería. Y ahí fue cuando finalmente me permitió que venga Alejo a cantar, y también como guitarrista.

De hecho Julián tocaba muy bien la batería. Recuerdo canciones como “Ya Soy Mayor”, en donde se encarga él de tocarla.
Y también está en “El Barco” el reggae. Pero Julián quería seguir tocando la guitarra, si bien Alejo ya estaba adentro del grupo, ¡Ya había puesto el piecito ahí! (Risas) Pero durante varios meses canté yo, si bien mi rol nunca fue el de cantante, digamos, de cuna. Así como sí lo fue como guitarrista. Yo podía vivir perfectamente sin cantar.

Al menos no lo habrá sido durante esa época, porque después sí fue algo que terminó formando parte fundamental de tu carrera.
Sí. Después de haberlo sufrido durante mucho tiempo, empecé a disfrutar de cantar, y también de eso de expresar y de contar cosas.

Volviendo a Julián, siempre pienso que, a pesar de su partida física hace ya varios años, de alguna manera sigue estando muy presente en tu vida. La melancolía tiene esas cosas: la amamos y la odiamos al mismo tiempo. Y siempre noto referencias nostálgicas que te llevan a él, como fue en el caso de “El Mundo De Ayer”. Bueno, en verdad nunca tuve la certeza de que fuera así. Pero sí que lo hiciste en tu último disco, en la canción “Broder”.
“Broder” está oficialmente dedicada a él. Siempre puede haber una frase dedicada a Julián en alguna canción. Y en “El Mundo…”, sí, hay momentos. Incluso hay estrofas dedicadas a Julián, pero es algo más genérico. “Broder” es más directo, acordándome de él… Lo del calabozo, todas cosas que pasaron…

Siempre me pregunté por qué es que después él dejó de aparecer o colaborar en tus aventuras solistas, habiéndolo hecho en tus dos primeros discos (“Debajo Del Puente” y “Vértigo”) Y si bien estuvieron juntos en los días de Los Rodríguez, que después no lo haya hecho cuando todavía vivía, cuando editaste “Hablando Solo” o “Cenizas En El Aire”.
Es que con él nunca hubo una despedida. Los Rodríguez terminamos todos un poco quemados. La gran ruptura en Tequila se dio con Alejo, porque componíamos juntos, pero siempre fue natural seguir tocando con Julián. Después de Los Rodríguez, yo necesité descansar de Julián. Hubo un largo tiempo en el cual no nos vimos. Y después de la separación de la banda, él desapareció por una temporada. Y cuando volvió ya estaba enfermo. Muy enfermo. Pero después se recuperó. Eso fue muy duro, porque llegó un momento en que nos decíamos “éste nos va a enterrar a todos” (Risas)

los-rodriguez-02-10-15Pero de alguna manera, insisto, siempre siguió estando presente.
Siempre estuvo muy presente, y también lo sigue estando, y tal vez, con el paso del tiempo, esa ausencia se hace más notoria, porque él no me llegó a conocer ya como padre. ¿Cómo hubiese sido esta etapa adulta? Digo, siendo un amigo tan fraternal, casi como un hermano… ¿Cómo hubiésemos llevado esta etapa de nuestras vidas? Tener un “gomía” así para compartir estos años hubiera sido algo muy poderoso.

¿Esperaban que él terminara así?
Yo creo que es al revés, que no podría haber ocurrido de otra manera.

¿Julián tenía un hijo, verdad? ¿Seguiste teniendo relación con su familia después de su muerte?
Dos hijos. De hecho, cuando murió, también ya era abuelo, de un bebé. ¿La familia de Julián? ¡Vinieron a un concierto de Tequila! Nos abrazamos, lloraron… todo.

Julián y Manolo ya no están, y Alejo sigue muy cerca tuyo, ¿pero acaso también seguís en contacto con Felipe Lipe, el ex bajista de Tequila?
No, nos distanciamos. Felipe vino a tocar en la gira reunión de Tequila de hace diez años, y la cosa salió mal. Él se dio cuenta de que estaba en inferioridad de condiciones, y entonces se retiró a tiempo.

16

Julián y Ariel, en otra postal de tiempos pasados

¿Nunca lograron recomponer esa parte?
Ahí ya nos distanciamos, tal vez medio definitivamente. En verdad con Felipe nunca nos peleamos, incluso cada tanto me llamaba. Y tampoco es que ahora haya habido una ruptura, pero tal vez esa vez nos permitió ver las diferencias que teníamos en la vida, en lo musical y en lo personal. Ya no teníamos mucho que ver. Tal vez lo único que nos unió fue ese pequeño momento cuando éramos pibes.

INFORMACIÓN CONFIDENCIAL
Me siento obligado a hacerte una pregunta “de fan”. En la canción “¿Qué Pasa Conmigo?” de “Confidencial”, que fue grabado en Inglaterra, aparece tocando la armónica un tal Paul Jones. ¿No será Paul Pond, no? Sabés de qué estoy hablando…
No, ese era el armonicista de Manfred Mann.

Exacto. Es precisamente por eso que te pregunto, porque al principio, Paul Jones usaba su nombre original, Paul Pond. O también su nombre artístico, P.P. Jones, en los días que tocaba junto a Brian Jones en Londres, antes que se formasen los Stones. De hecho, antes de la aparición de Jagger, Brian le había propuesto a Paul Jones cantar en la banda que quería formar. Y me pareció muy casual que el tipo que metió la armónica en la canción tuviera el mismo nombre.
No lo sé, pero el tipo era muy amigo de Peter McNamee, quien produjo el disco.

18Continuemos hablando de Tequila, no puedo evitarlo. Me gustaría que me hables sobre el disco que la banda alguna vez grabó para el mercado japonés, y que hoy por hoy resulta prácticamente inconseguible. De hecho lo único que hay dando vueltas por ahí es una de las canciones, en YouTube, al menos cierta vez la encontré ahí. ¿Es verdad que grabaron una canción de Leif Garrett para el disco?
No, no era de Leif Garrett, sino una que él versionaba, “Forget About You”(canta el estribillo de la canción). Los japoneses nos impusieron dos canciones. Y no sólo eso. Nos hicieron unas cuantas perrerías. Habían traducido las letras de Tequila al inglés, eran tremendas. …

¿No respetaron las letras originales? 
No, muy poco. Con clichés, frases manidas…

Volviendo a la nueva versión de la banda, Uds. ya habían hecho una pequeña gira reunión hace unos años, e incluso regrabaron “Que El Tiempo No Te Cambie”.
¡No, fue una gira grande!

Bueno, pero después eso cesó, y hace un tiempo, buceando en las benditas redes sociales, me sorprendió enterarme de esta nueva reunión del grupo.
Sí, ésta es menos formal, digamos. Surgió por una marca que quería hacer cuatro conciertos con la banda. Y decidimos hacerlos. Armamos la banda para esos cuatro shows. Pero luego empezaron a llamarnos y preguntar si había posibilidades de hacer alguna cosa más. No quisimos hacer eso de “otra vuelta”, ni tampoco promoción, pero si nos ofrecen durante un tiempo hacer conciertos, los vamos a hacer.

1200x630bb¿Tenés la idea también de retomar tu carrera solista? “La Manada”, tu más reciente trabajo, es realmente un disco grandioso.
Por el momento estoy sin proyecto en mente, pero sí estoy haciendo lo de Tequila, y voy a volver a hacer shows en solitario, lo mismo de aquel espectáculo que se llamó “Solo Rot”, con solo yo en el escenario. Un “one man show”, ¿no? Lo dejé de hacer hace dos años. Hablaba mucho, contaba muchas historias, y tal. No sé si ahora voy a hacerlo igual, tal vez a lo mejor cambie un poco el concepto. No lo tengo muy claro. Lo estoy armando. Pero no es un proyecto nuevo. Vengo de hacer tres discos de canciones nuevas –“Solo Rot”, “La Huesuda” y “La Manada”– que es algo que para mí está muy arriba, pero que tampoco trascendieron excesivamente. No sé si estoy motivado para otro disco así. Para mí, después de esa trilogía, me gustaría que el siguiente proyecto tuviese otra cosa. Todavía no lo sé. Son los discos que hice a partir de los 50 años. Porque ya en “Solo Rot” hablo del tema de la edad en canciones como “Manos Expertas”. Ya empiezo a hablar del tema. Los discos no son exactamente iguales entre sí, siendo “La Huesuda” el que más se diferencia de todos, porque tiene otro tipo de sonido. Últimamente tengo el reproductor de mp3 en “aleatorio” en el coche. Tengo un coche nuevo y, según me subo, empieza a sonar el teléfono, con todo lo que tengo. Y empecé a escuchar canciones mías, que también están ahí, y me sorprendió mucho el sonido de “La Huesuda”. De hecho me sorprendió muchísimo. Me parece una cosa muy distinta a lo que alguna vez hice. Canciones como “Mil Palabras Sucias Al Oído”… Creo que con José Norte se alcanzó un nivel muy fino.

Seguramente el productor tendrá mucho que ver con eso.
Sí. Bueno, es lo que estaba buscando en ese disco. Es algo que tenía muy claro. Yo quería usar otros instrumentos, y no los que siempre usaba. Ya venía con la gira del piano, y entonces compuse prácticamente todas las canciones así.

Claro, cosas como “Para Escribir Otro Final”.
Sí, son todas canciones muy pianísticas, y que por lo tanto puedo hacerlas todas en el piano. Mientras que “Solo Rot” y “La Manada” se parecen un poco.

Reitero, “La Manada” me pareció un álbum lindísimo, y además me gustó mucho que la canción que le da título al disco sea también quizás mi balada favorita de todas las que están ahí.
Yo encuentro en esa canción partes que me suenan a Dylan…

Y “En el Borde De La Orilla” me hace acordar a Moris…
Bueno, sí, ¡es casi un homenaje a él!

Mientras que en “Se Me Hizo Tarde Muy Pronto” escucho “Stay With Me”de los Faces.
¡Totalmente! Pero “La Manada”, la canción, tiene un momento “Wild Horses”. O tal vez es algo que imaginé yo, y que tal vez no tenga nada que ver.

¿Sos de poner todavía esos discos de Dylan o de los Stones que escuchabas al principio, ya sea en casa, o en el auto?
De vez en cuando. Escucho más roots, en todo caso. En el coche me gusta más escuchar a Chuck Berry. Pero volviendo a esos discos esenciales de nuestra vida, trato de no escucharlos mucho, porque me da la sensación de que, si lo hago, se va a perder el efecto.

¿Cómo es eso?
Sí, van a perder el efecto. Prefiero aguantarme, aguantarme y aguantarme. Que pase mucho tiempo y un día decir, “OK, lo voy a volver a escuchar”. Como para potenciar el efecto. Es como la abstinencia, para luego disfrutarlos más.

Hmm, muy interesante. Me resulta un buen consejo.
Claro, a mí me pasa. Y con los discos argentinos también. No puedo escuchar “Artaud” muy a menudo. Prefiero dosificar a esos discos, si no me da la sensación que la emoción puede gastarse.

Sin embargo, es una emoción permanente.
Bueno, cada uno lo lleva a su manera…

OTRAS BANDAS, OTRAS HISTORIAS
Antes que me olvide, creo que deberíamos hablar un poco de la etapa de Los Rodríguez y lo de la rumba catalana, básicamente en canciones como “Sin Documentos” o en “La Milonga Del Marinero Y El Capitán”, que en cierta manera fue un sonido que terminó siendo marca registrada en buena parte de las canciones del grupo.
En realidad teníamos pocas canciones de esas. Teníamos más “canción argentina rock”, que todo eso. Lo que pasa es que “Sin Documentos” fue muy famosa. Y lo mismo pasó con “La Milonga…”, que viene de González Tuñón.

Y más tarde hiciste lo mismo en “Dos De Corazones”
Sí, es una especie de milonga, pero mal tocada. Es una interpretación mía para poder tocar milonga sin saber ese swing, digamos.

20

El autor y el entrevistado de esta nota en Madrid, vestidos al tono para la ocasión (Foto: @M. Sonaglioni 2017)

En 2001, cuando editaste el video del show de “En Vivo Mucho Mejor”, usás una campera con inscripciones que dicen “Colectivo 60” y “Manosanta”… ¿Los usabas a modo de amuletos?
Oh, eso es muy triste, porque es una campera hecha por David Delfín, que también hizo las letras del arte de tapa de “Lo Siento, Frank”, y que murió este año. La explicación de todo eso es que responde al nombre de mi editorial, que se llama Manosanta, por Olmedo.

¡Qué grande!
Sí sí…Fueron como dos emblemas. David Delfín me dijo, “decime dos cosas que querés que te ponga en la chaqueta, que sean fuertes”. El público español habrá pensado que lo de “manosanta” es porque soy guitarrista, ¡pero nada que ver! (Risas)

A lo largo de tu carrera grabaste muchísimo material, cantidades de canciones, sobre todo en tu etapa solista. ¿Te quedó mucho material afuera, demos o inéditos que alguna vez pienses editar? ¿Algo tipo box set o similar?
No, qué va… Como máximo a mí siempre me sobran dos o tres canciones por disco. Yo voy haciendo la edición de un disco durante la composición.

¿Siempre mantuviste ese esquema de trabajo?
Sí, soy de desechar en el camino. De hecho algunas quedaron para discos que vinieron después.

Tuviste, y también seguís teniendo, una vida muy rica en historias. ¿Nunca pensaste en escribir una autobiografía? Algo que, ya que estamos, está muy en boga por estos días.
Bueno, podría ser… pero por el momento prefiero poner más energía en la música.

garo9679retBRODER, UN VINO PARA HERMANOS DE TODA LA VIDA
“Con mi amigo Federico Oldenburg se nos ocurrió desde hace unos años hacer un vino con cada disco que edito. El primero se llamó La Huesuda, como el nombre del disco anterior, y a éste le pusimos Broder, nombre de una de las canciones que están en el álbum ‘La Manada’, y que está dedicada a Julián Infante. Siempre optamos por bodegas especiales, que trabajan al margen de los gustos del mercado con uvas autóctonas y con mucho mimo, bodegas con las que me siento identificado porque en cierto modo tienen una filosofía con respecto al vino como la mía hacia la música. Es un vino ligero con un frescor poderoso, noble y extraordinariamente bien hecho. Es de Ánima Negra, una bodega de Mallorca, de la que soy un gran fan desde hace años, así que es un honor y un placer poder haber hecho un vino con ellos. ¡Salud!”

CLÁSICOS: LA INCREÍBLE HISTORIA DE “LOUIE, LOUIE”, LA CANCIÓN QUE RESURGIÓ DE SUS CENIZAS

Standard

Publicado en Revista Madhouse el 24 de noviembre de 2017

Si la tradición que reza que las canciones triunfantes generan enormes cantidades de dinero se cumpliera al pie de la letra, si desde el vamos auspiciara un futuro rico y promisorio, entonces la historia de Richard Berry, el autor de la mítica “Louie, Louie”, a quien el destino le jugó una maniática pasada -componer una de las canciones más exitosas de todos los tiempos, para luego presenciar cómo otros se llevaban los laureles y sus tremendos dividendos- deliberadamente podría desafiar la regla y sin titubeo alguno.

1Remontándose algo más atrás, los primeros pasos artísticos de Berry datan de los días de The Flairs, una agrupación de doo-wop de Los Angeles de inicios de la década del 50 que, si bien sus miembros no habían logrado apuntalar ninguna de sus composiciones en los rankings de aquellos años, en determinado momento tuvieron la suerte de cruzarse a la insigne dupla de compositores y productores Jerry Leiber y Mike Stoller. Si bien para 1954 Berry ya se había embarcado en una carrera en solitario junto a su nueva banda The Pharaohs, al mismo tiempo en que escribía para otros artistas, Leiber y Stoller le ofrecieron sumar su voz a la grabación de la canción “Riot in Cell Block #9” de The Robins (los que más tarde se convertirían en los celebrados The Coasters), y algo después en la triunfante “The Wallflower (Dance With Me, Henry)” de la cantante de blues Etta James (de hecho, el primer gran éxito de ésta)

NACE UNA LEYENDA… EN EL BAÑO. Así, Berry comenzó a abrir shows para los chicanos Rick Rillera and the Rhythm Rockers en las noches en que el cuasi ignoto combo se presentaba en la ciudad de Anaheim, en California, lo que lo hizo interesarse por una de las canciones de la agrupación, llamada “El Loco Cha Cha” (de la autoría de René Touzet), con la cual Berry solía maravillarse mientras los escuchaba tocarla domingo tras domingo. Su fascinación por la canción, de claro ritmo latino, lo llevó paulatinamente a inspirarse para componer lo que más tarde se convertiría en uno de los sucesos más grandes de la historia discográfica del siglo pasado. Acto seguido Berry pergeñó “Louie, Louie” sin más recursos que la de la tonada de los Rhythm Rockers que lo tenía encandilado, y el de un pedazo de papel higiénico que rescató del baño del lugar para escribir las primeras estrofas de la canción (!), asegurándose de que música y letra no abandonen su cabeza.

En realidad el autor utilizó las notas de “El Loco…” para componer únicamente el riff principal de su obra prima (si bien las primeras notas de “Louie, Louie” resultan curiosamente bastante similares a las de la canción de los chicanos), a su vez sumando un abanico de influencias que iban desde Nat King Cole y su “Calypso Blues”, y “Havana Moon” de Chuck Berry (el otro Berry, con el cual, dicho sea de paso, no guardaba ningún tipo de parentesco, y que también mezclaba ritmos de calipso con rhythm and blues), lo que terminó convirtiendo a “Louie, Louie” en una suerte de balada de tipo jamaiquina. Para la letra, por su parte, Richard Berry se inspiró en “One For My Baby (And One More for the Road)” del compositor americano Johnny Mercer, que también hablaba de un joven que le contaba sus historias con las chicas a un barman que lo escuchaba pacientemente.

LOUIE LOUIE, UN ÉXITO POR MONEDITAS. A la hora de su lanzamiento comercial, “Louie, Louie” apareció en la cara B del simple de “You Are My Sunshine”. Originalmente Berry supuso que ésta iba a ser la que iba a lograr difusión, pero el suceso que obtuvó “Louie, Louie”, esencialmente gracias a la ayuda de un DJ de Los Angeles que no dejaba de hacerla rotar, superó sus propias expectativas, llegando a convertirse en la canción favorita de la movida de bandas de garage rock (o “rock de garaje”, aquel termino que refiere a ciertos grupos que solían ensayar en los garajes de sus casas, sobre todo los de la costa oeste de los Estados Unidos), pero más que nada en la canción que más amaban los Kingsmen, que provenían de Portland, Oregon. Enloquecidos por su melodía tras escuchar la versión registrada por un tal Rockin’ Robin Roberts (tanto como cierta vez lo había estado Berry por aquella de Rick Rillera and the Rhythm Rockers), los Kingsmen no perdieron tiempo y salieron a grabarla, para finalmente editarla en el mes de agosto de 1963. Probablemente lo que los Kingsmen desconocían era que con el lanzamiento del single estaban escribiendo una de las páginas más llamativas de la historia del rock and roll, más exactamente desde el momento en que su versión de “Louie, Louie” alcanzara el segundo puesto de las listas de ventas de discos pop en la revista Billboard, donde además permanecería por seis semanas seguidas. Tristemente, para entonces Berry había perdido toda soberanía sobre los derechos de publicación, tras haberlos vendido en 1959 al sello Flip Records a cambio de U$750, lo cual hoy podría parecer una suma insignificante, pero que en aquel momento no estuvo nada mal para un artista que pujaba por convertirse en un “creador de hits” y que vislumbraba que su carrera apuntaba a la nada misma.

Produced by AMI Production Group

Asimismo Berry se encontraba en planes de contraer matrimonio, por lo que la suma no le vino nada mal al autor, dada la coyuntura. Pero indudablemente mucho menos que lo que, en rigor, se estaba perdiendo, desde el instante en que la versión de los Kingsmen, con sus características tan singulares de sonido, alcanzó una repercusión tremenda, la misma que ni él, ni el sello grabador, podrían haber imaginado alguna vez. Eventualmente, a la hora registrar lo que más tarde se convertiría en su tema insignia, los Kingsmen optaron por dejar atrás el sonido dulzón de la toma original del autor, para reemplazarlo con un estilo de pista vocal muy diferente y con una letra prácticamente imposible de descifrar, todo gracias a la voz de Joe Ely, el cantante, cuyo micrófono en el estudio durante aquella jornada de grabación estuvo colgado del techo de la sala, por lo que no le quedó más remedio que ponerse en puntas de pie (!) mientras se esmeraba en vocalizar, elevando su tono un poco más arriba de lo que acostumbraba, para así evitar que lo tape el sonido del resto de los instrumentos. “Más que cantar, grité”, declararía Ely al respecto. Y por si todo esto fuera poco, el vocalista de los Kingsmen además venía de pasar por una sesión de ortodoncia, que lo obligó a grabar la canción con aparatos en sus dientes (!!).

the kingsmen

The Kingsmen

EL FBI EN ACCIÓN. La controversia sobre “Louie, Louie” también acabaría involucrando al mismísimo FBI, cuyas autoridades, con el mero objetivo de descifrar lo que Ely cantaba, llegaron a designar un equipo especial de oficiales ordenados a pasar largas horas escuchando la canción, lo que finalmente los llevó a decidir que resultaba “incomprensible a cualquier velocidad en que se la escuche” y sin dejar de tildarla de “indecente”. Para colmo de todos los males, Berry, ya alejado de su composición, desconocía por completo que los Kingsmen la habían registrado, escuchándola por primera vez recién a los tres meses de su lanzamiento e incluso teniendo que lidiar con la injusta tarea de soportar a diario a la gente que se le acercaba para comentarle que la letra de su canción era “absolutamente incomprensible”.

Así y todo nada impidió que este se transformara en uno de los hits más duraderos de la historia del rock, principalmente a partir de 1978 cuando formó parte de la desopilante comedia “Animal House” (protagonizada por el inolvidable John Belushi, de cuya conexión con el rock hablamos alguna vez en MADHOUSE) y terminando luego por aparecer en decenas de bandas de sonido y recopilaciones varias, sin dejar de mencionar las cerca de 2000 versiones grabadas por una larguísima lista de intérpretes que incluyó, sólo por nombrar a las más recordadas, a las de Paul Revere & The Raiders, Otis Redding, Iggy Pop, The Kinks, Ike & Tina Turner, The Clash, Toots & Maytals, The Beach Boys, The Byrds, Motörhead, Joan Jett, Stanley Clarke and George Duke, The Cramps, The Cult, Sisters of Mercy, Barry White, Dave Matthews Band , Johnny Winter, Ace Frehley y hasta David McCallum (¡sí, el rubio Illya Kuryakin de “El Agente de C.I.P.O.L.”!).

4

UN COOLER PARA EL LADO DE LA JUSTICIA. Semejante e injusto giro del destino acabó llevando al pobre de Richard Berry al más oscuro de los ostracismos, refugiándose en la casa de su madre en el barrio South Central de Los Angeles, no precisamente una de las zonas más seguras de la ciudad californiana. Y fue el mismo destino que, un puñado de años más tarde, realizaría un giro de 180 grados y llevaría a California Coolers, una legendaria firma de bebidas que quiso utilizar “Louie, Louie” para un comercial de TV, a descubrir que no podían hacerlo sin la autorización previa del autor de la canción, por lo que uno de los abogados representantes de la firma tuvo que localizar al olvidado Berry. Ante la eventual posibilidad de que le inicie acciones a la marca en caso de utilizarla sin permiso, California Coolers no tuvo más remedio que acabar pagando por su uso, lo que sumado a la investigación de la Sociedad de Derechos de los Artistas de los EE.UU. (que determinó que el autor había sido privado ilegalmente de millones de dólares en regalías tras el correr de los años), terminó convirtiendo a Berry instantáneamente en millonario, sacándolo así del letargo del sofá del triste living de la casa de su madre en el cual había estado hundido para reencontrarse con su amada “Louie, Louie” y disfrutar merecidísimamente de las mieles de su consagrado éxito.

WITH CHRIS KIMSEY, PRODUCER EXTRAORDINAIRE: “I LIKE THE PROCESS OF RECORDING, CREATING THE ATMOSPHERE, AND WORKING WITH A BAND ON TALKING ABOUT ARRANGEMENTS”

Standard

The Four Steps. No, no numerical error involved here to refer to one of Hitchcock´s masterpieces, but it sure would serve as the title of this interview. That´s all it takes to get in one of the most significant landmark places in the history of popular music of at least the last 50 years. Four doorsteps, the only border that divides the world this side of life and the entrance to the Olympic building, located in the Barnes neighborhood, just across the Thames, perhaps the most legendary of all London recording studios alongside fellow Abbey Road. And also in the whole of England. Formerly established in 1906, first as theater of its own repertoire company under the name of Byfeld Hall, which ran until the end of the ‘50s, when it turned to a television studio, it was in 1965 that the Olympic Sound Studios firm decided to purchase it and thus give way to the most celebrated of his activities: that of independent recording studio, within its walls some of the most seminal sessions in the history of English rock and pop music took place. Led Zeppelin, Jimi Hendrix, the Stones, the Beatles, The Who, Bowie, Howlin ‘Wolf, Ray Charles, King Crimson, Pink Floyd, Clapton, B.B. King, Ten Years After, Spooky Tooth,Barbra Streisand, Stevie Wonder, Roxy Music, Jethro Tull, Prince, Queen, Supertramp, Van Morrison, Thin Lizzy, Iggy Pop, Motörhead, The Yardbirds, Madonna, Oasis, Duran Duran… The list could go on and on, just to mention the main names. That´s how Olympic managed to set an unparalleled reputation that revolved around its axis composed by sound quality, technical excellence and unrivaled atmosphere, making it the place that led the cream of rock and pop on both sides of the Atlantic to agree that it was “the studio where we have to go to”.

1In January 2009 Olympic Studios shut down its doors for the first time ever, which led the British record industry to lose one of its most important recording spots. The building would later reopen at the end of 2013 under the name of Olympic Cinema, modifying its original geography to house two single movie theaters that featured hi-tech sound technology, also adding a restaurant, a café, and a room or gold members. But those four steps remained  the same as they did in the early days. The same ones that, with a few tiny interruptions here and there, Chris Kimsey has been crossing since 1969, when he was just a teenager with a slight amateur inclination towards the recording industry, landing in Olympic with the mere intention of finding a job to support his personal expenses.
Almost half a century later, that young fellow who was first given the job to serve tea to the employees and musicians who worked in the establishment, would eventually become one of the most renowned producers, mixers and sound engineers in music history.
MADHOUSE met Chris Kimsey in November last year right at the place that gave birth to his career nearly 50 years ago, like time hadn´t gone by at all and, again, beyond those same old four steps.

2My first question is about one of your most recent works , Thirsty´s ‘Albatross’ album, which I believe you enjoyed doing very much.
Yeah, that album’s getting some really good reviews actually.

I don’t have the albums, but I got to play them online. And I’m really happy about Guy Bailey.
Me too, it’s a great vehicle for him. I tried on quite a few occasions to get him involved with other things. He’s ok for the writing part but he doesn’t want to go and do it live. Which is a shame, actually… he does do some things live, like he did with the Peckham Cowboys, but it’s a shame, because he could teach a lot of kids a lot of stuff. But we get on really well, and I like his kind of approach and his voice. He recorded most of it in his bedroom. He has no regard for compressor or limiters, everything has to be up to 11, but it works, I like it, so it’s good fun.

You know, I like the Quireboys, but actually my two favourite albums of the band are the ones with Guy. They used to be more rock ’n’ roll before he left the band.
It’s a good combination that he writes the music, and the melodies, and he’s really good at lyrics too.

3

Thirsty´s debut album

You had a great time working with him since their very first album.
Yes, when was it, 4 years ago? And it’s good to see they got back together to do a second album as well.

But they don’t want to do it live.
Oh no, and that’s a bit of a problem. It’s got to be Guy, you can’t get someone else to play the guitar.

Yes, but when I interviewed him he told me he cannot do it because he also needs the guy from Squeeze, the drummer, who’s not always available.
Yeah, that’s true but I don’t know.

I must confess, Chris, you have such a great background, I don’t know what to start with.
Well it all starts in here! (laughs)

How long have you been working in the music industry and mainly how did it all start for you? I mean, you probably were like all of us, somebody who likes music. How did it all happen?
It started here in 1967, I got a job here as a tea boy. I didn’t know what was in these four walls. I just saw “Olympic Studios” outside. And before that, at school, I was involved with recording the music or sound effects for school plays, because I had a tape recorder. I had a tape recorder from a very… I had my first tape recorder when I was about 9 or 10. I used to love listening to film soundtracks and musicals, not rock and roll or anything like that, but more orchestral, my parents gave me a tape recorder, because you could buy pre-recorded 3 ¾ ips (inches per second) tapes of musicals and film music. Not vinyl, they didn’t have vinyl. So I was introduced to the tape recorder at a very early age, and that went on at school they would ask me to record if there was any sound effects, or any spoken word coming from the speaker, so I was involved with that. And that excited my ear about the fact that one could capture a sound on tape.

4

Olympic Sound Studios, in the ’60s

So you were basically “the music guy” at school.
I was the sound guy at school. And that actually went on because when I was 14, I was asked if I would like to go to a recording studio that was owned by the Inner London Education Authority, which was the school authority of the time. And they had a studio off Tottenham Court Road. I used to get on the tube from Morden to Tottenham Court Road, I think maybe twice a month, for the Saturday, to this school and the studio was tiny. It had a Vortexian four channel mixer which was just four volume knobs, and a stereo Ferrograph tape recorder it might have been mono actually. I got the bug there even more. And I was very fortunate because one of the first people that I recorded there was Dame Sybil Thorndike, who was a very famous celebrated actress at the time.  She was like Laurence Olivier in that area and I was recording her for a ‘Son et Lumiere’, a show that we had at my next school where I also had a tape recorder. And at this studio, this is quite fascinating, there was myself, and there was only one other student, a young student who is a couple of months older than me. He was from the East End of London, and I was from the South of London, and we both went to this studio on Saturdays, and his name is Ray Staff. Well Ray went on to become and is one of the best mastering engineers in the world. He runs Air Mastering. So he ended up getting into the music business. He started at Trident. So the two of us young kids we were recording various things, and the teacher who was running the program, he was a music teacher for the school, and he was a jazz musician, and one afternoon he said “when we finish, would you stay behind because I want to record my jazz trio?” So I stayed behind.

5

Actress Dame Sybil Thorndike, one of the first voices recorded by Kimsey

Because you were “the sound guy”
At 14 years old, I was “the sound guy”. And years later I saw him playing for Elton John, because his name was Ray Cooper.

Oh, of course, the bald guy with the glasses! Elton’s legendary percussionist!
Yeah, so Ray was this little school music teacher, and Ray Staff and myself never would have had an idea that many years later we would all be in the music business and kind of top of what we do.

That’s a great story!
So after that, moving on a few years, 16 and a half years old, I didn’t want to do further education, I left school, and I was looking for a job. I used to have a girlfriend who lived around the corner, so every time I came over to see her, I would come in here, not really knowing what was inside. I knew they were recording something. And I asked them for a job and they said “no no, no jobs, go away”. And I kept coming back, and eventually they said “give us your name, your number, and if anything comes up we’ll call you”

So it paid off after a while.
Yeah. I didn’t go to any other studios, I didn’t write to anyone I didn’t attempt to. I was about to start a job as a supermarket fitter travelling around the UK fitting out supermarkets. ‘Cause another girl friend, her brother owned a supermarket fitting company, so I was going to start work for him on a Monday, but fortunately Olympic called up on the Friday and they said “can you start next week?” 11 pounds a week. “Just come in”

When was that, in 1967?
Yes, March ’67.

Were you a music fan before that? Were you into rock and roll? Did you go to see shows?
No, I wasn’t into rock and roll at all. No, no, I was into musicals, I was into film music, totally orchestra-orientated. That’s the sound I loved. I also listened to the radio a lot, so I liked popular music. I didn’t go to gigs. I wasn’t into Hendrix, or Cream, or the Stones (laughs)

6

McCartney, Glyn Johns and Jagger working at Olympic

Now that’s interesting because you ended up working for them, when it wasn’t your thing.
No, it wasn’t my thing. In fact, I remember my first session. I was an assistant to Glyn Johns at a Stones’ session. I’d met Glyn only once before, I’d never met the Stones. I was in the studio setting up. I can’t remember who arrived, but one or two of the Stones arrived, and I actually called security, because I thought there was someone, you know, someone breaking in, or trying to steal something (laughs), they looked very dubious. They weren’t like the musicians, I was used to working with in orchestras and stuff but that soon changed.

That’s when you became a record producer and a mixer.
No, for maybe three years I was an assistant engineer. And the studio manager, Keith Grant, who built Olympic Studios, who gave me my job, he said, “the longer you can put up with being an assistant, you’ll learn and learn and learn”, which was so true. So I was an assistant for three and a half years, and then my lucky break really was when I was an assistant on a Johnny Hallyday album. The engineers at that time were all house engineers, they were all paid by Olympic, they weren’t freelance engineers, except for Glyn, he was one of the first freelance engineers.

7

1970: Keith Grant (left) and Scott Walker

So you were pretty much coming around here every day.
Yeah, so I worked on orchestra sessions, jingle sessions, jazz sessions, pop sessions. No rock and roll. That wasn’t until later. And so for three and a half years I was an assistant, and then on one session with Johnny Hallyday, just started recording the album. On the second day the Olympic engineer didn’t turn up. He didn’t turn up because he didn’t like the French people. It was kind of strange because the producer, Johnny’s producer, was actually American. His name is Lee Halliday, from Oklahoma, he’s American, he lived in France. So they were trying to figure out who could engineer, as they got musicians coming, and Lee said “Well what about Kimsey? What about him?” And they said “well, he’s never engineered before but I’m sure he can” So I jumped in the seat and that was it. I never left the seat after that. And Johnny fell in love with me, I mean, he loved the sound. After that I had a very, very strong relationship with Johnny, I must have done maybe five albums with him.

8Do you remember what the first one was?
The first one was ‘Flagrant Delit’, it’s got ‘Jolie Sarah’ on it, and the album cover is a cobbled street, with like a bronze bust of his head with his fist punching through. Mick Jones of Foreigner was in that band, he was Johnny’s guitar player, way before Foreigner. Mickey’s has got to learn his craft writing and playing for Johnny.

And it was a great time for Johnny Hallyday, he was great in England.
No, he was never popular in England, but he was always recording generally in London. And those sessions were fantastic because the producer we would have Ringo was on drums, well some of the drums, Peter Frampton was on the sessions, Gary Wright of Spooky Tooth... So I got to meet all those musicians making this album, and became very good friends with Peter Frampton. So that led on for me to carry on and work with Peter.

I’ve always wondered if it’s easier to be a record producer, or a mixer. If you had to choose one…
If I had to choose one, I like the process of recording, creating the atmosphere, and working with a band on talking about arrangements. Not mixing, I’d rather be recording or producing. I mean, I enjoy mixing too. I think I’d rather mix things now that I haven’t recorded. I mean, I just finished an album with Peter Perrett, and I said at the beginning “I don’t want to mix this”. I want someone else to mix it.

And you’ve actually did more recording than mixing all through your career.
I’ve got no idea, I don’t know. I mean, I generally do mix what I’ve recorded.

As a record producer or mixer, do you have the chance to choose the artist who you work for? I mean, can you say “yes” or “no”? Or do you have to follow orders from Olympic?
Yes, I can now. With Olympic no, it was always who they said I had to work with.

Whatever artist…
Yeah, whatever one. But what was strange, I didn’t stay working for Olympic very long. After I had that session with Johnny Hallyday. I did some albums with Ten Years After, I was still an Olympic engineer.

9The ‘Watt’ album?
No, the bigger one, ‘Space In Time’, which was one of my favourite albums. And Gary Wright I was recording him as an Olympic engineer. I think I was only an Olympic engineer for maybe a year, and then I was getting so busy I thought “I’m gonna become freelance and do it on my own” And I did. I was still working here all the time (laughs) People were coming to me, and fortunately the best people were coming to me, or good people.


How did you manage to find the time to work for Olympic and also freelancing?

Well, I think I must have been at least a year engineering for Olympic, and then I decided to leave. But most of the artists wanted to record here anyway, and Olympic didn’t have any problem with an outside engineer working here. And it’s the same with Glyn. The reason why Glyn came to Olympic, or one of the reasons, was that Abbey Road would not allow outside engineers. A lot of studios wouldn’t allow that, you had to be an engineer who worked in the studio, in house. And Olympic didn’t have that rule, so it was one of the first studios to enable the freelance engineers.

Very interesting. So your first job with a rock and roll band was in 1970, wasn’t it? I mean, the ‘Led Zeppelin III’ album, the ‘Watt’ album by Ten Years after, as an engineer, and then as tape operator for the Stones’ ‘Get Yer Ya-Ya’s Out!’. Since this is the place where you actually began your career those albums meant an easy or a difficult start? I mean, you worked with the Stones and Led Zeppelin in the very same year.
Well, to me, it wasn’t difficult, as all those artists weren’t important to me, because of the musical background that I enjoyed, or came from. I would have been very nervous if I’d be working with Nat King Cole or Frank Sinatra. Still to my date, they’re idols. But the Stones, their music at the time was like “oh, it’s ok, interesting”, Zeppelin “ok, that’s interesting”. That type of music was very new as well, so it was groundbreaking stuff, so you weren’t really aware that you were working on something that was so groundbreaking, although I suppose with Zeppelin you would have felt it a little more than the Stones. The whole Zeppelin thing was quite the whole mystic around it. That Zeppelin thing was bigger than the band itself.

Do you remember the very first time, the very moment you met the members of Led Zeppelin and the Stones? I guess you were pretty relaxed as they weren’t Nat King Cole or Sinatra.
Yeah, it was here. I was just relaxed and doing my job.

Were they nice to you?
I don’t remember anyone being…No one was being an arsehole. Yes, they were nice, they were fine!

It was a natural feeling, you didn’t feel subordinate to the musicians.
Yeah, you were part of the team. It’s all a team thing, so… You might see an argument between the band and the producer, or the band and the engineer, but that was it. But not really “arguments”, no.

11

A session at Olympic in 1971 including Ringo Starr, Klaus Voormann, Peter Green and Steve Marriott, all facing B.B.King.

The following year, in 1971, you did B.B. King’s album “In London”…
Yes, that was B.B. King doing sessions at Studio Two. I think that was only for a couple of days. I don’t remember that very well, that’s why I think it wasn’t a week over there. It was more like a “in and out” job. I was definitely not aware of who B.B. King was at the time.

But the same year you worked with the Stones for the “Sticky Fingers” album, who you had already met before. The album was recorded here in Olympic, as well as in Trident studios, and then also in Muscle Shoals, Alabama. Being it such an important album in rock’n’roll history, any memories of the recording? Is there anything left to say?
No, I think it’s all been said. But I remember the strings session for ‘Moonlight Mile’ with Paul Buckmaster. I remember that was done at Basing Street Studios, that wasn’t done here. Actually that was maybe the first time I really felt the power of an orchestral arrangement with rock music. Because his arrangement was absolutely mind blowing on that. And to hear the orchestra alone was quite beautiful. Although I had recorded an orchestra with Del Newman for Ten Years After, that was quite a smaller orchestra. The arrangement on ‘Moonlight Mile’ was really quite grand.

12

Tony Visconti and Chris: a clash of legends

So that’s when orchestra meets rock and roll, and that’s when you started getting interested in it.
Well, an album I’ve just finished now has got orchestra through the whole album. It’s not rock ’n’ roll, it’s more R&B, old school r‘n’b. But I brought Tony Visconti out of retirement. Not that Tony’s ever retired. Not many people realise that Tony is an excellent orchestral arranger, and writer, and conductor. He does everything. I knew this. We met each other about 3 years ago, just before David (Bowie) passed away. We became very good friends. So when I asked him to orchestrate this album he was like “Really, wow, yeah!”, and he did such an incredible job. I also got Paul Buckmaster to do one song as well, which was good, but Tony was quite incredible.

So was it you who recommended him for the Stones’ sessions?

For the Stones? No. I don’t know who that would have been, actually.

And he did ‘Sway’ as well.
Yeah, ‘Sway’ too. I don’t know how that connection came up. I’m pretty sure it must have been a Mick connection, it wouldn’t have been a Keith connection.

You worked with many people here at Olympic, like George Chkiantz, Glyn Johns, Roger Savage, Eddie Kramer, Jimmy Miller…Any memories of them?
I’ve never worked with Eddie. I knew him, but never worked with him. Jimmy Miller was a terrific producer and mood creator, and he had a wonderful ear for percussion. Jimmy just made everyone feel good in the room, and if there was a problem, he always knew how to sort it out and to keep the flow and the energy going. He was a good man.

Cut to 1973, when you did The “Brain Salad Surgery” with Emerson, Lake and Palmer and Peter Frampton’s ‘Camel’ album.
ELP, yes, but I didn’t do the Peter one, Eddie Kramer did that. But Emerson, Lake and Palmer, that was really fun, I enjoyed doing that. I wanted to work with them, so it was great when I got the call to do it.

13And then in 1974 you were producer and engineer for Bill Wyman’s ‘Monkey Grip’, which happened to be the first solo album by a member of the Rolling Stones.
It’s true, Bill’s was the first, yeah. I don’t think I was producer on that, I think I came in to mix some of it, because a lot of it was done in the States, I believe. Bill was always in Olympic. If he wasn’t doing a solo album, he was working with a band called The End, and I engineered some of that, so Bill was here a lot doing different things other than the Stones. And he asked for me to work with or Keith Harwood, who was another Olympic engineer, but he went freelance. Keith, we were very close friends. Keith recorded a lot with Led Zeppelin, and he did “Black and Blue” with the Stones.

There’s a few words dedicated to him on the back cover of the Stones’ ‘Love You Live’ album.
Yeah. He died of a car crash when he was coming back from Stargroves, from Mick’s house.

14In 1976 you did Peter Frampton’s classic ‘Frampton Comes Alive’ album, which is one of the best selling live albums ever. Did you or Peter know at the time it would be such a hit album?
No. I mean, we knew it was good because when mixing it, you just got a wonderful euphoria feeling from listening to it. And that’s because the audience really made that record. You can just feel the communication of the audience. It was commented we added more audience, but we didn’t do any of that. That’s exactly how it was. No fixes, no additions. I recorded two concerts for the album, and Eddie recorded some and there were others. I recorded less than the others, but I mixed the whole thing. And I had so much fun mixing it. I remember the flanger, which had just been invented. I used it on the Fender Rhodes, on ‘Do You Feel’, on Bobby’s (Mayo) solo. Yeah I had great fun, but when we finished mixing that album, because there was a very small budget, we had only mixed a single album, and then Jerry Moss came down for playback with Peter’s manager, Dee Anthony. And we playback’ed what we mixed one album and Jerry said “where’s the rest?” And we said we were told by Peter’s manager we could only do a single album, “nobody wants a double album”, and Jerry said “no, you have to do a double album, the whole show” So we went back in and mixed the rest of the album.

And then it became such a hit album.
Yeah. It was nearly a single album. It’s still a great album to listen to. I know that Peter has remixed it a few years ago. I haven’t listened to the remix (laughs) I don’t quite see it. We’ve had this discussion about a lot of records that get remixed, classic albums that get remixed again is like “why?” Why remaster, when you can get it right the first time?

15

A young Peter Frampton and a young Chris Kimsey working on “Frampton Comes Alive!”

Right, if it’s good, why touching it?
Exactly. Most remasters are done, so the record companies think they will re-sell again but a lot of them, when they remaster it, they fuck it up. It doesn’t sound as good as the original.

Somehow the record companies need to tell the audiences “you should get this as it’s a remastered version”. That’s probably the trick to sell them again.
The thing with the remasters is, a lot of the time, they don’t even ask the producer or the engineer, they just go ahead and do it. There was a terrible remaster of the Stones, “Some Girls” album. It was terrible, actually terrible! Six months after the release, the public put it up on Amazon, “this is the worse…”. Then I contacted the Stones’ management and they said, “well it’s got a 5 star review on Rolling Stone”, we don’t really care.

Well, as far as I remembered, it’s Mick Jagger who gave orders to remaster it that way. In the end I think he just doesn’t like to go back to the past. He hates nostalgia.
Mick doesn’t like to go back at all. Absolutely, yeah. Actually I have to say it’s quite remarkable how they are touring and doing the gigs. The rest of them are holding up well. There’s only two albums that have been remastered that sounded better, and that was Marillion’s ‘Misplaced Childhood’. The original sound was really good but they guy who orchestrated that, Simon (Wilson), he worked for EMI, and he really loved what he was doing, he really appreciated what could go wrong. So he really kept an eye on this whole remastering thing. And he also was in charge of remastering the Peter Tosh ‘Mama Africa’ album. So sometimes it can come off good but I still think what’s the point of doing it, if it sounds great already? It’s more of a sales venture for the record company.

It all just comes down to put a sticker on them reading “remastered version”, suggesting that you’ve got to buy it.
Yeah, you should put a sticker on it saying, now in “mono” (laughs)

16By the way, talking about the Stones and remastered versions, before you co-produced some of their albums, in 1978 you worked as an engineer for the original ‘Some Girls’. During the recording of the album, there were reportedly lots of problems concerning Keith, as he wasn’t showing at the studio when it was supposed. How did you cope with that?
Yeah, we were always waiting for them to show up anyway, not just Keith. Keith would be there, but he still had his habit, so he would disappear to the toilet for maybe an hour, so we’d be just hanging around, waiting. But actually Mick was very supportive during that time for Keith, he knew what Keith was going through, he knew the pressure. He also knew if he didn’t get through the Stones wouldn’t be any more. I think there was an ulterior motive as well. He wasn’t slagging him off or complaining. He was really helping him. That was good to see that friendship.

And just 2 years after that you worked in the “Emotional Rescue” album at the same studio in Paris, Pathé Marconi, as associate producer and engineer mixer. There were lots of outtakes from both the ‘Some Girls’ and ‘Emotional Rescue’ sessions.
Yes, quite a lot of material that never made it to ‘Some Girls’, some of it ended up in ‘Emotional Rescue’, and what else left over ended up on ‘Tattoo You’.

17

Chris and Keith Richards during the mixing of “Get Yer Ya-Ya´s Out!”, 1969

So at the time you were finally really into rock’n’roll.
Yeah, actually ‘Some Girls’ in a way was one of the easiest albums to record in so much as when I walked into the room, I knew exactly how I wanted to set the band up, and the sound that I wanted from the room. I put a little P.A. up, so you could hear Charlie’s snare drum and bass drum, ‘cause they didn’t want to use headphones that much. And also to put Mick’s vocals through because I had this feeling they were a live band. In the studio, you don’t want to restrict them. You want to give them the capability of a feel like they’re playing in a club or just playing live. So the setup I had in that studio worked well. The console worked really well, and the control room worked really well too, because it was so small, you couldn’t get more than three people in there. It was kind of strange, really, because it’s the first time that I’d been asked to record the whole album, the whole sessions. Mick and Keith hardly ever came in the control room, I think they may have came in once or twice during the first 2 or 3 days, and just listened they didn’t say anything about the sound. And that was it. Left me to it really after that. I just carried on doing what I wanted to do inside, and outside as well, as I helped with the guitar sounds a bit, mainly in volume, or maybe a pedal.

And you had won their complete trust at that stage.
Yeah. To me they didn’t impress me as rock gods. They were just a bunch of musicians. And I was trying to help them capture something.

18

Kimsey and Ronnie Wood. On the Stones: “To me they didn’t impress me as rock gods. They were just a bunch of musicians. And I was trying to help them capture something”

And you got a great sound. I mean, the original one, not the remastered version…
Yeah! (laughs) The sound from that album is quite unique because of the set up, and the console as well. That was a very special time. I kinda knew that. Keith knew it as well, because there was a period where…We weren’t supposed to stay in that room. That was the cheaper room, with an old EMI desk. We were supposed to go into Studio 2 which had the big new Neve desk. The recording area was just as big, there were two very large rooms, but I loved the sound that we were getting from the studio with the old console. And so did Keith. We actually said to Mick, “we shouldn’t move” Because Mick was for, you know, “the future”.

So once again, why touching things when they’re ok?
We didn’t, thank God.

Did you have unlimited time to work in the studio?
Yeah, pretty much I think they would have booked like two months or something. That studio that we stayed in was a quarter of the price than the other one so it worked out good for everybody in that respect.

Was it easier working in the ‘Tattoo You’ album, as most of the original tracks were already recorded?
Well, we didn’t record anything for ‘Tattoo You’. It was stuff that I found, stuff that I knew that I recorded and hadn’t been used. So there was a good five or six songs. If I know that that’s what I’ve recorded and was around for there must be something on other albums.  So I started to look back at ‘Goats Head Soup’ and ‘Black and Blue’ and found a few other wonderful gems.

Did you choose the songs for the album, or was it a Mick and Keith decision? Or the three of you?
No, it was more the fact of what was available, and also what was the most near completion in regards to melody and lyrics for Mick.

But things like ‘Heaven’, wasn’t that new?
No, that was recorded in ‘Some Girls’, or maybe ‘Emotional Rescue’. I can’t remember which album, but that was Paris, yeah.

19Maybe ‘Litte T&A’ was a new one.
I can’t remember where the stuff I’d recorded whether it came from the ‘Some Girls’ or the ‘Emotional Rescue’ sessions. It was across the two. More likely from ‘Some Girls’, funny enough, ‘cause ‘Emotional Rescue’ was at a slower pace in making that record. It wasn’t as much fun as ‘Some Girls’. The energy had changed. Maybe by that time Keith had straightened up by that time? He must have been. So he would have suddenly started to wake up.

Probably the oldest one was ‘Waiting On a Friend’
That was from ‘Goats Head Soup’. The same with ‘Tops’. But ‘Tops’ was from Glyn, I think. That was when he was in Rotterdam with the mobile truck.

And then you were there for the complete change of ‘Start Me Up’ from the early reggae version to the rock n’ roll pop one?
Yeah – one of their biggest songs.

So your first real co-production with the Glimmer Twins was ‘Undercover’?
I can’t remember how the credits go. It’s a very underrated album. I think it is better than ‘Emotional Rescue’. I enjoy it more than ‘Emotional Rescue’. It was a very dangerous time with them. Because they were not getting on at all. I would love to get hold of the multitrack of ‘Undercover’ because I could use that for teaching because it was like no other track we’d recorded. It started with Charlie playing timpani and Mick on acoustic guitar just the two of them and it just grew from that. I had this crazy idea how I wanted to mix it. It took me two or three days to mix with all the backward stuff. It was all tape – no digital. I loved doing that – quite fantastic.

In Paris?
No, that was mixed in New York. It was recorded in Paris and then at Compass Point and New York.

A year later you were working with The Cult on the ‘Dreamtime’ album.
Yeah, that was in Berlin. I did a lot of work in Berlin. I did two Killing Joke albums in Berlin at Hansa, I did a JoBoxer record, Marillion’s ‘Misplaced Childhood’, The Cult, Spear of Destiny, a band called Eden. I think that was all in Hansa, I love that studio.

20How was working with Marillion like?
I loved it. We just did a film actually, the “making of” ‘Misplaced Childhood’. We had the multitrack there, which was fantastic to listen to it from Hansa – that magic hall. They also had the original track sheets, which was my writing, and the detail in the track sheets was amazing. It had to be very well classified, because it was a concept album. Song, going into song, going into song, continually on a reel of tape, you had to really plan ahead, so that everything correlated, that you didn’t have different things ended up on different tracks. You had to be very very thought out. And it’s quite amazing to look at what I did. Even the band said “well, this is incredible, we never knew that you did that, it sounds really good!” And it was the cheapest album I’ve ever made, and the biggest-selling album I’ve ever made.

Was it working with them more the kind of music you liked? Like “let’s get away from rock’n’roll a bit and work with some really serious people”
(Laughs) Yeah, it was actually. Well the Stones are more blues than rock and roll, I mean, Zeppelin and the Stones, are nowhere near the same. They are both called rock ‘n’ roll. The Stones were verging on the softer side, well not “softer” that’s not the right word. Yeah, it’s different, isn’t it? But Marillion were a lot more theatrical and cinematic. I liked working with them a lot, and I liked their music. But just as much as I like Killing Joke, which is the total opposite (laughs) Now that’s rock’n’roll to me, that’s heavy rock’n’roll. But see, with Killing Joke there was an orchestral element in Jaz Coleman’s composing, in the keyboard player, in his compositions. There was a very grand kind of sound to it.

Jaz Coleman arranged the Rolling Stones pop symphony you did?
Yes he did – he did four or five, ‘Angie’ is amazing. I love that album. That got five star reviews on Amazon. A beautiful album. The record company really fucked up on that. They didn’t know how to sell it. They got more savvy on later albums.

Do you prepare yourself in advance to work with different music styles? I mean, you jumped from the Stones to Marillion to Killing Joke…
And then to reggae!

And then to reggae.
Well I just love reggae really. I love all genres of music. Although I don’t like Metallica. Could I work with Metallica? No, I don’t think I could work. That would drive me insane. But there was another very heavy American band, they were huge. I had to say “no”. It’s one name…

Slayer? Anthrax?
Tool! They were huge. Massive. I got the call from them when I was working with the Gypsy Kings (laughs) And I’m like, trying to give my production observations to Tool while I’m working with the Gypsy Kings! It was insane.

By the way, right after Marillion you got to work with Ace Frehley, the ‘Frehley’s Comet’ album. That must have been fun.
Well, I didn’t do much on that. It was because of my friendship with Bill Aucoin. Ace was pretty messed up and needed help.

He just cleaned up after all these years.
Sometimes I get called in to work with artists who are impossible or generally fucked up. If I can break through and get to their heart and the soul, then I will do that. If I don’t have that connection, then I can’t do it.

So how do you manage if you’re not able to get that connection?
Then I don’t work with them. Like I said before, I just finished an album with Peter Perrett, who was in The Only Ones.

Yes, I remember them, ‘Another Girl, Another Planet’…
Yeah. But Peter had severe heroin addiction, for 25 years. I can’t believe he’s still alive. But he’s been clean for 7 years, but in those 7 years there were so many demons and problems, because his kids are in the band, and they suffered immense abuse from his parents being drug addicts for all their lifetime. But I had great joy in making that album, and what was really, really lovely, and this is what I think I’m good and which I get great reward from. It got to a point where Peter said “I can’t believe that I’m working with you because I trust you in everything” And it’s wonderful when you get that back from an artist. Not only if they’ve been through a major life crisis or not? it’s nice when you get that from a straight artist as well. It’s a wonderful album, and I’m very proud of it.

So, back to the questions…
Back to the future or past! (laughs)

22Yeah, I love that, “back to the past”… You worked with Peter Tosh on the ‘Mama Africa’ album. How did you enjoy working with him?
No, he was an arsehole. I loved his voice, and we had a very strange relationship in the studio because he didn’t have much respect for anyone other than himself. Not even the musicians! So he would just come to the studio, play three or four songs, all very simple, everyone would learn it, and then he’d say “ok I go for some fish!”, and he’d fuck off and come back in the evening to see if we done it. We finished it and done it and then he would put his vocals on top. I loved his voice, but as a person he wasn’t a very nice man.

So it must have been quite difficult to work with him.
Well, not difficult because he wasn’t there! That was the best thing! (laughs) As opposed to Jimmy Cliff, who was the opposite. Jimmy was like working with an angel, he’s such a wonderful person.

I believe Peter was there but then he wasn’t there, as he was always high.
Yeah. And there’s a very famous story when Donald Kinsey, the guitar player from Chicago, who was on that album. We both had this idea that Peter should do a cover of ‘Johnny B. Goode’, the Chuck Berry song. So one morning I played it to Peter and he said “me no sing no white man song”. So the next day I brought in a picture of Chuck Berry and said “this is the man who wrote ‘Johnny B. Goode’“.

He didn’t know Chuck?
No, he didn’t know him. And then he said “him brother, me do the song!” (laughs) And he did it very well. He changed the lyrics, which I loved, “the gunny sack”.

But Peter had such a great voice.
Wonderful voice, yeah. Wonderful songs in the album, actually. I still love the album, I love songs like ‘Glass House’ (starts singing). He was a great singer. And I met a lot of great musicians working on that album, like Sticky Thompson, the keyboard player Phil Ramacon, who lives in London. I just got to do a session with him, hadn’t seen him since then – so that was quite wonderful.

1989, another Stones co-production, ‘Steel Wheels’, a different kind of sound for the band.
Yeah different also in so much as I take a much broader control – not sure that’s the right word. I had a vision for a sound for that whole album, that it should be quite rich, quite lush. Not as raw as ‘Exile on Main Street’, not as trashy as ‘Some Girls’, I really wanted quite a big fat warm sound in the production.

It sounds clean and polished. More metallic.
Yeah, clean and polished, it was meant to sound like that. The whole thing in the arrangements and backing vocals it was more of a produced album, and I was really happy with the way it turned out, because before I started it I knew I wanted it to sound like that. Because in my mind was the next album, I wanted to go and make another ‘Exile’. I wanted the next one to be completely the opposite. But I thought to get it to work you’ve got to have a very new sounding Stones’ record. I don’t think there’s a Stones’ album that sounds like ‘Steel Wheels’ but that would be the shock, because after that you would get back to the grime.

And by the way I just remembered about ‘Let’s Go Steady’, this unreleased song from the ‘Emotional Rescue’ sessions that…
That’s a duet of my wife with Keith!

It always was one of my favourites Stones’ outtakes! How did that ever happen?
That’s very sweet. She would be very pleased to hear that! Actually that was recorded in Compass Point studios, in Nassau. My wife Kristi would travel everywhere with me, this was before the kids were born. I think it was like 2 or 3 in the morning, and Keith said “hey get Kristi, get her to come over, I want her to sing on this”.

I think she said, “no” because she could sing it better in the morning.
Did she say “no”? I can’t remember (laughs) Not at this time.  But anyway, she did it later. I think that they did one take. They were singing together live! It was great fun.

And Mick was out of the picture at the moment.
I don’t think Mick was on the island actually! (laughs)

And she did good!
She did really good! I mean, yeah, really really good! I mean, she had no time to learn the song. It was as if they had always sung together. It was quite special. She was quite instrumental in helping Keith finish “Slipping Away”. He had “slipping away, slipping away, slipping away…” for at least 2 years. Just that bit. But he didn’t have the other bits. And then one night when we were in Montserrat we were having dinner over at Keith’s house, and he was playing that, and Kristi started to sing something different, it just pushed him somewhere else, and he got to finish the song.

I love that one.
Yeah, that’s a lovely song. “First the sun and then the moon…”

R-2595654-1300717083We were talking about Guy Bailey and Thirsty at the beginning of the interview. And in 1992 you worked with the Quireboys for the “Bitter Sweet and Twisted” album, the second one featuring the original line-up, when Guy was still in the band.
Oh that was a nightmare! I inherited that from Bob Rock, that was with the song ‘King of New York’. Bob Rock started to produce that record and record it, he kind of walked away. I guess someone offered him more money, so he walked away and left it, and it ended up with me. And what I say is horrible is because the way that Bob recorded it. It was in the day when we had Sony digital machines, and Bob had linked up three 48-track machines. So one machine is full of guitar solos so I had like, you know, 48 guitar takes to go through. The whole album was like that. Everything had been replaced and replaced and replaced, and it took me a week, ‘cause I wanted to go back to find out the original recording, or where did this start from, and it took me a week to find that, which was a nightmare.

But you still liked the band.
I liked the band, yeah. I liked Spike and I liked Guy.

23A year later you worked in the ‘Full Moon, Dirty Hearts’ with INXS. Of course Michael Hutchence was such a prominent singer and star. Any anecdotes from that time?
Yeah, that was here. And Michael was a lovely man. He was one of the most gracious people that I’ve met and worked with, actually. Especially, I asked him to sing on the ‘Symphonic Stones’ album. I wanted him to do ‘Under My Thumb’. Michael came on board, he was absolutely thrilled to do it. And he was just so much fun to work with in the studio, very quick and very intelligent. Just a really nice guy, I got on really well with him. And, as a bonus one night, and this was when he was going out with the model Helena Christensen, he said “can you look after Helena for me?” Of course, no problem. (laughs) He was a sweet lovely man. When we worked on that album, it was kind of strange because, I had met them in Paris when I was working on a Stones album,  over there, and we got together, and they played me like half of that album. I thought it was demos, ‘cos it sounded really pretty ropey, it sounded rough, and I said “it will be great when you record it properly” And they said “that is recorded properly” And I went “oh!” (laughs) They said “do you think we should do this again?” So we came here and we recorded it, we didn’t do the whole album and we did that duet with Chrissie Hynde, which was crazy. She arrived and we were already doing the vocal, the duet, and she said “I’m just gonna go out to do some shopping”, and she went out for 5 hours. She has “studio stage fright. She hates being in the studio. So she came, she looked and listened and went.

Maybe that’s the reason why she always takes so long to put a new album.
Maybe. 5 hours, that was exaggeration, but it was a good hour and a half (laughs) You know, “where did Chrissie go?”

In 1995 there was another Stones album you worked in, ‘Stripped’, and also the Chieftains’ ‘The Long Black Veil’.
Oh yes. I’d been working with the Chieftains before, because I’d become very good friends with their manager Steve Macklan, because I’d been working with the Canadian Colin James, producing two of Colin albums. So I met Paddy (Moloney) through that connection. And then I worked on the album, which had many guests. The Four Stones, Sting was on one, Bono on another. I remember going to a meeting with Paddy and Mick in Ireland, about which song to cover. That’s when it was a shock to Paddy that Mick knew ‘The Long Black Veil’. He didn’t think Mick would know it. I did a couple of things with the Chieftains. Very sad. The harpist of the band, Derek Bell, very talented, he passed away, and they did a live tribute album that I mixed with Paddy.

For a change, then in 1996 you worked with the Gypsy Kings, the ‘Compas’ album.
That was fun. I enjoyed that, because my whole ethos on that album was that I didn’t want any brass, no horns, or any drums. I just wanted the Gypsy Kings. But I did take Pino Palladino for bass and Jon Carin for some keyboard. But I had great fun making that album. But the problem with them was that their manager, Claude Martinez, he kind of owned more of the Gypsy Kings than the Gypsy Kings owned. He’s a very shrewd businessman. But he kept an eye on their writing because they were very bad. They would come in and play a song. They pitched it, and they had nicked it from someone else on the radio. They just heard it and they would do it and he said “no you can’t do that, that’s whatever it is”. So he was good otherwise they would be in court all the time.

Now I’d like to ask you about working with Ray Davies, which was in 2007. Was it difficult?
Yeah, he was difficult, he was interesting! I’ve got a lot of sympathy for Ray. I saw him just recently, ‘cause I’ve been working doing the Peter Perrett album at his studio, Konk Studios. Now he’s very lovely, he came in to say “hello”, which was very nice. But he’s driven by demons. I think it gets to a point in a solo artist’s career, where they always get frightened of putting anything out. Because they obviously want it to be successful in a way, and I think that’s a wrong thing to do. I think you should just keep “putting it out, putting it out”, and once you start to stand back and worry,  then you start second-guessing, and it’s never good. So the album I worked with him on, he re-recorded it, I think, two times again. He just kept doing it with different people. Yeah he’s a lovely man. What amazed me the most, actually the two most incredible experiences with Ray was one when he said “which acoustic guitar should I use?” “oh this one I wrote Lola on?” I said “Lola, I think you should use that one”. But also, in doing vocals with him, we recorded the track and then he would go sing like three takes of vocals, and when he came in the control room he said “I want the first verse from take three, the second line of verse two from take one, the first line from take two”. And I put it all together and it was perfect. He has an amazing memory. Amazing. He was weird and wonderful.

It’s been a fantastic interview, Chris, and so I guess I’d like to close it by asking you about your recent work with Thirsty, which is actually how the interview started.
Guy had recorded pretty much everything, and then he needed someone to come in as an overview, so I would go to Guy’s and listen to everything, and make suggestions on arrangements, or whatever. And then Guy would implement that. Maybe oversee the arrangements and make sure the vocals were good, and then I mixed it all. So it was more of an overseeing situation, but then when it got to mixing I did what I want mixing wise.

How long did it take to get it all together?
I mixed it really quick, I mixed it in about 4 or 5 days. Very quickly. But I did a lot of work with Guy at his place building the tracks. I knew what I was gonna do, or what I’d have to do. The first album, ‘Thirsty’, I actually think I worked on it for maybe 4 months, but the second one, ‘Albatross’, was a lot quicker.

You returned to Olympic Studios in 2014. Why was that?
I returned to Olympic because I became very good friends with the new owners and they know nothing about the music business, they’re in film business and graphic design. They were absolutely thrilled to meet me because I became the link back to the musical history of Olympic, because I go back to the beginning of Olympic. And through that they invited me to … they knew Olympic’s heritage of the best sound, so they wanted the best sound for the cinema. So I designed the sound in the cinema for them. Most cinemas have a kind of off the shelf sound system. This is not that, this is a completely unique system, so I helped to do that, and then I introduced them to Keith Grant, ‘cause Keith was still alive when they bought the building, and also to help with the 50th anniversary book they’re making. We have selected 120 albums of the 900 and something that were recorded here, with all the album covers. And they’re going in the book. And I’ve been speaking to different artists like Cat Stevens. I got a lovely letter from him getting different bits and pieces from different artists.

It must have been a difficult task to pick them.
It still is, because we wanted 100, but we can’t get below 120. It was very difficult. When you look at what was recorded in this building, it’s quite ridiculous. I begin to really appreciate and understand, “what Olympic!”, they get incredibly excited because they know only a fraction of what’s gone on here. And then all that led to me discussing with the owners about building a studio here, and it was gonna be in a tiny little room in the basement a couple of years ago, but I couldn’t do that, because it wouldn’t be Olympic, it would be too small. So now we’re building one on the roof, the other roof, which is as big as Screen one. It’s a big room. We’ve just finished the first sound proof wall, we have to do the floating floors next, so hopefully it will be opened in summer, next year. That’s what I’m aiming towards. So that will be a complete joy for me. It will be my design, I mean, I’ll be here, I’ll be the manager, and I’ll be working in there for sure. We are looking forward to that very much.

So who are you working with now?
The last song mix for Peter Perrett. An album with Noah Johnson. Another artist I’ve been working with. That’s maybe one of the best albums I’ve made. I’m so happy with that one. It’s a soul, Marvin Gaye type album. He’s Welsh and got a helluva voice, a great songwriter. I pulled out all of my knowledge. That’s the one with Tony Visconti on the strings and Paul Buckmaster. Steve Jordan on some drums. Jennifer Maidman on bass, Jon Carin, amazing album. All my friends. We are mastering it now. It should be out in May.

You haven’t worked with any South American artists yet, and you sure know there’s a lot of music there.
Yeah, I know, some amazing performers and music. I was just talking about it, that would be exciting.

Is there any artist or band you would love to work with that you haven’t worked with?
I love Laura Mvula. I met her several times. I don’t think I could work with her, she’s got her team but I love her work. Also with a band called King King, a big blues band.

Ok Chris, thanks for a fantastic time and interview…
Oh! Pete Townshend, I’d love to do Pete’s new album. We met the other day, he’s writing at the moment. He’s been working upstairs, we had a good afternoon, it was funny. And also because he’s in the book as well with his solo album ‘Who Came First’, and also ‘Who’s Next’ which was done here. He’s got a console I’m thinking to put in the studio. It’s a special console, so he lent it to me. He’s got the only one in the U.K. That’s was very nice of him.

24

The article´s author and Chris at Olympic, November 2016

So, once again, thanks so much, if this is not the best interview I’ve ever done…
Oh you say that to everyone! (laughs) Thank you as well, I enjoyed it too!

*With special thanks to Martin Elliott (http://stonessessions.com/) for facilitating the interview and also for suggesting some great questions.

CON CHRIS KIMSEY, PRODUCTOR EXTRAORDINAIRE: “ME GUSTA EL PROCESO DE GRABAR, CREAR CLIMAS, TRABAJAR ARREGLOS”

Standard

Los Cuatro Escalones. No, si no se trata de un error numérico para referirse a una de las grandes obras cinematográficas que nos dejó Hitchcock, pero bien serviría como título de esta nota. Es todo lo que lleva adentrarse en uno de los bastiones más significativos de la historia de la música popular de al menos el último medio siglo. Cuatro peldaños, la única frontera que divide el mundo del más acá con el del ingreso al edificio de Olympic, ubicado en el barrio de Barnes, apenas del otro lado del Támesis, acaso el más legendario de los estudios de grabación londinenses junto a su tradicional compañero Abbey Road. Y de Inglaterra toda también. MADHOUSE se reunió con Chris Kimsey en noviembre del año pasado en ese estudio -el mismísimo lugar de los hechos- para darle rienda a las mil y una historias vividas en el predio emblemático que gestó la carrera de este talentoso productor discográfico, ingeniero de sonido y músico inglés, el mismo que cincuenta años más tarde aún mantiene viva su pasión por el trabajo, casi como si el tiempo no hubiera pasado… y del otro lado de los mismos cuatro escalones.

1EL SONIDO DEL OLIMPO. Establecido en 1906, primeramente como teatro de su propia compañía de repertorio bajo el nombre de Byfeld Hall, actividad que mantuvo hasta fines de los 50 cuando pasó a convertirse en estudio de televisión, fue en 1965 que la firma Olympic Sound Studios decidió adquirir este edificio y así darle paso a la más celebrada de sus actividades: la de estudio independiente de grabación, dentro de cuyas paredes descansan algunas de las sesiones más seminales de la historia del rock y el pop angloparlante. Led Zeppelin, Jimi Hendrix, Stones, Beatles, los Who, Bowie, Howlin’ Wolf, Ray Charles, King Crimson, Pink Floyd, Clapton, B.B. King, Ten Years After, Barbra Streisand, Stevie Wonder, Roxy Music, Jethro Tull, Prince, Queen, Supertramp, Van Morrison, Thin Lizzy, Iggy Pop, Motörhead, Yardbirds, Madonna, Oasis, Duran Duran… La lista de artistas que allí plsmaron algunos de sus mejores discos podría alcanzar tranquilamente el número de 150, sólo por detallar los más renombrados. Así fue como Olympic logró mantener una reputación incomparable girando alrededor de su eje de calidad de sonido, excelencia técnica y atmósfera sin rivales, convirtiéndolo en el sitio que llevaba a la crema del rock y el pop a ambas orillas del Atlántico a coincidir en eso de “el estudio al que había que ir a grabar”.
2En enero de 2009 los estudios Olympic cerraron sus puertas por primera vez en su historia, con la industria discográfica británica perdiendo uno de sus espacios de grabación de más envergadura. Cambio de rumbo mediante, fueron reabiertas a fines de 2013 bajo el nombre de Olympic Cinema, modificando su geografía original para albergar a dos salas de cine de última tecnología sonora y también agregando un restaurant, un café y una sala para socios del lugar. Pero aquellos cuatro escalones se mantuvieron en pie como en sus primeros días. Son los mismos que, con algún que otro lapso intermedio, viene cruzando Chris Kimsey desde allá por 1969, cuando era apenas un adolescente con una leve inclinación amateur hacia la industria de la grabación, aterrizando en Olympic buscando meramente un empleo que le financie sus gastos personales. Casi medio siglo más tarde, aquel joven que inicialmente fue contratado para servir el té a los empleados y músicos que trabajaban en el establecimiento acabaría convirtiéndose en uno de los productores, mezcladores e ingenieros de sonido más renombrados que la música recuerde.

SEDIENTO DE ROCK AND ROLL
Me gustaría comenzar preguntándote por uno de tus trabajos más recientes, “Albatross”, el segundo disco de Thirsty (N. la banda del ex Quireboys Guy Bailey) Por lo que leí es un disco que disfrutaste mucho hacer.
Sí, ese disco realmente está recibiendo muy buenas críticas.

A decir verdad, todavía no lo tengo, pero tuve la oportunidad de escucharlo online. Y también me alegro por Guy, que sé que quedó muy feliz con los resultados. Pero parece que no quieren presentarlo en vivo.
Yo también, resulta un gran vehículo para él. Intenté que se involucre en otras cosas en varias oportunidades. Guy está de acuerdo con todo  lo que sea escribir canciones, pero no quiere salir a tocar en vivo. Lo que es una pena, realmente… Hizo algunas cosas en vivo, como cuando estuvo con los Peckham Cowboys, pero es una lástima, porque él podría enseñarle un montón de cosas a muchos chicos. Es todo un problema. Y tiene que ser Guy quien lo haga, no podés hacer que otro se encargue de la guitarra. Pero nos llevamos muy bien, me gusta la manera en que lo enfoca, y su voz. Grabó la mayor parte del disco en el cuarto donde duerme. Él no guarda ningún tipo de consideración por los compresores de audio, o por los limitadores. Todo tiene que ser a volumen 11. Pero funciona bien, me gusta, así que fue divertido.

Me gustan mucho los Quireboys, pero en verdad mis dos álbumes favoritos fueron “A Bit Of What You Fancy” y “Bitter Sweet And Twisted”, los dos primeros, los dos donde estuvo Bailey. Creo que eran mucho más “rock’n’roll” antes que se alejara de la banda
.
Tal vez. Es una muy buena combinación que él escriba la música, y las melodías, y también es muy bueno con las letras.

3

El álbum debut de Thirsty, la banda de Guy Bailey, en la foto con sombrero y cigarrillín: no se ve, pero la mano de Kimsey está presente

Reitero entonces lo de haberla pasado muy bien trabajando con Thirsty…
Sí. ¿Cuándo fue eso? ¿Hace 4 años? Y además es bueno ver que se vuelvan a juntar para hacer otro disco. Él tenía grabado casi todo, y sólo necesitaba alguien que vaya y lo vea más en general. Entonces yo iba a lo de Guy y escuchaba todo, y hacía sugerencias respecto a arreglos, o lo que fuera, y él lo implementaba. Quizás lo que yo hacía era revisar que la parte vocal estuviera bien, y después mezclar todo. Así que se trató más de una situación de revisar lo que se había grabado, pero a la hora de mezclarlo, lo hice con todo el conocimiento posible.Reitero entonces lo de haberla pasado muy bien trabajando con Thirsty…

¿Cuánto te llevó terminar la mezcla?
Lo hice realmente rápido, lo mezclé en cuatro o cinco días. Muy rápido. Pero trabajé mucho con Guy en su casa construyendo las pistas. Sabía lo que iba a hacer, o lo que haría. Respecto al primer álbum, “Thirsty”, creo que en verdad estuve trabajando en él por alrededor de cuatro meses, pero el segundo fue mucho más veloz.

Confieso, Chris, tenés una carrera tan impresionante, que no sé cómo empezar…Bueno, (señalando al estudio) ¡todo comienza aquí! (Risas)

EL CHICO DE LA INDUSTRIA DEL SONIDO
¿Cuánto tiempo llevás exactamente trabajando en la industria musical y, principalmente, cómo es que todo comenzó? Quiero decir, probablemente te haya pasado lo que les pasó a todos nosotros, y que simplemente eras alguien a quien le gustaba la música. ¿Pero cómo fue realmente en tu caso?
Todo comenzó aquí, en 1967. Conseguí un puesto aquí  como “el chico que prepara y sirve el té”. Desconocía qué pasaba entre estas cuatro paredes. Solamente vi el cartel de “Olympic Studios” en la entrada. Y antes de eso, en la escuela, me encargaba de grabar la música o los efectos de sonido para las obras de teatro escolares, porque yo tenía un grabador de cinta. Conseguí mi primer grabador de cinta cuando tenía 9 o 10 años. Amaba escuchar bandas de sonido y musicales, nada de rock and roll o algo que se le parezca, sino lo que era más orquestado. Mis padres me habían dado el grabador, porque en esa época podías comprar cintas pregrabadas de 3¾ ips, de 3 pulgadas por segundo, ya fuera de musicales o de música de películas. No existían en vinilo. Y entonces conocí los grabadores de cinta desde muy chico. Y eso continuó en la escuela. Me pedían que grabara los efectos de sonido, de haberlos, o de las palabras de alguien, en caso que alguien hablara. Y entonces estaba involucrado con todo aquello. Y eso logró entusiasmar mi oído, me refiero al hecho de que uno podía capturar un sonido en una cinta.

4

Los estudios Olympic, allá lejos y en los años 60

Por lo que eras básicamente “el chico de la música del colegio”
Era “el chico de la música del colegio”. Y eso básicamente continuó porque, cuando tenía 14, me preguntaron si me gustaría ir a un estudio de grabación que pertenecía a la Inner London Education Authority, que era la autoridad escolar de aquel momento. Y tenían un estudio en Tottenham Court Road. Solía tomar el subte de Morden hasta Tottenham Court Road, al menos dos veces por mes, los sábados, para ir hasta esa escuela. Y el estudio de ahí era muy pequeño. Tenía un mezclador de cuatro canales Vortexian que constaba básicamente de cuatro perillas de volumen, y un grabador de cinta estéreo Ferrograph que, pensándolo bien, habrá sido mono. Eso hizo que me apasione mucho más. Y fui muy afortunado, porque una de las primeras personas que grabé allí fue Dame Sybil Thorndike, que por entonces era una actriz muy famosa. Era como la versión femenina de Laurence Olivier, y la grabé para un show llamado “Son Et Lumiere”, que iba a tener lugar en mi próxima escuela, donde también conté con un grabador de cinta. Y en ese estudio -y esto es algo muy fascinante- estaba yo, y había sólo otro estudiante, un joven que no era más de dos meses mayor. Él era de la parte del East End londinense, y yo era del sur, y ambos íbamos a este estudio los sábados. Se llamaba Ray Staff… Bueno, Ray terminó convirtiéndose -y sigue siendo- en uno de los mejores ingenieros masterizadores del mundo. Está a cargo de Air Mastering. Así que acabó metiéndose en el negocio de la música. Empezó en los estudios Trident. Y entonces, estos dos chicos jóvenes se la pasaban grabando varias cosas. El profesor que estaba a cargo del programa, que era maestro en la escuela, y también músico de jazz, una tarde nos dijo “cuando terminemos, ¿se quedarían un rato? Porque quiero grabar a mi trío de jazz”. Y entonces me quedé.Por lo que eras básicamente “el chico de la música del colegio”

Porque eras “el chico del sonido”
A mis 14 años, yo era “el chico del sonido”. Y años después lo vi tocando con Elton John, ¡porque su nombre era Ray Cooper!

5

La flemática actriz Dame Sybil Thorndike, una de las primeras voces grabadas por Kimsey

¿Ray Cooper, el legendario baterista de Elton John?
Ni más ni menos. Después de eso, algunos años más tarde, cuando tenía 16 y medio, no quise tener ningún tipo de educación. Dejé la escuela, y me puse a buscar trabajo. Por entonces tenía una novia que vivía a la vuelta de la esquina de Olympic, así que, cada vez que venía a verla, me daba una vuelta por aquí, sin saber qué había dentro. Sabía que grababan algo. Y les pedí trabajo, y me dijeron “no, no hay puestos vacantes, andate”.  Y seguí volviendo, y eventualmente me dijeron “danos tu nombre, tu número de teléfono, y si aparece algo, te llamamos”.

Entonces todo aquel esfuerzo terminó rindiendo después de un tiempo.
Sí. No fui a otros estudios, no le escribí a nadie. Estaba a punto de comenzar a trabajar como repositor en un supermercado, lo que me iba a llevar a viajar por otros lugares de Inglaterra. Porque el novio de otra amiga que tenía era el dueño de una compañía de repositores de supermercados, y yo estaba por empezar a trabajar con él un lunes, pero afortunadamente Olympic me llamó el viernes anterior  y me preguntaron, “¿podés comenzar la semana próxima?. Son 11 libras por semana. Venite”.

¿Eso cuándo fue, en 1967?
Sí, en marzo del ’67.

¿Para entonces te considerabas fan de la música? ¿Te gustaba el rock and roll, o solías ir a ver shows?
No, no estaba para nada en el rock and roll. Estaba metido en los musicales, en la música de películas, totalmente orientado a lo orquestal. Ése era el tipo de sonido que adoraba. También escuchaba mucha radio, por lo que me gustaba la música popular. No iba a conciertos. No me interesaba ni Hendrix, ni Cream, ni los Stones (Risas)

6

McCartney, Glyn Johns y Jagger: pierna de ases

Lo que resulta muy interesante saber, ya que terminaste trabajando con ellos, aún cuando no era lo tuyo.
No, no era lo mío. De hecho, recuerdo mi primera sesión. Yo era asistente de Glyn Johns en una sesión de grabación de los Stones. Había estado con Glyn sólo una vez anteriormente, y nunca había conocido a los Stones. Estaba en el estudio armando las cosas. No recuerdo quién fue que llegó, pero llegaron uno o dos de ellos, y terminé llamando a la gente de seguridad, porque pensé que se trataba de alguien que se había metido en el estudio, o que quería robarse algo… (Risas). Tenían una apariencia muy dudosa. No eran como otros músicos. Yo estaba acostumbrado a trabajar con orquestas, etc. Pero todo eso cambió más tarde.

Ahí fue cuando te convertiste en productor de discos y mezclador de sonido.
No, fui asistente del ingeniero de sonido por alrededor de tres años. Y el mánager del estudio, Keith Grant, quien había construido Olympic Studios, el mismo que me había dado el puesto, me dijo, “cuánto más puedas aguantar ser asistente, más y más vas a poder aprender”. Lo que era muy real. Entonces fui asistente por 3 años y medio, y luego llegó mi golpe de suerte cuando me tocó trabajar en un disco de Johnny Hallyday. Los ingenieros de aquel momento eran todos de la casa, todos pagos por Olympic. No eran freelance, excepto Glyn. Él fue uno del los primeros ingenieros freelance.

7

1970: Keith Grant (sentado) con el cantautor Scott Walker dándole lo que parecen ser minuciosas instrucciones.

Lo que hacía que tuvieras que venir aquí casi a diario.
Sí, y trabajaba en sesiones de orquestas, de jingles, sesiones de jazz, de pop… Nada de rock and roll. Eso no ocurrió hasta después. Y entonces después de esos tres años y medio en los que fui asistente, en aquella sesión con Johnny Halliday, me puse a grabar el álbum. Pero al segundo día, el ingeniero de sonido de Olympic no apareció. No vino, porque no le gustaban los franceses. Fue algo bastante raro porque el productor del disco, el productor de Johnny, en realidad era norteamericano. Su nombre era Lee Halliday, de Oklahoma, y vivía en Francia. Y entonces estaban tratando de ver quién podía encargarse de ser ingeniero del disco, porque ya estaban llegando los músicos, y Lee dijo “¿Y Kimsey? ¿No puede hacerlo él?”. Y ellos contestaron, “bueno, él nunca trabajó como ingeniero, pero estamos seguros de que puede hacerlo”. Me senté en la silla de control… y nunca dejé esa silla. Y Johnny se enamoró de mí, quiero decir, le encantó el sonido. Después de aquella vez, siempre tuve una fuerte relación con Johnny. Debo haber hecho cinco álbumes con él.

8¿Recordás cuál fue ese primer disco?
El primero fue “Flagrant Delit”, el que tiene la canción “Jolie Sarah”. En la tapa hay una calle empedrada, con una especie de busto de bronce, con sus puños de lado. Mick Jones de Foreigner estaba en esa banda, era el guitarrista de Johnny por entonces, mucho antes de Foreigner. Mickey aprendió su arte escribiendo y tocando para Johnny.

La carrera de Johnny estaba pasando un gran momento… ¿Pero acaso era popular en Inglaterra?
No, nunca fue popular aquí, pero generalmente siempre estaba grabando en Londres. Y esas sesiones fueron fantásticas, porque estaba Ringo (N. Starr) en batería. Bueno, en algunas partes. Peter Frampton también estuvo en aquellas sesiones, Gary Wright de Spooky Tooth… Por lo que pude conocer a todos estos músicos haciendo el álbum, y además me hice muy amigo de Peter Frampton. Y eso me llevó a continuar y trabajar con él.

DELICIAS DE UN PRODUCTOR
Siempre me pregunté qué resulta más fácil, si ser un productor de discos, o un mezclador de sonido. Digo, si tuvieras que elegir una actividad…
Si tuviera que elegir una, me gusta el proceso de grabar. Crear climas, y trabajar con una banda discutiendo los arreglos. No lo de mezclar, preferiría estar grabando o produciendo. Digo, disfruto de mezclar también. Creo que elegiría mezclar cosas ahora, las que nunca grabé… Quiero decir, acabo de terminar un álbum con Peter Perrett, y desde el primer momento me dije “no quiero mezclar esto”. Prefiero que lo mezcle otra persona.

De hecho hiciste más grabaciones que mezclas a lo largo de tu carrera.
No tengo idea, no lo sé. Digo, generalmente mezclo lo que antes grabé.

¿Tenés la posibilidad de elegir al artista con el que vas a trabajar, ya sea como productor o mezclador? Quiero decir, ¿podés decirle que sí o no a alguien? ¿O tenés que seguir las órdenes de Olympic?
Sí, ahora puedo hacerlo. Con Olympic, no. Siempre se trató de trabajar con quienes ellos decían.

9El artista que fuera…
Sí, el que fuera. Pero lo que fue extraño es que no me quedé mucho tiempo trabajando para Olympic. Después de esa sesión con Johnny Halliday, hice algunos álbumes con Ten Years After. Todavía era ingeniero en Olympic.

¿El disco “Watt”?
No, el más grande, “A Space In Time”, que fue uno de mis discos favoritos. Creo que fui ingeniero en Olympic sólo por un año, y después de eso, tenía tanto trabajo que pensé “me voy a hacer freelance y trabajar a mi manera”. Y lo hice. ¡Pero aún seguía trabajando aquí todo el tiempo! (Risas) La gente me buscaba para que trabajase con ellos, y afortunadamente se acercaban los mejores, o bien eran buena gente.

¿Cómo te las arreglabas para tener tiempo de trabajar para Olympic, y también de modo freelance?
Como dije antes, habré estado trabajando como ingeniero en Olympic por un año, y después decidí irme. Pero de todas formas los artistas querían grabar aquí y Olympic no tenía problema con que un ingeniero de afuera trabajase en sus estudios. Y lo mismo sucedió con Glyn. El motivo por el que Glyn vino a Olympic, o uno de los motivos, era que Abbey Road no permitía ingenieros de afuera. Muchos de los estudios no lo permitían, tenías que ser un ingeniero que trabajase en el lugar. Y Olympic no tenía esa regla, por lo que fue uno de los primeros estudios en habilitar a ingenieros freelance.

Tu primer trabajo con bandas de rock fue recién en 1970, ¿verdad? Me refiero al álbum “Led Zeppelin III” y a “Watt” de Ten Years After, como ingeniero, y finalmente como operador de cinta para “Get Yer Ya-Ya’s Out!” de los Stones. Siendo éste el lugar donde comenzaste tu carrera, ¿esos discos representaron un punto de partida fácil o difícil? Digo, te tocó trabajar con Zeppelin y los Stones en el mismo año…
Bueno, no fue nada difícil. Esos artistas no eran importantes para mí, teniendo en cuenta los antecedentes musicales que yo disfrutaba, o de dónde venía. Hubiera estado muy nervioso si me hubiera tocado trabajar con Nat King Cole o Frank Sinatra. Aún hoy en día, esos son mis ídolos. Pero respecto a los Stones, su música de aquel momento era algo así como decir “OK, está bien, interesante…”. ¿Zeppelin? “OK, es interesante…” Asimismo ese tipo de música era algo muy nuevo, material muy innovador, y realmente no te dabas cuenta que estabas trabajando en algo que iba a renovar la escena, si bien creo que es algo que podía sentirse así más con Zeppelin que con los Stones. La cuestión con Zeppelin era toda la mística que tenían alrededor, una cosa más grande que la mismísima banda.

¿Recordás con exactitud como fue ese primer momento en que te encontraste con los miembros de los Stones y Led Zeppelin, aquella primera vez en que los viste en persona? Supongo que estabas muy relajado, ya que no se trataba de Cole o de Sinatra.Bueno, no fue nada difícil. Esos artistas no eran importantes para mí, teniendo en cuenta los antecedentes musicales que yo disfrutaba, o de dónde venía. Hubiera estado muy nervioso si me hubiera tocado trabajar con Nat King Cole o Frank Sinatra. Aún hoy en día, esos son mis ídolos. Pero respecto a los Stones, su música de aquel momento era algo así como decir “OK, está bien, interesante…”. ¿Zeppelin? “OK, es interesante…” Asimismo ese tipo de música era algo muy nuevo, material muy innovador, y realmente no te dabas cuenta que estabas trabajando en algo que iba a renovar la escena, si bien creo que es algo que podía sentirse así más con Zeppelin que con los Stones. La cuestión con Zeppelin era toda la mística que tenían alrededor, una cosa más grande que la mismísima banda.

¿Recordás con exactitud como fue ese primer momento en que te encontraste con los miembros de los Stones y Led Zeppelin, aquella primera vez en que los viste en persona? Supongo que estabas muy relajado, ya que no se trataba de Cole o de Sinatra.
Sí, fue aquí. Estaba simplemente relajado y haciendo mi trabajo.

¿Te resultaron agradables?
No recuerdo que ninguno fuera… Ninguno se comportó como un idiota. Sí, eran agradables, ¡muy agradables!

Habrá sido una sensación natural, desde el momento en que no te sentías subordinado a los músicos.
Sí, uno se sentía parte del equipo. Es algo en equipo, así que… Podías llegar a ver alguna discusión entre la banda y el productor, o entre la banda y el ingeniero, pero era sólo eso. Pero peleas, lo que se dice “peleas”, realmente no.

11

1971, los estudios Olympic y una histórica postal con varios héroes: de la izquierda hacia el centro, los músicos distinguibles son el baterista Ringo Starr, el bajista Klaus Voormann, el guitarrista Peter Green de Fleetwood Mac y Steve Marriott en armónica, todos antes del mismísimo B.B.King, de camisa y corbata. B.B. King (de camisa y corbata, al centro)

LO MEJOR DE DOS MUNDOS
Al año siguiente, en 1971, hiciste el disco de B.B. King “In London”…
Sí, B.B. King haciendo sesiones en el Estudio Dos. Creo que no duró más de dos días. No lo recuerdo muy bien, es por eso que creo que no fuera algo que haya durado toda una semana. Fue un trabajo rápido. Definitivamente no era consciente de quién era B.B. King en aquel momento.

Pero ese mismo año trabajaste con los Stones en “Sticky Fingers”, a quienes ya habías conocido. El disco fue grabado aquí en Olympic, y después continuó en los estudios Trident, y también en Muscle Shoals, en Alabama. Siendo un álbum clave en la historia del rock and roll, ¿tenés algún recuerdo en especial de aquellos días? ¿Queda algo por decir?
No, creo que ya fue todo dicho. Pero recuerdo la sesión de cuerdas para la canción “Moonlight Mile” con Paul Buckmaster. Recuerdo que se hizo en los estudios Basing Street. No se hizo aquí. En verdad creo que esa fue la primera vez en que realmente sentí el poder de un arreglo orquestal en la música rock. ¡Porque su arreglo en la canción era absolutamente impresionante! Escuchar la orquesta de por sí fue algo muy hermoso. Si bien yo ya había grabado una orquesta con Del Newman para Ten Years After, que era mucho más chica, el arreglo en “Moonlight Mile” fue realmente grandioso.

12

Tony Visconti y Chris Kimsey: ahí donde los ven, con esas pintas, son dos leyendas de la música popular

Fue ahí entonces cuando la orquesta y el rock and roll se juntaron, y posiblemente cuando comenzaste a interesarte en el género.
Bueno, acabo de terminar un álbum que tiene orquesta por todas partes. No es rock’n’roll, es más rhythm and blues, R&B de la vieja escuela. Pero esta vez traje a Tony Visconti, lo saqué de la jubilación. Tampoco es que Tony se haya jubilado completamente. No mucha gente sabe que Tony es un excelente arreglador orquestal, y escritor, y director… Hace de todo. Y yo lo sabía. Nos conocimos hace tres años, poco antes de que David (N. Bowie) falleciera. Nos volvimos muy buenos amigos. Así que cuando le pedí orquestar este álbum, respondió como diciendo “¿De verdad? Bueno, ¡sí!”, e hizo un trabajo increíble. También volví a tener a Paul Buckmaster para trabajar en una canción, que fue muy bueno, pero lo de Tony fue absolutamente maravilloso.Fue ahí entonces cuando la orquesta y el rock and roll se juntaron, y posiblemente cuando comenzaste a interesarte en el género.

¿Fuiste vos quien los recomendó para las sesiones de “Sticky Fingers”?
¿Para los Stones? No. No sé quién pudo haber sido, realmente.

Paul Buckmaster también grabó en “Sway”
Sí, también en “Sway”. No sé de dónde provino la conexión. Estoy casi seguro que fue algo que vino por el lado de Mick(N. Jagger), no es algo que pudiera haber venido del lado de Keith (N. Richards)

A través de los años trabajaste con grandes nombres de la historia de Olympic, como George Chkiantz, Glyn Johns, Roger Savage, Eddie Kramer, Jimmy Miller… ¿Algún recuerdo de ellos?
Nunca trabajé con Eddie. Lo conocía, pero jamás trabajé con él. Jimmy Miller era un productor genial y un gran generador de climas, y tenía un oído maravilloso para la percusión. Jimmy hacía que todo el mundo se sintiese bien, y si había un problema, siempre sabía cómo resolverlo y lograr que la energía continuara fluyendo y manteniéndose. Fue un buen hombre.

Pasemos  a 1973, cuando estuviste junto a Emerson, Lake and Palmer en el disco “Brain Salad Surgery”, y también en “Camel” de Peter Frampton.
Con ELP, sí. Pero no hice el de Peter, ese fue Eddie Kramer. Pero en cuanto a la banda, fue un montón de diversión, disfruté haciéndolo. Quería trabajar con ellos, así que fue genial cuando me llamaron para hacerlo.

Y en 1974 fuiste productor e ingeniero de “Monkey Grip” de Bill Wyman, que fue el primer trabajo solista de un integrante de los Rolling Stones.
Es verdad, el de Bill fue el primero, sí. No creo que haya sido productor en ese disco, pienso que sólo mezclé algo, porque la mayor parte del disco se hizo en Estados Unidos, supongo. Bill siempre estaba en Olympic. Si no estaba haciendo un disco solista, estaba trabajando con una banda llamada The End, e hice de ingeniero en algo de eso. Entonces Bill venía aquí a hacer diferentes cosas fuera de los Stones. Y pidió trabajar conmigo, o con Keith Harwood, que era otro de los ingenieros en Olympic. Con Keith éramos amigos muy cercanos. Keith grabó muchísimo con Led Zeppelin, y también hizo “Black And Blue” con los Stones.

13De hecho hay unas palabras dedicadas a él en la contratapa del disco en vivo “Love You Live”…
Sí. Murió en un accidente de auto al regresar de Stargroves, la casa de Mick.

KIMSEY LLEGA VIVO!
En 1976 trabajaste en “Frampton Comes Alive”, el clásico de Peter Frampton, que es uno de los discos en vivo más vendidos de todos los tiempos. ¿Imaginabas, o lo hacía Peter, que iba a terminar convirtiéndose en semejante éxito?
No. Quiero decir, sabíamos que era bueno porque, al mezclarlo, podías tener esa sensación de euforia al escucharlo. Y eso es porque fue el público quien realmente hizo ese disco. Podés sentir la comunicación con la audiencia. Se comentaba que le habíamos agregado más sonido de audiencia a la grabación original, pero no hicimos nada de eso. Quedó exactamente como era. Nada de arreglos, nada de agregados. Grabé dos conciertos para el álbum, y Eddie también grabó algo, y hubo otros. Yo grabé menos que los demás, pero hice la mezcla de todo. ¡Y me divertí tanto mezclándolo! Me acuerdo del flanger, que acababa de inventarse. Lo usé en el piano Fender Rhodes, en la canción “Do You Feel”, en el solo de Bobby Mayo. Sí, fue todo muy divertido, pero cuando terminábamos de mezclar el álbum, ya que el presupuesto era bajo, -solamente mezclamos un solo disco-, luego apareció Jerry Moss junto a Dee Anthony, el manager de Peter, para agregar playback. Entonces hicimos playback de lo mezclado en uno solo de los álbumes, y Jerry dijo, “¿dónde está el resto?” Y le dijimos que el manager de Peter nos había dicho que solamente podíamos hacer un solo disco –“nadie quiere un disco doble”, nos dijo- y Jerry le contestó “no, tenés que hacer un álbum doble, el show completo”. Así que volvimos y mezclamos el resto del álbum.

14¡Y de repente se volvió un éxito descomunal!
Así fue. Casi terminó siendo un único disco. Es aún hoy día un gran álbum para escuchar. Sé que Peter lo remezcló hace algunos años. No he escuchado la remezcla, no veo que sea necesario hacerlo (Risas). Habíamos tenido una discusión sobre todos esos discos que son remezclados, álbumes clásicos que son remezclados una y otra vez, y me pregunto, ¿por qué? ¿Para qué remasterizarlos, cuando es algo que se puede hacer bien desde el principio?

Desde ya. Si está bien, ¿para qué tocarlo, no?
Exactamente. Muchas de las remasterizaciones se hacen porque las compañías discográficas creen que van a volver a venderlos, pero la mayoría de ellas, al remasterizarlas, las arruinan. No suenan tan bien como las originales.

15

La foto hay que verla con lupa, pero vale la pena: un joven Frampton vestido de blanco y un joven Kimsey toqueteando la consola producen el ultraexitoso “Frampton Comes Alive!”

De alguna forma, las compañías tienen que decirle al público “tenés que comprarte esta versión, porque está remasterizada”. Probablemente ese sea el truco para volver a vender el disco.
El tema con las remasterizaciones es que, la mayoría de las veces, ni siquiera se lo consultan al productor o al ingeniero, directamente van y lo hacen. Hay una remasterización del álbum “Some Girls” de los Stones que es horripilante. ¡Fue terrible, realmente terrible! Seis meses después de editarse, el público lo dijo en los comentarios en la página de Amazon, “ésta es la peor…”. Entonces contacté al management de los Stones, y me dijeron, “bueno, en la crítica de Rolling Stone le dieron 5 estrellas”. Realmente no les importa.

Por lo que recuerdo, es Mick Jagger quien suele ordenar que se remastericen de esa manera. A fin de cuentas, pienso que todo lo que él quiere es no volver al pasado. Porque Mick odia la nostalgia.
A Mick no le gusta volver atrás en lo más mínimo. Sí, ¡absolutamente! Si bien sinceramente tengo que decir que todo eso de seguir haciendo giras y conciertos es muy notable. Y el resto de las bandas también se mantiene bien. Volviendo a lo de los discos, hay solamente dos álbumes que fueron remasterizados y que suenan mejor. Uno es “Misplaced Childhood” de Marillion. El sonido original era muy bueno, pero el tipo que lo orquestó, Simon Wilson, que trabajaba para la EMI, y realmente amaba lo que estaba haciendo, apreciaba lo que podía salir mal. Así que estuvo atento a toda esa cosa de la remasterización. Y él también estuvo a cargo de remasterizar el álbum “Mama Africa” de Peter Tosh. Por lo que a veces puede resultar bien, pero aún pienso en cuál es el punto de hacerlo, si ya suena bien. Es más que nada un asunto de ventas de parte de la compañía grabadora.

Pareciera ser que sólo se trata de ponerle una calcomanía en la tapa anunciando eso de que es una “versión remasterizada”, sugiriendo que tenés que tenerlo.
Sí, deberían poner una diciendo, “ahora en mono” (Risas)

16COMO UN ROLLING STONE
Ya que estamos, hablando de los Stones y las versiones remasterizadas, antes de que co-produjeras algunos de sus discos, en 1978 fuiste ingeniero en la grabación original de “Some Girls”. Siempre se dijo que hubo muchos problemas con Keith durante la grabación del álbum, ya que nunca aparecía en el estudio cuando se suponía que debía hacerlo. ¿Cómo te arreglabas con la manera en que manejaba sus tiempos?
Bueno, de todas formas nos la pasábamos esperando que aparezcan todos, no sólo Keith… Keith terminaba viniendo, pero aún estaba con su problema de adicción, entonces se iba al baño y desaparecía por quizás una hora y nos quedábamos esperándolo. Mick realmente fue de mucho apoyo para con Keith en ese momento, sabía lo que Keith estaba pasando, conocía esa presión. También sabía que si no lo sobrellevaba, los Stones no podían continuar. Pienso que también existió un motivo ulterior. No lo desechaba, ni se quejaba de él. Realmente lo estaba ayudando. Fue bueno poder ser testigo de esa amistad.

17

Kimsey y Keith Richards en 1969, durante la mezcla de “Get Yer Ya-Ya´s Out!”

Bueno, ahora sí que finalmente estabas metido de lleno en el rock’n’roll. Y apenas dos años después trabajaste como productor asociado e ingeniero de mezcla en el álbum “Emotional Rescue” en el mismo estudio de París, en Pathé Marconi. Existen muchísimos outtakes (N.: Toma alternativa o no finalizada de una canción) de las sesiones de “Some Girls” y de “Emotional Rescue”…
Sí, mucho del material que no apareció en “Some Girls” terminó en “Emotional Rescue”, y otras cosas que sobraron fueron a parar a “Tattoo You”.

Bueno, ahora sí que finalmente estabas metido de lleno en el rock’n’roll.
Tal cual. En verdad, de alguna manera “Some Girls” fue uno de los álbumes más fáciles de grabar en el sentido de que, cuando yo entraba a la sala del estudio, sabía exactamente cómo ubicar a la banda y el sonido que quería obtener. Puse un pequeño amplificador arriba, así uno podía escuchar el tambor y el bombo de Charlie (N. Watts), porque no querían usar mucho los auriculares. Y también para amplificar la voz de Mick, porque yo sentía que eran una banda en vivo. En el estudio, uno no quiere restringirlos. Querés darle la posibilidad de que sientan que están tocando en un club, que están tocando en vivo. Así que el plan que ideé para el estudio funcionó bien. La consola anduvo perfectamente, y también la cabina de control, porque era muy chica, no entraban más de tres personas en ella. Fue algo bastante extraño, a decir verdad, porque fue la primera vez que me pedían que grabara un álbum entero, las sesiones completas. Mick y Keith raramente venían a la cabina de control, creo que vinieron un par de veces en los primeros dos o tres días, y sólo se ponían a escuchar, no dijeron nada sobre el sonido. Y así fue. Lo dejaron todo en mis manos. Continué haciendo lo que quería hacer dentro del estudio, y también afuera, ya que también di una mano con los sonidos de guitarra, principalmente en el volumen. O tal vez con un pedal.

Supongo que para entonces ya te habías ganado toda su confianza.
Sí. No me impresionaban como dioses del rock. Eran sólo un grupo de músicos. Y yo intentaba ayudarlos a capturar algo.

18

Kimsey & Wood: a pesar de los esfuerzos, fotogénico se nace, no se hace

De hecho lograste un gran sonido. Me refiero a la versión original, no a la remasterizada…
¡Sí! (Risas) El sonido de ese álbum es bastante único por la manera en que se armó el estudio, y también la consola. Fue un momento muy especial. De algún modo lo sabía. Keith también lo sabía, porque hubo un período en el cual… Se suponía que no podíamos estar en esa sala. Era la sala más barata de Pathé Marconi, con una consola EMI muy vieja. Se suponía que íbamos a usar el Estudio 2, que tenía una gran consola Neve nueva. El área de grabación era muy grande, había dos salas inmensas, pero yo amaba el sonido que obteníamos en el estudio con la consola vieja. Y Keith también. De hecho le dijimos a Mick, “no deberíamos movernos”. Porque Mick siempre estaba en eso de, ya sabés cómo es, “el futuro”.De hecho lograste un gran sonido. Me refiero a la versión original, no a la remasterizada…

Nuevamente, ¿para qué tocar las cosas cuando están bien?
No lo hicimos, gracias a Dios.

¿Contaban con tiempo ilimitado para trabajar en el estudio?
Sí, creo que lo habían reservado por dos meses, o algo así. El estudio en el que estábamos costaba la cuarta parte de lo que costaba el otro, así que funcionó bien en todo sentido.

¿Considerás que te resultó más simple trabajar en “Tattoo You”, ya que la mayor parte de las pistas originales databan de grabaciones antiguas?
Bueno, no grabamos nada en “Tattoo You”. Fue material que encontré, material que sabía que había grabado y que no había sido utilizado. Y había al menos unas cinco o seis buenas canciones. Y pensé que, si ya había encontrado buenas canciones dentro de lo que yo mismo había grabado, debía haber más material que haya quedado de otros discos. Entonces me puse a revisar el material de las sesiones de “Goats Head Soup” y de “Black And Blue”, y encontré otras gemas maravillosas.

¿Fuiste vos quien eligió las canciones que iban a integrar el disco , o fue decisión de Mick y Keith? ¿O lo decidieron entre los tres?
No, se trató más del hecho de lo que había disponible, o lo que estaba más completo, en lo referente a melodías y letras para Mick.

19¿Acaso “Heaven” no era una canción nueva?
No, fue grabada para “Some Girls”, o quizás para “Emotional Rescue”. No recuerdo para qué álbum, pero sí, eso fue en París.

Tal vez “Little T&A” sí lo era…
No logro recordar si el material que grabé venía de las sesiones de “Some Girls”, o de las de “Emotional Rescue”. Más probablemente es del primero, lo que resulta muy gracioso, porque “Emotional…” se grabó a paso más lento. No fue tan divertido como hacer “Some Girls”. La energía había cambiado. ¿Tal vez sea que Keith ya estaba “limpio” en aquel momento? Debe haberlo estado. Y se ve que de repente comenzaba a despertarse.

La más antigua de todas sea probablemente “Waiting On a Friend”…
Esa era de “Goats…”, al igual que “Tops”. Pero en “Tops” trabajó Glyn, creo. Eso fue cuando estaba en Rotterdam, con el camión móvil de grabación de los Stones.

Eventualmente estuviste allí en el momento del cambio completo que sufrió “Start Me Up”, de la versión reggae original a la final en estilo rock-pop…
Sí, una de sus más grandes canciones.

¿Entonces tu primera co-producción real con los Glimmer Twins fue en “Undercover”?
No recuerdo como salió en los créditos. “Undercover” es un álbum muy poco valorado, y pienso que es mejor que “Emotional…”. Quiero decir, lo disfruto más que al otro. Era un momento muy peligroso respecto al grupo. Porque no se daban entre ellos en absoluto. Me encantaría conseguir la versión multitrack de “Undercover”, la canción, podría usarla para enseñar, porque no se parecía a ninguna otra pista que hayamos grabado. Comenzaba con Charlie tocando el timpani y Mick en guitarra acústica, solamente ellos dos, y luego empezó a tomar forma a partir de eso. Tuve una idea muy loca a la hora de mezclarla. Me llevó dos o tres días mezclarla con todos esos sonidos grabados de fondo. Fue todo cinta, nada digital. Me encantó hacerlo, fue fabuloso.

¿También en París?
No, eso fue mezclado en New York. Fue grabado en París, y luego trabajamos en los estudios Compass Point de Bahamas, y en New York.

THE CULT & MARILLION & KILLING JOKE & ACE FREHLEY
Al año siguiente estabas trabajando en “Dreamtime”, el primer disco de The Cult.
Sí, eso fue en Berlín. Hice un montón de trabajo en Berlín. Allí hice dos de Killing Joke, en los estudios Hansa. También trabajé en uno de JoBoxer, en “Misplaced Childhood”, de Marillion, Spear Of Destiny, y con una banda llamada Eden. Creo que todo eso fue en Hansa. Adoro ese estudio.

20¿Cómo fue trabajar junto a Marillion?
Me encantó hacerlo. De hecho allí hicimos un documental, el “makingof” de “Misplaced…”. En el rodaje usamos la multitrack, la que fue fantástico escuchar en Hansa, en esa sala mágica. También estaban las notas originales de grabación que yo había escrito. Los detalles en esas hojas eran increíbles. Tenía que estar muy bien clasificado, porque era un álbum conceptual. “Canción-continuar con la canción-canción-continuar con la canción…”. Todo eso de manera continua en un rollo de cinta. Realmente tenías que planearlo con anticipación, así todo tenía correlación, y de esa forma no había cosas diferentes que terminaban estando en distintas pistas. Tenía que ser algo muy calculado. Y es muy asombroso ver lo que hice. Incluso la banda dijo, “bueno, esto es increíble, jamás supimos que fuiste vos quien había hecho eso, ¡suena realmente bien!”. Fue el álbum más barato que hice alguna vez, y el que más vendió de todos.

¿Trabajar con Marillion te resultó hacerlo más con el estilo de música que te gustaba? Algo así como “alejémonos un poco del rock’n’roll y trabajemos con gente realmente seria”…
(Risas) Sí, realmente lo fue. Bueno, los Stones son más blues que rock and roll, quiero decir, Zeppelin y los Stones, no son lo mismo para nada. A ambas se les dice “rock’n’roll”. Los Stones se acercaban a algo más suave. Bueno, no exactamente algo “más suave”, no son las palabras indicadas. Sí, es algo diferente, ¿o no? Pero Marillion era algo más teatral y cinemático. Me encantó muchísimo trabajar con ellos, y me gusto su música. También me gustaba Killing Joke, que es exactamente lo opuesto (Risas) Eso sí que es rock’n’roll para mí, es rock’n’roll pesado. Pero fijate como son las cosas, en Killing Joke había un elemento orquestal de composición en la manera de componer de Jaz Coleman, en el teclado, en sus composiciones… Eso permitía un gran tipo de sonido.

¿No fue Coleman quien también hizo los arreglos de “Symphonic Music Of The Rolling Stones”, el álbum con versiones sinfónicas de los Stones en el que trabajaste?
Sí, fue él. Lo hizo en cuatro o cinco canciones. La versión de “Angie” es extraordinaria. Amo ese álbum. Le dieron 5 estrellas en el sitio de Amazon. Un disco hermoso. La compañía grabadora realmente lo arruinó, no sabían cómo publicitarlo. Lo entendieron mejor con discos que salieron después.

¿Te preparás por adelantado de alguna manera según el estilo musical con el que vas a trabajar? Digo, pasaste de los Stones a Marillion a Killing Joke…
¡Y después al reggae!

¡Y después al reggae!
Bueno, realmente amo el reggae. Me encantan todos los tipos de música, si bien no me gusta Metallica. ¿Podría trabajar con Metallica? No, creo que no podría hacerlo. Eso me volvería loco. Pero hubo un caso con otra banda norteamericana muy heavy, ¿cómo se llamaban? Eran muy grandes. Tuve que decirles que “no”. Es un nombre de una sola palabra…

¿Slayer? ¿Anthrax?
¡Tool! Eran grandes. Una banda masiva. Recibí un llamado de ellos cuando estaba trabajando con los Gypsy Kings. (Risas) Y yo estaba así como… ¡intentando hacer mis observaciones como productor de Tool mientras trabajaba con los Gypsy Kings! Fue muy loco.

Ya que estamos, después de Marillion trabajaste con Ace Frehley en el álbum “Frehley’s Comet”. Eso sí que debe haber sido divertido.
Bueno, no hice mucho en ese disco. Se dio por mi amistad con Bill Aucoin. Ace estaba muy arruinado, y precisaba ayuda.

Parece que ya está “limpio” después de todos estos años…
A veces me llaman para trabajar con artistas que resultan ser imposibles, o que generalmente están hechos pelota. Pero si puedo abrirme paso y llegar a su corazón y a su alma, entonces lo hago. Si no tengo esa conexión, no puedo hacerlo, entonces.

¿Y cómo te las arreglás si no lográs esa conexión?
Bueno, entonces no trabajo con ellos. Como dije antes, acabo de terminar un álbum solista de Peter Perrett, de The Only Ones.

Sí, los recuerdo perfectamente, los de “Another Girl, Another Planet”…
Sí. Pero Peter tuvo una severa adicción a la heroína durante 25 años. No puedo creer que aún esté vivo. Está limpio desde hace siete años, pero en estos siete años hubo tantos demonios y problemas, porque sus hijos están en su grupo… Sufrieron todo tipo de abusos de sus padres, siendo éstos drogadictos durante toda su vida. Aunque fui muy feliz haciendo el álbum, y lo que fue realmente encantador –y esto es en lo que pienso que soy bueno, y lo que me recompensa- es que llegó un punto en que Peter dijo “no puedo creer que esté trabajando con vos, porque confío en absolutamente todo lo tuyo”. Y recibir algo así de un artista es algo maravilloso. No se trata de si pasaron una crisis en su vida, o si no. Es agradable cuando obtenés eso de un artista sano también. Es un álbum maravilloso, y estoy muy orgulloso de él.

22LAS AVENTURAS DE PETER TOSH
OK, volviendo a las preguntas…
¡De vuelta al futuro, o al pasado! (Risas)

Me encanta eso de “volver al pasado”. Trabajaste con Peter Tosh en el disco “Mama Africa”. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Disfrutaste haciéndolo?
No, era un idiota. Amaba su voz. Tuvimos una relación extraña en el estudio, porque Peter no tenía respeto por nadie, más que por él mismo. ¡Ni siquiera por los músicos! Entonces él llegaba al estudio, tocaba tres o cuatro canciones, todo muy simple. Todos las aprendían, y después él decía, “¡OK, voy a salir a comprar algo de pescado frito!”, y desaparecía, y regresaba al atardecer para ver si ya habíamos hecho lo nuestro. Terminábamos las canciones, y después él solo grababa la parte vocal encima. Adoraba su voz pero, como persona, no era un hombre muy agradable.

Sabía que era un tipo complicado, pero jamás imaginé que fuera tan difícil trabajar con él.
Bueno, no era realmente difícil, ¡porque nunca estaba! ¡Eso era lo mejor de todo! (Risas) En oposición a Jimmy Cliff, que era todo lo contrario. Trabajar con Jimmy era como trabajar con un ángel, siendo él un tipo tan maravilloso.

Bueno, supongo que Peter a veces estaba ahí, pero al mismo tiempo no estaba, digo, siempre estaba muy “colgado”…
Sí. Y hay una historia famosa con Donald Kinsey, el guitarrista del grupo Chicago, que estaba en el álbum. Ambos teníamos la idea de que Peter grabara una versión de “Johnny B. Goode”, la canción de Chuck Berry. Entonces, una mañana se la hice escuchar a Peter, y me dijo “me no sing no white man song” (N. “no canto canciones del hombre blanco”, con acento jamaiquino). Y al otro día le traje una foto de Chuck Berry, diciéndole “Este es el hombre que escribió ‘Johnny B. Goode’”.

¿Cómo, Tosh no conocía a Chuck?
No, no lo conocía. Y entonces me dijo, “him brother, me do the song!” (“él es un hermano, voy a hacer la canción”) (Risas) Y la hizo muy bien. Le cambió la letra, que es algo que me encantó.

Pero Tosh tenía una gran voz…
Una voz maravillosa, sí. Y también hubo canciones geniales en el disco. Todavía me encanta ese disco, me encantan canciones como “Glass House” (Se pone a cantarla) … fue un gran cantante. Y conocí un montón de músicos que trabajaron en ese álbum, como Sticky Thompson, o el tecladista Phil Ramacon, que vive en Londres. Sólo hice una sesión con él, y no lo veo desde entonces. Por lo que resultó algo maravilloso.

En 1989 realizaste otra co-producción con los Stones en el disco “Steel Wheels”, que marcó un tipo de sonido diferente dentro de la carrera del grupo.
Así es. Fue algo distinto en el sentido de que pude tener un control más amplio. No sé si esa es la palabra exacta. Había tenido una visión sobre un sonido para todo el álbum, que me decía que tenía que ser algo más rico, más suntuoso. No tan crudo como el de “Exile On Main Street”, y no tan sucio como el de “Some Girls”. Realmente quería un sonido gordo y cálido a lo largo de toda la producción.

Suena definitivamente limpio y pulido, más metálico.
Sí, limpio y pulido. Fue hecho para sonar así. Todo el asunto con los arreglos y los coros. Fue algo más similar a “un álbum producido”, y estuve realmente feliz con la manera en que resultó, porque antes de empezarlo ya sabía que quería que sonara así. Porque ya estaba pensando en el próximo álbum, tenía la idea de hacer otro “Exile…”. Quería que el próximo fuera completamente lo contrario. Pero pensé que, siendo así, antes tenía que haber un disco de los Stones con un nuevo sonido. No creo que haya otro álbum de los Stones que suene como “Steel Wheels”, pero de eso se trataba ese shock, porque después de ahí se iba a tratar de volver a sonar más sucios.

Y, ya que estamos, acabo de acordarme de “Let’s Go Steady”, la canción inédita de las sesiones de “Emotional Rescue” que…
(Interrumpe) ¡El dúo de Keith y mi esposa!

Siempre fue uno de mis outtakes favoritos. ¿Cómo es que eso sucedió?
Es algo muy dulce. ¡A ella le encantaría escuchar lo que estás diciendo! En realidad, fue grabada en los estudios Compass Point, en Nassau. Mi esposa Kristi viajaba conmigo a todas partes, al menos antes que nacieran mis hijos. Creo que eran como las 2 o 3 de la mañana, y Keith dijo, “hey, buscá a Kristi, decile que venga, quiero que cante en esta canción”.

Recuerdo haber leído que ella dijo “no”, porque le resultaba mejor cantarla de día.¿Dijo que no? No lo recuerdo (Risas). Al menos no en este momento. Pero de todas formas, lo hizo después. Creo que lo hicieron todo en una sola toma. ¡Los dos cantando en vivo juntos! Fue muy entretenido.

Y Mick, mientras tanto, estaba fuera de escena.
¡No creo que Mick haya estado siquiera en la isla! (Risas)

¡Y ella lo hizo muy bien!
¡Lo hizo realmente bien! ¡Muy pero muy bien! Digo, ella no tuvo tiempo para aprender la canción. Fue como si siempre hubieran cantado juntos. Resultó ser algo muy especial. También fue muy instrumental a la hora de ayudar a Keith a terminar “Slipping Away”. Keith había tenido en mente eso de “slipping away, slipping away, slipping away…” al menos por dos años. Solamente esa frase. Pero no tenía el resto. Y entonces una noche estábamos cenando en la casa de Keith en Montserrat, y él la estaba tocando, y Kristi comenzó a cantar algo diferente, lo que llevó a Keith a otra cosa, y así fue como pudo terminar la canción.

Adoro esa canción.
Sí, es una canción encantadora: “First the sun and then the moon…”

EL FINAL ES EN DONDE PARTÍ
Al principio de la entrevista hablábamos de Guy Bailey y de Thirsty. En 1992 ya habías trabajado con los Quireboys en el álbum “Bitter Sweet And Twisted”, que fue el segundo con la formación original, cuando Guy todavía estaba en el grupo.
¡Oh, eso fue una pesadilla! Heredé el disco, lo recibí de manos de Bob Rock, que justo estaba haciendo la producción de la canción “King Of New York”. Bob había comenzado a producir y grabar el disco, pero es como que un momento se apartó. Supongo que alguien le habrá ofrecido más dinero para otro proyecto, así que se alejó y lo abandonó, y me cayó a mí. Y lo que digo será horrible, pero sí es así, es porque Bob lo grabó. Fue en la época en que teníamos máquinas digitales Sony, y Bob había conectado tres máquinas de 48 canales cada una para la grabación. Entonces, una de las máquinas estaba repleta de solos de guitarra, lo que significaba que yo iba a tener que analizar 48 tomas diferentes de guitarra. Todo el álbum era así. Todo había sido reemplazado, y reemplazado, y reemplazado nuevamente, y me llevó toda una semana hacerlo, porque lo que yo quería hacer era encontrar la grabación original, o al menos dónde había comenzado, y me llevó todo ese tiempo lograrlo, lo que resultó una pesadilla.

Pero así y todo, te gustaba la banda.
Sí, me gustaba el grupo. Me gustaba Spike, y me gustaba Guy.

23Al año siguiente trabajaste en “Full Moon, Dirty Hearts” con INXS. No hace falta decir que Michael Hutchence era un cantante prominente, y toda una estrella. ¿Alguna anécdota de esos tiempos?
Sí, eso se hizo aquí. Michael era un hombre encantador. Fue uno de las personas más gentiles con las que trabajé alguna vez, realmente. En especial, le pedí que cantara en el álbum “Symphonic Stones”, yo quería que él haga “Under My Thumb”. Y Michael se subió al proyecto, estaba encantado de hacerlo. Aparte era muy divertido trabajar con él en el estudio, muy rápido y muy inteligente. Muy agradable, me llevaba realmente bien con él. Como anécdota extra, una noche, en la época que él todavía salía con la modelo Helena Christensen, me pidió, “¿podrías cuidar a Helena por mí?”. Por supuesto, ningún problema (Risas) Michael era un tipo dulce y encantador. Cuando trabajamos en ese álbum, fue algo bastante extraño, porque había conocido a la banda antes en París, cuando yo estaba haciendo un disco de los Stones, y entonces nos juntamos con INXS, y me hicieron escuchar algo así como la mitad del futuro disco. Pensé que eran todos demos, porque todo sonaba muy poco convincente. Sonaba áspero. Y yo les dije, “va a ser muy bueno el día que lo graben de manera correcta”. A lo que ellos me contestaron, “ya fue grabado de manera correcta” “Oh!” (Risas) Me dijeron, “¿pensás que deberíamos hacerlo de nuevo?” Entonces así fue que vinimos aquí, a Olympic, y lo grabamos. Hicimos ese dúo de Michael con Chrissie Hynde, lo que fue algo muy loco. Cuando ella llegó al estudio, ya estábamos grabando la parte vocal, el dúo mismo, y ella dijo “voy a salir un rato a hacer unas compras”, y se fue por 5 horas. Chrissie sufre de “miedo a los estudios”. Odia estar en un estudio de grabación. Así que vino, dio un vistazo, escuchó y se fue.

Tal vez esa sea la razón por la que siempre demora en grabar un disco.
Quizás. Cinco horas, eso fue toda una exageración, pero después fue una gran hora y media (Risas) Imaginate la situación, “¿adónde se fue Chrissie?”

En 1995 volviste a trabajar con los Stones en el álbum “Stripped”, y también con los Chieftains en “The Long Black Veil”.
Oh, sí. Ya había estado trabajando con los Chieftains, porque me había hecho muy buen amigo de su manager Steve Macklan, ya que antes había trabajado con el canadiense Colin James, produciendo dos de sus álbumes. Entonces conocí a Paddy Moloney a través de esa conexión. Y después, sí, trabajé en el álbum, que contó con muchos invitados. Los cuatro Stones, Sting en una canción, Bono en otra… Recuerdo ir a una reunión con Paddy y Mick Jagger en Irlanda, para que discutamos qué canción grabar para el disco. Fue en esa ocasión que Paddy quedó asombrado cuando Mick le dijo que conocía la canción “The Rocky Road To Dublin”. No se imaginaba que Mick pudiera ser así. Hice un par de cosas junto a The Chieftains. Y aparte, algo muy triste, el arpista de la banda, Derek Bell, muy talentoso, había fallecido, y ellos hicieron un álbum tributo en vivo que yo después mezclé junto a Paddy.

En 1996 habrá significado todo un cambio para vos cuando, después de ese llamado, finalmente trabajaste junto a los Gypsy Kings en su disco “Compas”
Eso fue entretenido. Lo disfruté mucho, porque mi espíritu para ese álbum era el de no incluir instrumentos de viento, o batería. Sólo quería a los Gypsy Kings. Pero incluí a Pino Palladino para que toque algo de bajo, y a Jon Carin en algunos teclados. Me divertí muchísmo haciendo ese disco. El problema fue que su mánager, Claude Martínez, es como que tenía más preponderancia sobre la banda que los mismos Gypsy Kings. Es un hombre de negocios muy perspicaz. Pero puso mucha atención en la manera que escribían, porque en eso eran muy malos. Ellos llegaban y tocaban una canción. Le cambiaban la velocidad original, después que se la habían robado de otra melodía que habían escuchado en la radio. Entonces la escuchaban y la querían hacer así, y él les decía, “no, no podés hacer eso, sea lo que sea”. Así que él era muy bueno. De otra forma, se la hubieran pasado en la Corte todo el tiempo.

Quisiera saber sobre tu trabajo junto a Ray Davies hace unos 10 años, en 2007, precisamente. Ya conocemos la fama que tiene Ray, pero ¿fue realmente difícil trabajar con él?
Sí, él fue muy difícil, ¡pero muy interesante! Tengo mucha empatía por Ray. Lo vi hace poco tiempo, porque estuve trabajando en el álbum de Peter Perrett en su estudio, Konk Studios. Es muy encantador, se acercó a decir “hola”, lo que fue muy agradable de su parte. Pero lo dominan sus demonios. Creo que llega un punto en la carrera solista de alguien, en la que siempre se vuelven temerosos de editar algo. Porque obviamente quieren que hagan lo que hagan resulte de modo exitoso, y pienso que eso es algo erróneo. Creo que deberían simplemente lanzarlo. Y una vez que empiezan a ponerse en guardia y preocuparse, se anticipan, y eso nunca es bueno. Entonces, respecto al álbum que hice con Ray, él después lo regrabó, creo, dos veces más. Siguió haciéndolo con gente diferente. Pero sí, es un tipo encantador. Lo que más me asombró, de hecho las que fueron las dos experiencias más increíbles que tuve con Ray, fue cuando me preguntó, “¿qué guitarra acústica debería usar? ¿Debería usar ésta, que es en la que escribí ‘Lola’?”. Y yo le contesté, “Sí, creo que deberías usarla”. Pero después de eso, en cuanto a la parte vocal, grabamos la pista correspondiente, y entonces él después grabó tres tomas más, y más tarde vino a la cabina de control para decirnos, “quiero el primer verso de la toma 3, la segunda línea del segundo verso de la toma 1, la primera línea de la toma 2…”. Y yo junté todo, como él lo quiso, y quedó perfecto. Tiene una memoria increíble. Impresionante. Ray era extraño y maravilloso.

Volviste a trabajar como empleado fijo en Olympic Studios en 2014. ¿Cómo es qué ocurrió?
Retorné a Olympic porque me hice muy amigo de los nuevos dueños, y ellos no saben mucho del negocio de la música. Lo suyo es la industria fílmica y el diseño gráfico. Estaban absolutamente encantados de conocerme, porque para ellos yo era el enlace a la historia musical de Olympic. Sabían de la herencia de Olympic como uno de los lugares con mejor sonido, y entonces también querían el mejor sonido para las salas de cine. Así que diseñé el sonido de los cines para ellos. La mayoría de los cines tienen una clase de sistema de sonido más común y disponible. Y aquí no hay nada de eso, éste es un sistema de sonido completamente único. Así que di una mano con eso, y luego se los presenté a Keith Grant, porque Keith aún vivía cuando los nuevos dueños compraron el edificio. Y también los ayudé con el libro del 50 aniversario que están haciendo. Seleccionamos 120 discos, de los 900 y pico que fueron grabados aquí, con sus tapas. Y todo eso va a ir a parar al libro. Estuve hablando con diferentes artistas, como Cat Stevens. Recibí una carta suya encantadora, y también cosas de aquí y de allá de diferentes artistas.

Debió haber resultado bastante complicado elegirlos…
Aún lo es, porque queríamos solo 100, pero no hay forma de que puedan ser menos de 120. Fue muy difícil. Cuando te ponés a pensar en todo lo que fue grabado en este edificio, es realmente ridículo. Comencé a apreciarlo y comprenderlo, te dicen dicen “¡oh, Olympic!”. Todo el mundo se excita porque sólo conocen una fracción de lo que sucedió aquí. Y entonces todo eso me llevó a discutir con los dueños lo de volver a construir un estudio aquí, que originalmente iba a ser una sala pequeña en uno de los sótanos hace un par de años, pero no pude hacerlo, porque eso no sería Olympic. Sería demasiado chico. Así que ahora estamos construyendo uno en el techo, el otro techo, no el que está sobre una de las salas de cine, que es tan grande como el de la sala 1. Ésta es una sala grande. Acabamos de terminar la primera pared a prueba de sonido, y lo próximo son los pisos flotantes, por lo que espero esté todo listo en algún momento del 2017. A eso estoy apuntando. Va a ser una tremenda alegría para mí. Y va a ser mi diseño, quiero decir, voy a estar aquí, voy a ser el mánager, y más que seguro también voy a estar trabajando en eso. Lo esperamos con muchas ansias.

¿Con qué músicos estás trabajando actualmente?
Estoy haciendo la mezcla de la última canción del álbum de Peter Perrett. Y también en un disco con Noah Johnson, otro artista con el que estuve trabajando. Ese sea tal vez uno de los mejores álbumes que alguna vez hice, estoy tan feliz con el disco… Es un álbum de soul, muy al estilo de Marvin Gaye. Noah es galés, y tiene una voz del carajo, y además es un gran escritor de canciones. Usé todo mi conocimiento. Ese es el disco que te comenté antes, en el que está Tony Visconti en cuerdas, y también Paul Buckmaster. Steve Jordan en algunas partes de batería, Jennifer Maidman en bajo, Jon Carin…Un álbum increíble. Todos mis amigos. Ahora mismo lo estamos remasterizando, debería salir a mediados del año próximo.

Aún no trabajaste con ningún artista latinoamericano, y por supuesto, sabés que tenemos mucha música ahí.
Sí, lo sé, hay mucha música y artistas increíbles. Justamente hace poco hablaba de eso, sería emocionante.

¿Existe algún artista o banda con el que nunca trabajaste, y con quien te gustaría hacerlo?
Adoro a Laura Mvula. Me encontré con ella en varias oportunidades. No creo que pudiera trabajar con ella, porque tiene su propio equipo, pero amo su trabajo. También me gustaría hacerlo con una banda llamada King King, una gran banda de blues… (piensa)

OK Chris, muchas gracias por un momento y una entrevista fantástica…
¡Oh! (interrumpe) Pete Townshend, me encantaría hacer el nuevo disco de Pete. Me encontré con él el otro día, actualmente está escribiendo las canciones. Estuvo trabajando en la parte de arriba del estudio, tuvimos una gran tarde. Fue muy divertido. Y además porque él también está en el libro de Olympic con su álbum solista “Who Came First”, y también con “Who’s Next”, que también fue hecho aquí. Pete tiene una consola que estoy pensando en poner en el estudio. Es una consola especial, y me la prestó. Es la única que hay en el Reino Unido. Eso estuvo muy bien de su parte.

24

El autor de esta nota junto a Chris Kimsey: tarea cumplida, felicidad y luces que se reflejan

Una vez más, muchísimas gracias. Si ésta no fue la mejor entrevista que hice alguna vez…
¡Oh, seguramente se lo dirás a todo el mundo! (Risas) Gracias a vos, ¡también la disfruté muchísimo!

Agradecimiento especial:  Martin Elliott

ENTREVISTA: A 40 AÑOS DE AEROBLUS, ROLANDO CASTELLO JR. CONTINÚA BUSCANDO -Y TRAYENDO- LUZ

Standard

Publicado en Revista Madhouse el 24 de enero de 2017

La historia de Pappo’s Blues pasaba una suerte de impasse artístico allá por mediados de 1976. Apenas unos meses antes la marcha de los tiempos había indicado que en Argentina se venían años muy oscuros y el ex Manal Alejandro Medina, que por esos días deambulaba por Brasil, recibía allí la visita de su colega Norberto Napolitano. Para entonces Medina ya había trabado relación con el baterista paulistano Rolando Castello Jr., quien poco antes había regresado de una de sus tantas estadías en el exterior y ahora, sin proyecto en vista, decidió aceptar la propuesta de los dos visitantes argentinos para formar una banda. Así fue el nacimiento de Aeroblus, banda con la que el trío llegó a editar sólo un álbum que por estos días se ha vuelto objeto de culto para la comunidad stoner local y que fue hace en su momento celebrado con una serie de conciertos en Buenos Aires que no fueron mayormente favorecidos por la crítica de la época…
A 40 años de esa coyuntura, Castello Jr. se encuentra de vuelta en Bs. As. (ciudad con la que logró familiarizarse tanto que hasta le enseñó a hablar un español casi perfecto, con todos los giros idiomáticos posibles del porteño básico imaginables) para celebrar sus 50 años en la música con un concierto en La Trastienda el próximo sábado 28 de enero que lo paseará por toda su carrera, esta vez además secundado por una larga lista de invitados que incluye a Medina, el ex Natas y actual miembro de Ararat Sergio Ch, su colega Tito Fargo, Gonzalo Villagra, Alejandro Taranto, JB y Pato Larralde de Saurón y demás amigos… Y tras la charla que tuvimos en exclusiva para MADHOUSE, todo indica que será rock.

¿Cuánto hacía que no venías a Bs. As?
Desde 2010, generalmente vengo dos veces por año. La última vez que estuve aquí fue en septiembre del año pasado. 

1

Alejandro Medina, Rolando Castello Jr. y Pappo en 1977: Aeroblus buscaba su camino

Pero esta vez no es cualquier visita, ya que vas a celebrar tu medio siglo junto a la música, y creo que que va a estar lleno.
No sé… ¡Dios te oiga! (Risas)

LO EFÍMERO Y LO PERMANENTE
Algunos se refieren a Aeroblus como un proyecto efímero paralelo a Pappo’s Blues que se dio en un momento en que el destino del grupo era un poco confuso. ¿También lo considerás así?
No sé si paralelo. Sé que en verdad -y lo estoy diciendo por mí, no sé lo que pasó por la cabeza de Pappo- yo tenía la intención de hacer algo realmente distinto con él y con Medina, probar suerte. El problema es que en aquel momento la situación no era propicia aquí en Argentina. Porque empezamos con eso de Aeroblus prácticamente el mismo año del golpe militar; hicimos muy buena música, pero como después había que esperar mucho tiempo hasta que salga el disco, regresé a Brasil y no volví. Y entonces Pappo volvió a tocar con Pappo’s Blues, con Medina y Darío, que era plomo mío. Entonces quedó esa cosa de la “efimeridad”. Pero creo que la intención era hacer algo diferente a lo que él hacía en Pappo’s Blues, aunque infelizmente la suerte no nos sonrió en aquel momento. Incluso la música que hacíamos no era lo que sonaba. Por aquellos días se hacía mucha música progresiva en bandas como Crucis o La Máquina de Hacer Pájaros, y nosotros íbamos a contramano de eso. Incluso nos cargaban bastante con acusaciones tipo “cuadrados de mierda”, y esas cosas.

De hecho llegaron a tener críticas muy malas.
Muy negativas, exactamente. Y eso entonces hizo que… no digo que perdiéramos las ganas, pero fue todo una conjunción de factores negativos. La crítica, el momento político, el económico… Y sin dudas con el paso del tiempo terminó siendo algo efímero, ¿no?

En una época en la que estaba tan de moda el rock progresivo, ¿de dónde vinieron las fuentes de cada uno de ustedes para hacer un disco como el de Aeroblus? Incluso alguien lo había definido como un álbum “de heavy metal”…
No tiene nada que ver con el heavy metal. Yo lo veo más como un disco de hard rock, pesado, que incluso tiene baladas como “La Adivina”. Pero por otro lado tenés a “Sofisticuatro”, que es un tema medio jazz rock. La verdad, cuando empezamos a tocar, casi no escuchábamos música de otros. Pero en algún momento, sobre todo en la época que yo vivía en lo de Pappo donde me quedé casi un año, un día me fui a la discográfica, después que firmamos el contrato, y me traje muchos discos. Estábamos escuchando mucho a Jeff Beck o a Return to Forever, mucha fusión, pero también escuchábamos “Teaser” de Tommy Bolin o “Technical Ecstasy” de Black Sabbath. Pero aunque parezca mentira el disco que más poníamos en la casa de Pappo era el doble de Peter Frampton, “Frampton Comes Alive”, que creo que era de su hermana.

1

Con este disco se castigaba Pappo en los 70. ¡Qué talco!

Que sigue siendo el disco en vivo más vendido de la historia.
Así es. Y es un muy buen disco. Muy buenas violas, bajo y batería. Pero en verdad no hubo algo que te pueda decir que nos haya influenciado para hacer el disco de Aeroblus. Teníamos un Winco en la sala de ensayo y siempre nos quedábamos escuchando música. Pero ya teníamos un repertorio armado.

¿Cómo llegaron a la decisión de dónde grabar el disco?
La cosa vino así. Pappo y Medina se volvieron a Buenos Aires, no recuerdo la fecha, habrá sido más o menos en agosto o septiembre del ’76… Y después hicimos el recital presentación el 6 de enero de 1977 en el Teatro Premier.

Es decir que se acaban de cumplir 40 años, y apenas unos días.
Es verdad. El problema es que no estuvo bien organizado, y nos quedamos un poco disconformes con los managers, y nos separamos. Y más o menos al mes nos enganchamos con otro manager llamado Luis Ciliberti, que en verdad manejaba cantantes. No manejaba rock. Y él fue quien nos logró el contrato con la grabadora. Fuimos a su oficina y nos dijo “les conseguí una audición con la Phillips”. Y yo le dije, “Pero si estoy con Medina y Pappo, ¡qué audición ni audición! O nos contratan o no nos contratan!”. Y él llamó a la discográfica y les dijo lo mismo, que no hacíamos audición, o firmábamos o no firmábamos. Entonces fuimos y firmamos. Y grabamos el disco muy rápidamente, en 2 o 3 días.

1Y el disco terminó editándose en mayo… Entonces el show fue cinco meses antes del lanzamiento del disco, lo que es bastante poco frecuente. Se dio al revés.
No recordaba eso, justo ayer me lo mencionaron también. Me quedé con la duda. No sabría decirte. Pero se ve que así fueron las cosas.

Alejandro Medina ya estaba en Brasil antes que Pappo llegara. ¿Cómo se habían contactado originalmente?
Bueno, conocí a Medina en Rio De Janeiro en 1974. Yo era fan de él, y me lo presentó una chica. Ella me había dicho que Medina solía ir a ese bar, entonces le pedí que si llegaba a aparecer esa noche, me lo presentara. Y el Negro finalmente fue, e hicimos amistad. Y él después se fue a Sao Paulo, y nos vimos allí también. Y dos años después de eso él vino a mi casa y me dijo que estaba viviendo con Norberto en una ciudad a 70 km. de la capital paulista.

¿Qué ciudad era?
No recuerdo exactamente, tendría que fijarme en mi archivo, pero creo que era en un lugar llamado São Miguel Paulista, cerca de Jundiaí.

¿Y qué hacían en el interior del estado, tan lejos de la ciudad?
Es que ahí los hospedó un amigo de Medina en una finca. Y al día siguiente me fui para allí y empezamos a ensayar, pero no ensayamos mucho tiempo.

¿Es verdad que ensayaban en un convento?
Medina dice que era una iglesia, pero no sé lo que era aquello, era una construcción bastante vieja. Era una finca inmensa, con una casa muy moderna.

1

Histórica foto con no menos históricos afiches del histórico show de Aeroblus en el teatro Premier

¿Cómo hicieron para conseguir los instrumentos, digo, estando tan lejos de la ciudad?
Es verdad, es raro eso… El equipo de la guitarra era un twin reverb de Botafogo que Pappo había traído desde Buenos Aires. Y Medina ensayaba con un Marshall dorado, algo que nunca había visto. Debe haber sido de algún “riquito” de ahí que se lo había prestado. Y yo había llevado mi batería, y ensayábamos con eso. No teníamos equipo de voz. En general lo hacíamos de día.

Hablemos un poco del show debut en el Premier de aquel 6 de enero de 1977, que por entonces recibió bastantes malas críticas de muchos medios, sobre todo señalando que no habían ensayado suficientemente.
No, eso es una boludez. Estábamos súper bien ensayados, tanto es así que el disco fue grabado enseguida. Lo que pasó es que no les gustaba lo que hacíamos. La gente estaba con la onda de Emerson Lake and Palmer, La Máquina De Hacer Pájaros, etc. Pero si leés una crítica del diario Clarín sobre el show, esa fue muy buena. Muy sincera y correcta, muchos elogios. Pero en verdad quienes nos cagaron fueron la revista Pelo y el Expreso Imaginario. Creo que la gente del Expreso después se arrepintió y nos hizo una nota de 3 o 4 páginas. Pipo (Lernoud) y Jorge Pistocchi eran muy buenos tipos. Deben haber mandado a algún boludo a hacer la crítica, y no le gustó. Pero la de Clarín estaba muy bien escrita y hablaba muy bien del concierto. Todavía tengo la nota guardada.

1

Aeroblus la rockea a fondo en el Premier: las críticas fueron dispares

¿Entonces cuál creés que fue el problema en sí del show?
Creo que no tuvo mucha promoción, pusieron afiches recién 3 o 4 días antes. Y yo 40 años después hago la misma cagada. (Risas) ¡Hay que repetir los errores, señor!

Ok, pero al menos ahora no es época de dictadura.
Por suerte, no. Aunque ahora es la dictadura de la plata, antes era la de las botas y los fusiles. Pero hubo muchos problemas con la organización de aquel show. No sólo habían dividido las secciones para el público, sino que además eran dos presentaciones por día, y viniendo poca gente, de esa forma iban a venir incluso menos. Así iban a dividir al público. Ya para las otras fechas fue un solo show por día, y ahí se llenó. Fue un total de tres días, creo. Recuerdo que para el primero de los shows íbamos a tener una banda soporte que se llamaba Hidromiel, que creo que ni fueron, entonces metieron a Ricardo Soulé para hacer de telonero para el segundo y tercer día.

CERCA DE BRASIL, LEJOS DEL TERROR
¿Después de eso te volviste a Brasil? Tenía entendido que también estabas molesto con la situación política del momento en el país.
Iba de vez en cuando por unos pocos días a ver a mi familia, habré ido unas dos veces. Pero en una de esas veces que volví, justo Norberto se había casado y se había ido de luna de miel, y lógicamente a su regreso iba a ocupar con su señora la habitación que yo compartía con él, porque yo todavía vivía en su casa. Entonces entre que Pappo se había ido, yo que estaba solo, el disco que no salía y demás, decidí volverme a Brasil y esta vez me llevé la batería. Cuando llegué llamé a un amigo y le pregunté si tenía ganas de tocar, y ese amigo me llama a los dos días y me cuenta que Arnaldo Baptista (N. de la R.: el legendario ex integrante de Os Mutantes) está formando un grupo nuevo y quiere saber si me gustaría formar parte. Y yo le dije que sí, obviamente: ¡era como si me invitara a tocar Charly García! Y me quedé en Sao Paulo, y no volví más… Pero tenés razón, también pesó mucho en mi decisión la situación política de aquí, que era algo terrible.

1

Rolando Castello hoy: tal vez no tan Jr., pero rockéandola mejor que muchos pibes

Bueno, pero tampoco la de Brasil era muy buena…
No era buena, pero no era igual a la de acá. En Brasil no te paraba la cana por la calle. Aquí, el solo hecho de tener pelo largo era un problema. Por eso todos los chicos del rock usaban el cabello corto. La única vez que vi chicos de pelo largo fue una vez que había ido a tocar no sé si a Morón, o a Merlo. Aquí en el centro de Bs. As. no se veían. Yo mismo tenía que esconderme el pelo, porque te paraban todo el tiempo. En el concierto del Premier había un camión celular estacionado en la puerta del teatro, y se llevaron 30 0 40 chicos. Era un desastre.

El golpe militar había sido en marzo del ’76, no había pasado siquiera un año y ustedes estaban haciendo el concierto presentación del disco, cuando la dictadura estaba ya muy establecida… ¡Pavada de momento!
¿Viste? Elegimos el peor momento para formar una banda. ¡La máquina de matar gente ya estaba trabajando! Yo leía las noticias sobre lo que pasaba en Argentina en los diarios de Brasil: “pusieron una bomba en el auto del embajador de no sé qué”, “mataron a fulano o a mengano”, porque aquí no salían, y Pappo y Medina que me insistían para que venga. Y yo les decía que no podía porque tenía que ir al dentista. Ese tipo de cosas. Les mentía. Porque yo tenía miedo de venir a Argentina. Hasta que un día les dije la verdad. “Mirá Medina, es que las noticias no son muy buenas…” Pero él insistió. Así que confié en él y me vine. Pero aquí la cosa no estaba nada bien. Tampoco es que en Brasil éramos los paladines de la libertad…

Me imagino…
Aparte hubo una noticia muy fea. El 24 de marzo del ’76, el día del golpe, estaba tocando Vinicius De Moraes en Buenos Aires y su tecladista, Tenorio Jr., había salido del hotel para comprar puchos, y nunca más lo vieron. Y esa noticia fue muy difundida en Brasil. ¡Había desaparecido unos de los músicos de Vinicius! Lo debe haber agarrado algún patrullero. Tenía pelo largo y barba. Imaginate, barba y pelo largo: comunista. Y hablando portugués, habrán pensado que hablaba en lengua soviética. Y el tipo desapareció. Y que yo sepa hasta el día de hoy no se sabe si apareció su cuerpo. Entonces todo eso repercutió muy mal en Brasil.

Un desaparecido extranjero en Argentina.
Uno entre varios. Pero es fue un caso muy conocido porque se trataba de un músico de Vinicius De Moraes, que no era ningún pelotudo. Vinicius era conocido mundialmente. Y además hay un dato extra, y es que Tenorio era hijo de un comisario en Brasil. Creo que hubo mucha intervención diplomática. La verdad que tuvo mucha mala suerte, porque fue justo el día del golpe.

Fue cuando volviste a Brasil y te integraste a Patrulha do Espaço. 1
Sí, era Arnaldo y Patrulha Do Espaço. Y entonces grabamos y salimos a tocar. Los primeros recitales que hicimos fueron en septiembre del ’77, adiviná con quién…

¿Con quién?
Con León Gieco, Crucis, Nito Mestre y Los Desconocidos De Siempre, nosotros, y dos bandas de Brasil. Hicimos dos shows en Sao Paulo, uno en Belo Horizonte, y uno en Campinas.

¿Estuviste viviendo en México después de tocar en Patrulha do Espaço?
No, México fue antes de todo eso. Fue en el ’69. Yo tenía dieciséis años y vivía con mis viejos, y tuvimos que irnos para allí por cuestiones laborales de mi papá. Me fui para allá en diciembre de ese año, y tuve mucha surte porque conocí a un tipo que me puso a tocar con una banda de allá, y pude participar de todo ese movimiento del rock mexicano, que también era perseguido por la policía. En México había mucha libertad para los de afuera, recibían a todos los exiliados políticos, pero por otro lado era una dictadura disfrazada, porque el P.R.I., el Partido Revolucionario Institucional, estaba en el poder desde hacía 60 años. Y me quedé allí hasta el ’73. Después volví a Brasil y entré en una banda que se llamó Made In Brazil, que fue muy grande, con quienes grabé y toqué por casi dos años. Y después me fui a EE.UU. y cuando volví se armó Aeroblus. México es distinto a todo. Yo llegué allí y estaban todos los discos de rock, claro, estando tan cerca de los EE. UU…

1-smallEs como el caso de España e Inglaterra.
Así es, pero más cerca. Aparte estaban todos los equipos de música, cosa que no había en Brasil.

Y aparte había rock.
Y había rock. Marginalizado, pero había. Siempre digo que hice la escuela en Brasil, y la universidad en México. Porque fue realmente allí donde me profesionalicé. Por suerte hice mucha amistad con Alejandro Lora de El Tri, que era mi vecino. Fui como a cien recitales del grupo, y hasta terminé tocando con ellos durante un tiempo, porque su baterista había tenido un accidente.

Por lo visto también aprendiste muy bien a hablar español.
Sí, después de tres años en México, yo hablaba igual que ellos.

A fines de los años 60 habías formado parte de un grupo llamado The Box junto a Guilherme Arantes.

Es que lo conocía desde que éramos muy chicos, y soñábamos con tener una banda. Cosas de pendejos, viste. Entonces hicimos ese grupo. La banda era buena, pero creo que nunca nos presentamos en público. Y Guilherme ahora es un grande en Brasil, es un tipo que vendió millones de discos. Es un gran compositor. Hace música linda, pero muy comercial. Y me di cuenta de que a él siempre le importó demasiado el éxito. Yo, por mi parte, nunca quise ser artista, siempre quise ser músico de rock, que es distinto. Porque él es cantante, y los cantantes son otra raza.

Y después están los bateristas, que son una raza aparte.
Los bateristas y los bajistas son razas inferiores… (Risas) Después sigue la raza superior, los guitarristas. Y la súper raza, que son los cantantes. Pero aún así, otros bateristas en Brasil y yo logramos llegar a destacarnos. Porque la escena siempre está dominada por los cantantes y los violeros.

¿Qué opinás de la escena del rock de Brasil?
El llamado “rock brasileño” es algo más de los años ’80, del ’83 para adelante. De diez bandas que tuvieron suceso, cinco eran de Rio de Janeiro. Pero las discográficas estaban en Rio. Y además otra cosa, la Rede Globo era de Rio de Janeiro. OK, nosotros teníamos a Raúl Seixas, pero si escuchás sus canciones, vas a ver que la mayoría de sus éxitos tenían violín, cuerdas, etc. Vamos a resumir la cosa: ustedes tenían a Norberto Napolitano, y nosotros no tuvimos eso. El blues en Brasil empezó a pegar fuerte recién en los años ’90.

Con bandas como Blues Etílicos…
Blues Etílicos, André Christovam… Hoy día debe haber al menos cien personas que hacen blues allí. No tiene mucha proyección en Brasil. Un amigo mío tiene una teoría que dice que el tango tiene mucho más que ver con el blues que el samba. También puede que se trate de eso. Y aparte allá existe una cultura nacionalista muy fuerte, por lo que el rock de Brasil y Argentina son muy distintos.aeroblus2010

LO QUE VA DE AYER A HOY1-small
¿Qué recordás de la reunión de Aeroblus en Bs. As. de 2010 con Medina y Chizzo?
Creo que fue en mayo. Si bien los conocía, en aquel momento no sabía la magnitud de los chicos de La Renga. Fue la señora de Medina que organizó todo.

¿Y ese show salió mejor que el del ’77?
Sin duda alguna. Porque Chizzo convoca mucha gente, es muy popular.

¿Es verdad que tenés una cinta con material en vivo de Aeroblus de aquellos primeros tiempos?
En verdad no es de ningún show. Es un ensayo. Un día antes de empezar a grabar el disco fuimos al estudio de la Philips en la calle Moreno. Armamos todo como si fuéramos a grabar y tocamos los temas para que los oyera el productor. Y todo lo que ensayábamos estaba siendo grabado en dos canales, en estéreo. Y yo no lo sabía. Y a los dos días, cuando realmente empezamos a grabar el disco, vino un chico que trabajaba en el estudio y me dio la cinta. El sonido es muy parecido al disco porque usamos la misma consola, que hoy día la tiene el Conejo Jolivet (N. guitarrista surgido a la fama en Dulces 16), que la compró después. Son todas las canciones que aparecieron en el disco más un par de inéditos, todo en vivo, pero en vivo en el estudio. Permanece inédito, pero algún día habría que sacarlo. ¡Sacarme ese peso de encima! (Risas) Creo que sería justo para los fans. Pero es todo muy enquilombado. Si tenés algo parado, nadie quiere hacer nada. Y si te movés, todos quieren plata.

aeroblus-chotsourian-villagra

Castello, Sergio Ch y Villagra, haciendo un alto en la grabación del video para el tema “Sally Del Blues”, grabado en 2015

¿Cómo te llevás con estos tiempos dominados por la tecnología digital, y demás?
En verdad, la tecnología musical ayuda mucho, pero también perjudicó todo muchísimo. Rompió con todas las grabadoras, y así se terminó un sistema que venía de siempre. Sin las grabadoras, por ejemplo, no existiría Soda Stereo, ni Legiao Urbana

Pero independientemente de las grabadoras, antes de la era digital, cuando no existían las facilidades de hoy en día, había que esforzarse más para hacer un disco, y eso generaba mejores resultados.
Claro, si está todo el mundo haciendo discos, ¿quién va a comprarlos? La industria discográfica no existe más. El incentivo es que los chicos graban en su casa, lo meten en la internet y difunden su arte. Es como decía Andy Warhol, “En el futuro todos tendrán sus 15 minutos de fama”. Ayuda muchísimo, pero la humanidad es muy ignorante, porque tiene a su disposición una herramienta que nunca tuvo. Con la maquinita esa de mierda tenés el conocimiento de dos mil años, o más. aeroblus-casch

El acceso al conocimiento.1-small
El acceso al conocimiento, tal cual. Pero eso no significa que el tipo vaya a usarlo. Por ejemplo, el concierto que vamos a hacer aquí, ya lo grabamos en Sao Paulo y en Curitiba. Y ahora también vamos a grabar el de aquí, lo que era algo imposible en los 70. Entonces es algo muy bueno por un lado y muy malo por el otro. A nosotros no nos perjudica porque ya venimos de otros tiempos, pero los más jóvenes nunca van a tener acceso a lo que tuvimos nosotros. No pueden hacerlo de vuelta, no tienen cómo. No hay manera.

¿Qué podés adelantar del show en Bs. As. el próximo 28 de enero? ¿Va a ser el mismo repertorio que los de Brasil?
En Sao Paulo hicimos dos fechas. En la primera hicimos canciones de Patrulha, y al otro día hicimos canciones de Aeroblus, y de otra banda que yo tenía llamada Inox, que era más heavy metal. Incluso vino a tocar Medina. En Curitiba hicimos canciones en las que participé cuando vivía en esa ciudad, por lo que entonces el repertorio fue distinto a lo largo de los tres días. Y acá va a ser lo mismo… Vamos a hacer cosas que grabé con Tito Fargo y Alejandro Taranto, cosas que grabé con Sergio Ch. y Gonzalo Villagra, vamos a hacer algunos temas de Aeroblus con invitados, un par de Patrulha que grabamos con Pappo en Brasil, y también canciones nuevas de un nuevo proyecto que se llama CAsCH, con quienes ya tenemos un disco grabado que todavía no se editó. Es una mezcla de hard rock con progresivo. Después vamos a escuchar todo lo que grabamos en los conciertos de Brasil y el de aquí, elegir, mezclar, y editar algo… Tal vez sea un DVD, porque también estamos filmando todo.