ENTREVISTA: DANNY GARCÍA – “BRIAN JONES ES UN MIEMBRO MUY DENOSTADO. LOS MISMOS INTEGRANTES DE LOS STONES SE HAN ENCARGADO DE QUE LA GENTE SE OLVIDE DE ÉL”

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Ayer pudo haber sido el día de ayer, al menos así lo confirma el calendario. Y la semana pasada seguramente transcurrió hace algo así como hace 1 semana. Pero lo que ocurrió hace apenas tres meses se siente como si hubieran pasado doce. O diez, u ocho, o seis. Todo depende del nivel de alteración de percepción del paso del tiempo desde aquel día en que finalmente nos enteramos de la llegada de la por entonces ya bastante rumoreada pandemia que iba a poner nuestras vidas en jaque. Casi como en una película en la matiné de un sábado. Y fue precisamente a la vera de esa coyuntura que el director español Danny Garcia llegó a Buenos Aires para presentar un ciclo sobre sus muy personales documentales de algunos de los más interesantes personajes que el rock nos dio. Lo del catalán es directo y despojado de toda vanidad. En lugar de abocarse a poner el foco –nunca mejor dicho- en figuras populares, de esas que podrían resultar atractivas para el público general, García elige hacerlo en los que más le llaman la atención a nivel personal, que bien podrían ser considerados “marginales”, o “de culto”, lejos de toda escena del mainstream, abordándolos en profundidad para que una base de fans de éstos también logre adentrarse en esas mismas aguas. Y lo hace principalmente reconstruyendo material inédito en video, a su vez apoyado por declaraciones en primera persona de buena parte de aquellos que alguna vez formaron parte del mundo íntimo de los retratados. Que es el hilo conductor que une a protagonistas como Johnny Thunders, Sid Vicious (para la ocasión remontándose a los días de su salvaje romance con Nancy Spungen), Stiv Bators, los injustamente olvidados Parálisis Permanente, o las historias ocultas detrás del final de bandas como The Clash. El seleccionado de nombres no logre probablemente resultar más tentador para el curioso ocasional que sueña con ir un poco más allá de los hechos biográficos conocidos, esos que el español deja un poco de lado para bucear en aguas más profundas, todo coronado por su hasta ahora última aventura, la de meterse tras bambalinas en los sucesos que llevaron a la históricamente indevelable muerte de Brian Jones, piedra basal y mártir crucial de los Rolling Stones. De esos y varias cosas más hablamos con Danny Garcia en esta entrevista registrada en un bar palermitano una tarde del mes del último marzo, acompañados por un bullicio de fondo natural en contraste con el incierto silencio sepulcral que nos toca vivir, en momentos en que nunca un vacío nos llenó tanto, y sin horizonte a la vista. Han pasado casi 3 meses, o al menos eso dice el almanaque.

La pasión que compartimos por la música de alguna forma nos llevó a tomar caminos distintos, pero con ese mismo denominador común. A algunos los llevó a transformarse en músicos, a otros a escribir, o a ser un simple escucha, y a otros a casos como el tuyo. ¿Qué es lo que primordialmente te llevó a convertirte en documentarista musical?
La verdad, fue un poco accidental. Yo había regresado a Barcelona desde Londres en el ’96, pero antes ya había escrito para la revista Popular 1. Pero cuando volví a Barcelona comencé a escribir para Cáñamo, que era una revista para los cultores de la marihuana. Escribía sobre música, hacía entrevistas con artistas de reggae, etc.

¿Te fuiste a Londres para seguir escribiendo desde ahí?
No, me fui a Inglaterra para aprender inglés, y para tocar el bajo con gente que supiera tocar más que yo. Esa era la idea. Aprender un poco, y vivir allí.

¿Ya eras músico de antes de todo eso?
Claro, desde los 14 años de edad, tocando bajo y batería en distintos grupos, lo que hice a lo largo de 15 años, o algo así. Bandas con amigos, nada que haya trascendido…Pero luego sí en Londres trabajé con los Crybabys, y también con otras bandas, si bien durante períodos limitados.

¿Cuánto tiempo formaste parte de los Crybabys? Todo lo que recuerdo es tu participación en el disco ‘Rock On Sessions’.
Algo así como 6 meses, y entre tanto hicimos ese disco, que en principio eran simplemente maquetas. Pero luego ese proyecto se disolvió, y entonces me puse a trabajar con Les Riggs y Timo Kaltio de Cheap and Nasty en otro grupo que tampoco llegó a nada, sólo hicimos algunos conciertos. Y entonces fue ahí cuando volví a España y unos amigos me dijeron que en el canal BTV (Barcelona Televisión) estaban aceptando ideas. En esa época esa estación de TV todavía estaba en pañales. Pero aceptaban propuestas de ciudadanos. Si tú tenías una buena idea, te brindaban una cámara, te ibas a filmar una semana o dos, lo que precisaras. Te daban una noche para editarlo, y luego te pagaban.

IMG_6604¿BTV era una señal de cable o de televisión abierta?
Era abierta. De noticias, información general… Entonces empecé a hacer documentales sobre mis amigos. DJs, grafiteros, etc. Hice cuatro documentales, y la verdad me lo pasé muy bien haciéndolos. Ninguno de ellos se editó, eran solamente para televisión, pero los pasaron varias veces, y eso es lo que me llevó a pensar seriamente en seguir en eso, si bien, sin medios, resultaba todo muy difícil. Era a fines de los ’90, o principios de los 2000. Recién en el 2008 tuve la idea de hacer el documental de los Clash (‘The Rise and Fall of The Clash’), que tuve que empezar con fe ciega, porque no tenía ningún dinero para hacerlo. Mi hermano me decía, “Tú estás loco, ¿cómo se te ocurre hacer un documental de los Clash?”

¿Cómo son los primeros pasos para alguien que, quien sea, decide ponerse a realizar un documental de esas características y con escaso presupuesto?
Yo ya había visto el libro que había escrito Vince White, que fue uno de los guitarristas que sustituyó a Mick Jones en la banda en la última época del grupo. Lo cual para mí resultaba todo un enigma como fan de los Clash cuando era quinceañero, por los cuales yo estaba loco, y que de repente hayan parado…No podía entender qué era toda esa gente nueva en la contratapa del álbum ‘Cut the Crap’. Era todo muy enigmático y muy extraño.

Y aparte, en líneas generales,  un disco muy malo…
Malísimo. Para mí está en el Top 10 de los peores álbumes de la historia, por no decir en el Top 3. Una aberración sonora. Yo ya había entrevistado a Paul Simonon en 1990 cuando vino a Barcelona con su banda Havana 3am, pero tampoco es que me había aclarado mucho. Me dijo que fue el manager quien se había encargado de todo, qué el “no había estado”. Y yo me preguntaba cómo es que había resultado así siendo él el bajista. Me dijo que  en aquel momento él estaba en New York pintando, y cosas así. En fin, no se entendía nada. Pero sí me explicó que todo eso había sido un “set up”, una cosa armada, forzada, lo que me creó aún más enigma. 18 años después vi ese libro de Vince White, y ahí fue cuando me surgió el proyecto, porque pensé, si este tipo hace un libro explicando todo esto, yo puedo contactarlo. Y después hacer yo mismo lo que me de la gana, obviamente. Lo contacté, me envió el libro, y aceptó hacer una entrevista. Y fue ahí cuando comenzó la historia. Aparte tuve la suerte de conocer a unos gringos con dinero a los que les gustó la idea, y me apoyaron financieramente. Todos los documentales que hice los empecé de la misma forma. Sin contar con ningún tipo de dinero. Haciendo las entrevistas y logrando que la bola de nieve vaya creciendo. Esa es mi técnica.

Y a medida que esa bola de nieve se agigantaba, ¿ya contabas con alguna garantía respecto de la edición final comercial de los documentales?
No, garantías de nada. Con cada proyecto es lo mismo. Empiezas a hacerlo, pero luego siempre va a haber gente que se va a agregar. Gente que le gusta ver su nombre en la gran pantalla como productor ejecutivo, o lo que sea, entonces siempre se van a adherir. Es algo mágico, realmente.

clash¿Seguís manteniendo el mismo esquema ahora que el que aplicaste para ‘The Rise and Fall of The Clash’? ¿El de empezar con una lista de entrevistados?
Correcto. Siempre hay una lista de gente a entrevistar de más o menos cincuenta personas, y luego de esos cincuenta hay veinte que te dicen que sí. Lo bueno es que hoy en día gracias a Facebook puedes contactar a mucha gente, o que tienen su propia web, por lo cual es relativamente fácil. Pero también están los que no se encuentran en internet, que generalmente los puedes contactar a través de terceros. ¿Qué entrevistados necesito? ¿A qué música puedo acceder? Y también está lo de los derechos de las canciones, que es uno de los problemas de contar con poco presupuesto. Los derechos de las canciones valen muchísimos miles de dólares por minuto.

Si los músicos se inspiran en sus ídolos musicales, ¿los documentaristas también los tienen?
Sí, la verdad es que me fijo en gente como Nick Broomfield, que hace las preguntas que se deben hacer. No es alguien que apunte a hacer documentales “bonitos” para satisfacer al público. No, él intenta buscar la verdad, aunque a veces resulte fea. De hecho ayer vi uno de los peores que haya hecho, que es el de Whitney Houston. Pero hace unos meses vi  ‘Marianne & Leonard: Words of Love’, sobre Leonard Cohen y Marianne Ihlen, y es una obra maestra. También me interesa gente como Don Letts, porque era un tipo de la calle, que empezó de la nada. Pero hay miles de cineastas que hacen cosas muy buenas.

Lech Kowalski…
No me gusta nada su estilo, lo encuentro muy sucio. Está obsesionado con la heroína y todo lo que sea lo más sucio del ser humano. Eso a mí no me interesa, sabes. Las desgracias de la gente no me interesan.

Volvamos a tus documentales. ¿Cómo continuó la saga después del de los Clash?
Con ‘Looking for Johnny’… Y ahora recuerdo que también de hecho por entonces había estado hablando con Sami Yaffa y Nasty Suicide para ver si podíamos hacer algo sobre Hanoi Rocks, porque los conozco. Yo creía que era algo factible, pero cuando la propuesta llegó a Mike Monroe y Andy McCoy, ni siquiera me contestaron. De hecho la idea de hacer algo sobre Brian Jones viene de esos años. Yo estaba leyendo el libro de Tony Sanchez y pensé que hacer algo sobre Brian sería “la bomba”, porque Brian es “el top” de todos éstos. Pero el de Johnny sí que era algo factible. Yo había entrado en contacto con Jungle Records, y se mostraron interesados en hacer algo a medias, ofreciéndome prestarme todo su material. Jungle Records es dueña desde ‘L.A.M.F.’ de los Heartbreakers, hasta casi todos los discos en solitario de Johnny. Entonces aceptaron, y tuve acceso a todo su archivo de video, música y fotografías, que era muchísimo material. Con eso pudimos hacer el documental , y claro, además con la ayuda del público, porque hicimos un crowdfunding. Hay muchos fanáticos de Johnny Thunders. No había nada decente sobre él. Lo único que había era el documental de Kowalski, que es totalmente indecente. De hecho la familia de Johnny nunca le dio permiso para que utilicen su música. Y ese es el motivo por el que Kowalski me odia. Me resulta fascinante. Alguien que no te conoce personalmente, y que te odie simplemente porque hagas tu trabajo. Pero es su problema, no mío.

thundersSupongo que llegaste al documental de Thunders mucho más entrenado…
Sí. Aparte, si en el de los Clash entrevistamos a 20 personas, en el de Johnny lo hicimos con 50. Me mandaban cintas. Había mucha gente cercana a él que quería estar en el documental.

¿Sos de abordar un guión en particular, o simplemente seguís un orden cronológico o de los entrevistados?
Yo ya tenía un plan, las preguntas y todo eso. Pero todo puede cambiar. Como en el caso del de los Clash, en el que yo solamente iba a abordar el período 1983-1985, y mientras hablaba con los reemplazantes de Mick Jones, me di cuenta que tenía que empezar de antes, y así poder explicar quién era Bernie Rhodes, el manager del grupo. Un personaje muy misterioso, realmente nunca se había hablado de él en profundidad, y mi documental te permite enterarte quién era en verdad Bernie Rhodes. De la importancia e influencia que tenía el tipo, sobre todo en Joe Strummer y en Paul Simonon. ¡Es que a The Clash lo empezaron Mick Jones y Bernie!

¿Es verdad que la aprobación final de que se edite el documental fue gracias a la intervención de la mismísima madre de Mick Jones?
Yo ya tenía hecho el documental en 2010, pero no salió hasta el 2012, porque Mick no nos daba la autorización para utilizar su música. Y por lo visto, su madre estaba en su casa en Londres durante las navidades del 2011, ya que ella vive en los EE. UU. desde los años ’70. De hecho Mick creció con su tío en Londres. Y entonces aquella vez la mujer vio el documental en casa de su hijo, porque Mick tenía una copia, y le preguntó, “¿Cómo es que este documental aún no está en la calle?” Y Jones le contestó, “¿Tú crees, mamá?” Porque al parecer a él no le gustaba. Y su madre le dijo que era el mejor documental que se había hecho sobre él, “porque todos los demás están mintiendo”. Por lo visto ella lo convenció. Esto me lo han corroborado varias personas del círculo íntimo de Mick Jones. Nunca lo he hablado con él. Desde entonces siempre le he dado las gracias a su madre por permitirme hacer esta carrera, porque la primera vez que conocí a Mick fue en el ’90, como fan. Luego lo vi en 2009 en un festival en Gales, me encontré con él para hablar precisamente de esto, y su pregunta fue, “¿Por qué estás haciendo esto?” Y le respondí que lo estaba haciendo porque necesitaba  un pequeño crédito para poder hacer otros proyectos después . Lo cual lo desarmó totalmente, porque los Clash iban precisamente de eso, de incitar a  los jóvenes  a no ser carne de cañón, a no trabajar en las fábricas, a no perder su vida…

Por lo que la idea de tu proyecto coincidía con lo que ellos proponían…
¡Claro! “It’s the best years of your life they want to steal” (cita la letra de la canción ‘Clampdown’) ¿Para quién vas a trabajar, para el Gobierno? ¿Te vas a vestir de marrón, o de azul? Sé tú mismo, haz lo que quieras.

stivYa que mencionaste lo caro que resulta utilizar canciones originales en la banda de sonido, ¿de qué manera lográs convencer que otros artistas colaboren con versiones, o aporten canciones propias nuevas para los proyectos?
Tienes que hacer magia, realmente. Por ejemplo, en el de Stiv Bators (‘Stiv, No Compromise No Regrets’), teníamos casi cero presupuesto. De hecho tuvimos que rifar una remera usada de él que apestaba a sudor, vaya a saber uno de qué año. Y la tuvimos que rifar para conseguir dinero para viajar y hacer las entrevistas. Y sacamos unos 3.000 euros. Pero también ocurre los amigos de Stiv, algunos de ellos son dueños de su propia música, del master y de la editorial. Gente como Frank Secich, Jimmy Zero, Cinthia Rose, que no sólo nos dieron música, sino también fotografías y material inédito en video de los Dead Boys, e incluso de grupos anteriores a ellos, como Frankenstein. Aquello fue lo que nos salvó, y entonces pudimos hacer el documental.

Una situación bastante similar a la de ‘Looking for Johnny’…
Claro, con la ayuda de Jungle Records. Entonces así conseguí poder usar música de los Heartbreakers, banda de la cual Sid (Vicious) y Nancy eran muy fanáticos, ya que estamos. Nancy estaba enamorada de Jerry Nolan. Y hablando de eso, en el caso de ‘Sad Vacation, The Last Days of Sid and Nancy’, no teníamos dinero para licenciar nada de los Pistols. Por lo que también fue muy cojonudo que la gente de The Boys nos preste música para poder usar en el documental . O JC Carroll de The Members, que era otro de los colaboradores de Thunders, o bandas como Corazones Muertos o Supla de Sao Paulo… Y así fui armando el documental. Que a pesar de no tener música original de los Sex Pistols, funcionaba. El esquema del documental de Sid y Nancy es muy similar al del de Brian Jones, mitad música y mitad crímenes. Son como dos documentales en uno, independientemente.

sad vacation¿Qué hay de tus proyectos extra musicales? Me refiero a los largometrajes ‘Six Bullets to Hell’, ‘The Price of Death’ y ‘Bounty Killer’. ¿Qué es lo que lleva a un director de documentales biográficos musicales  a filmar westerns? ¿Son todos spaghetti westerns?
Absolutamente, todos spaghetti westerns. Lo que me lleva a eso es la locura, básicamente (Risas) Yo estaba viajando mucho a Almería, que es donde el director Sergio Leone hacía sus películas. Y una vez, al ver esos decorados, quedé fascinado. Entonces empezamos a maquinar cómo podríamos hacer westerns, algo que no fuera documentales de música, sino hacer largometrajes. Que era muy obvio, porque lo teníamos todo ahí. Esos decorados increíbles. Porque también soy bastante freaky de los spaghetti westerns, del cine clase B, y de la filosofía de gente como Roger Corman. “Haz lo que quieras”.  Aunque tengas 5 pesos. Solo tienes que convencer a gente que te ayude a hacerlo.

Lo que nos remite una vez más a tus documentales musicales.
Totalmente, es todo muy “do it yourself”. Todas fueron hechas con muy bajo presupuesto, pero hoy en día con recursos como las cámaras 4k se puede convertir en Hollywood, realmente.

¿En esas películas fuiste director y productor al mismo tiempo?
Sí, y también hice guiones. Lo que sucede es que esos los filmo como “Chip Baker”, más que nada porque me parecía divertido hacerlo. En aquella época los directores también usaban seudónimos. De hecho la primera vez que Sergio Leone lanzó “Por Un Puñado de Dólares”, se hizo llamar Bob Robertson. O tipos como Antonio Margheriti, que se hacía llamar Anthony Dawson. Había que crear una fantasía, porque se los estaban vendiendo a los “gringos”. Lo que quieres hacerles creer es que, en primer lugar aquello se ha rodado en su territorio. Aunque sea en Almería. Ellos no lo saben. Y en segundo lugar, que no lo ha hecho ni un italiano ni un español, sino un americano. Le estás vendiendo esa fantasía a la gente. Y te digo más. En Almería se ha rodado ‘Patton’, ‘Lawrence of Arabia’, ‘Conan’, la última de Terminator…Cientos de películas. Sobre todo en esa zona, por el entorno natural que tiene. Es el único desierto en toda Europa. Todas fueron lanzadas en DVD, fueron hechas en inglés, y además cuentan con actores ingleses, americanos, españoles, franceses, belgas… Lo que es algo muy típico de los spaghetti westerns de aquella época.

Volvamos a la música. Al igual que en el caso de Johnny Thunders, Stiv Bators siempre contó con una gran cantidad de seguidores. ¿Qué me podés decir sobre el documental que no se haya dicho aún?
Es el más divertido de los documentales que hicimos, precisamente porque Stiv era un tipo muy divertido, muy cachondo. Era muy bromista, y todos sus amigos lo recuerdan por eso, además de por haber sido muy buena persona. Era un trozo de pan. Cuando lo conocí en el ’88, como fan, a los 17 años, en un show de los Lords (of the New Church) en España, me trataron tan bien en el camerino como nunca nadie me había tratado antes. De hecho yo estaba afuera con mis discos para que me los firmen, y fue Stiv que me invitó a pasar. ¡Increíble calidad humana! Si lo comparas con Brian James, que estaba sentado y ni siquiera se molestó en pararse y tomarse una foto conmigo y el resto del grupo….Con eso ya te digo todo. Stiv era muy humano, muy humilde y muy normal, todo lo contrario de lo que proyectaba en el escenario. De hecho Jimmy Zero me decía que en los días de los Dead Boys, los fans salían del camerino alucinados porque pensaban que Stiv les iba escupir en la cara. Porque en el escenario era un loco. Se ahorcaba, se bajaba los pantalones…y luego era el tipo más dulce que te puedas imaginar.

paralisisEn el medio de todo esto quedó pendiente la edición del documental que rodaste sobre la banda española Parálisis Permanente (‘Autosuficientes’)
Sí, y ahora una vez que se acabe esto del coronavirus y vuelva a España, lo tengo que terminar. Los del canal TVE tardaron 4 años en darme las imágenes que les habíamos pedido. El videoclip de ‘Autosuficiencia’, alguna entrevista, material de archivo…Y claro, sin aquello no podíamos terminarlo.

¿Se trató de una decisión del canal o de los miembros del grupo?
Enteramente del canal. Veníamos con poco dinero, no teníamos los que ellos nos pedían, y ese toma y daca duró 4 años, hasta que al final nos cedieron las imágenes. Hace más o menos 3 meses, no más de eso.

Será el primer documental de Parálisis Permanente que alguna vez se haya hecho.
Claro, porque Parálisis ha quedado en el olvido, realmente. Al igual que muchos otros grupos de ‘La Movida’. Bueno, es que han hecho un solo álbum, y además Eduardo (Benavente) se murió- Para mí es el único tipo de La Movida que valía la pena. Su look, sus canciones, sus letras, su actitud. Para mí era lo único real de todo aquello. Pero en cuanto a los entrevistados, no todos quisieron participar. Nacho Canut y su hermano no quisieron que los entrevisten. Está Alaska, está Ana Curra, obviamente, y Rafael Balmaseda. También el otro guitarrista, Antonio Moreno. Toda buena gente. Solamente falta sustituir imágenes, y después subirlo a alguna plataforma digital, que es donde se va a poder ver. No va a haber DVD, si bien ese primer “corte” tuvo algunas proyecciones en España.

Finalmente, quisiera ir de lleno a ‘Rolling Stone: Life and Death of Brian Jones’ que, con el mayor respeto al resto de los artistas sobre los que realizaste documentales, ésta sería tu primera entrada en las “grandes ligas”, digo, si consideramos la sagrada trilogía compuesta por Beatles, Stones y Dylan. Y lo interesante es que elegiste hacerlo sobre el tipo que no sólo fue el fundador de los Stones, sino que también de buena parte de lo que el grupo proyectó después, al menos en lo referente a imagen y actitud. Asimismo me resulta muy valorable eso de no haber hecho un documental sobre los Rolling Stones, sino sobre “Brian, que fue miembro de los Rolling Stones”.
Claro. Al principio de todo no teníamos acceso a la música del grupo. ABKCO ni siquiera nos contestó los mails. Pero al día de hoy no me extraña nada. Nosotros somos productores independientes, una hormiguita. No somos ni la BBC, ni Hollywood, ni nada. Entonces es entendible. Que le den a Chanel o a la marca que sea de perfume  los derechos para usar ‘She’s a Rainbow’ y que a nosotros no nos contesten, hasta cierto punto es entendible.

bjonesdoc420¿Cómo es que en 50 años, fuera de la muy criticada biopic que se hizo hace unos años (‘Stoned’, del 2005), a nadie se le haya ocurrido hacer un documental sobre ni más ni menos que Brian Jones?
Brian es un miembro muy denostado, muy olvidado. Los mismos integrantes de los Stones se han encargado de que la gente se olvide de él. ¡Podrían tener un holograma de él en el escenario trocando el slide en ‘Little Red Rooster’! (Risas)

No, no creo que lleguen a  hacer eso alguna vez. Iría en contra de sus propios principios.
Sería un buen detalle para los fans. Si vas a la página oficial de los Stones, Brian aparece apenas como si hubiera sido un colaborador. Hablando con Gered Mankowitz (fotógrafo que logró algunas de las imágenes más clásicas del grupo en los años ’60), él me dijo “no es buen rollo hablar de Brian para esta gente”. Un tipo muerto, y con todo lo que le ha caído encima. Que si era maltratador de mujeres…y todo eso. Yo he hablado con muchas de sus ex, y  ninguna me confesó que le haya pegado. Excepto a Anita (Pallenberg), claro. Con Anita perdió los cabales. Era una mujer muy poderosa. No me hubiera extrañado que haya sido ella quien le pegara a Brian. Pero Brian era un tipo muy loco, inestable, y que tomaba muchas sustancias. Y mucho alcohol. Y aparte era posesivo. Un bon vivant que se follaba a todo lo que se movía, pero si quien lo hacía era su novia, se volvía loco. Muy celoso. Y eso me lo ha confirmado Stash (el legendario Prince Stanislaus Klossowski de Rola, de los más íntimos amigos de Jones, y uno de los varios entrevistados en el filme) Existe poca gente que haya conocido bien a Brian como Stash lo conoció.

¿Cómo llegaste a organizar el cast del documental? Hay gente interesantísima, y lo mejor de todo, del mundo directo de Brian de aquellos años. El periodista británico Keith Altham, Phill Brown, que fue ingeniero de sonido en el disco ‘Beggars Banquet’. Sam Cutler, legendario road manager de los Stones. El músico Chris Farlowe. Roxanne Fontana, que organizaba un fan club de Brian en los ’70. Hasta Richard Hattrell o Graham Ride, amigos de Jones de la infancia. El periodista Scott Jones, que con sus investigaciones contribuyó a lograr evidencia sobre el posible asesinato de Brian. Barbara Marion, de sus tantos hijos. Phil May y Dick Taylor de los Pretty Things. El director de cine Volker Schlöndorff. La cantante Cleo Sylvestre. Periodistas como Simon Wells. El fotógrafo Terry O’Neill. ¡Hasta la actriz fancesa Zou Zou, que supo tener un romance con Brian! Y Mankowitz y Stash, que ya los mencionamos. Una lista maravillosa de entrevistados…
Tratamos de invitar a tantos como pudiéramos contactar. Aparte de los managers de los Stones, y de Bill Wyman, que nos agradecieron, pero que nos dijeron que no. Y también hubo gente como James Phelge, que dijo que sí, pero que después al final no salió. Pero por suerte teníamos a Keith Altham, a Graham Ride, Richard Hattrell, a todos esos que mencionaste. Gente que no está bajo el control de los Stones.

Bueno, ninguno de ellos sigue estando bajo el control de los Stones.
No, pero Anita sí. Anita estaba cobrando dinero de Keith, y no podía hablar. Ella justamente murió antes que empezáramos el documental.

¿Creés que hubiera aceptado participar?
Participar, sí, pero no creo que hubiera dicho nada que no hayamos leído en libros, porque no podía. Según he oído ha dejado un libro escrito, que no se puede publicar hasta que Mick y Keith mueran.

¿Todos los contactados aceptaron participar directamente?
Todos. Simplemente también hubo gente como Marianne Faithfull que no quiere hablar del pasado. La habíamos contactado. También lo intentamos con Christopher… ¿cómo era aquel coleccionista de arte?

¿Gibbs?
Ése. Christopher Gibbs. Que tampoco nos contestaba. Murió hace poco. Contactamos a muchísima gente, pero es lo que yo llamo “selección natural”. Escoges a cuarenta personas y acabas entrevistando a la mitad.

¿De todos los  documentales que hiciste, podrías asegurar éste fue el que más conforme te dejó?
Sí, el que más contento me ha dejado. En cuanto a contenido, edición, y el look que tiene. Para mí, acercarme a Brian ya era todo un logro. Entrevistar a toda esa gente, y que estén vivos. Y que te explicaran cosas y anécdotas de esas que no has leído en ningún libro. Fue fascinante. Graham Ride me decía que Brian aún le debía 20 libras del día que se fue de Cheltenham a Londres, y el día que hicimos la entrevista, llevé a almorzar a Graham, y le di las 20 libras. “Esto es de parte de Brian”, le dije. (Risas) Es que Brian era un personaje fascinante, con sus cosas buenas y malas.

¿Ya está confirmada la fecha del lanzamiento del DVD?
Sí, el 12 de junio. El DVD es muy recomendable para los fans más acérrimos, porque incluye más de 57 minutos de escenas borradas con material extra de las entrevistas que no aparecen en las proyecciones que hicimos en las salas de cine, y también hay un pequeño making of llamado ‘Behind the Scenes: Return to Hartfield’ , sobre la gente que vive allí, que te explica cosas del lugar…Vemos el pub donde Brian bebía todas las noches, que hoy en día es una casa particular. El pueblo…todo eso. Luego hay algo que se llama ‘Muddy Waters: Scott Jones Files’, con 15 minutos de Scott hablando.

¿Lo del título de “Muddy Waters” fue algo deliberado?
Sí. De hecho el título original que quería ponerle al documental era ‘Muddy Waters: The Establishment versus Brian Jones’, pero mi co-productor me dijo que era un título demasiado inteligente, que iba a confundir a la gente, o que alguien se iba a pensar que era un documental sobre el músico Muddy Waters.  Y entonces lo utilicé para titular ese segmento extra. Pero todos mis documentales tienen extras. Y el de Brian además también va a incluir un pequeño poster desplegable, que es muy bonito.

Sé que también se va a lanzar la banda de sonido, algo que no sucedió con todos los documentales anteriores.
No, solamente sucedió con ‘ Looking for Johnny’, el de Stiv, y ahora el de Brian. El de Brian tiene muchas canciones inéditas, como las de Dick Taylor, que nos las ofreció para el documental, y luego de gente como John Perry de The Only Ones, que también grabó algo exclusivamente para el film. John es super fan de Brian. Greg Prevost, que nos dio dos canciones. Luego de un grupo muy interesante de Londres que se llama The Proper Ornaments, que también son fanáticos de Brian. Hemos logrado juntar una banda sonora bastante interesante, que no incluye nada de los Stones, pero que tiene mucho rollo. Solamente habrá una edición limitada de 1.000 copias, y en vinilo rojo. Y aparte estará disponible en download digital. Evoca el sonido de esos días. Y te pone en clima y en situación.

Sería imposible concluir esta entrevista sin preguntarte por algún próximo proyecto.
Seguramente hagamos algo con los 3 minutos y medio en directo de Sid Vicious que conseguí de un japonés que estuvo aquella noche en el  Max’s Kansas City en 1978. Fue el último concierto que Sid hizo en New York, la última vez en su vida en que se subió a un escenario. La idea es hacer algo sobre los días de Sid dejando Londres para irse a New York, y además algo sobre sus conciertos. Vamos a ver adónde llegamos con eso.

LA HISTORIA JUDÍA SECRETA DE LOS ROLLING STONES

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“The Secret Jewish history of The Rolling Stones”
Nota de Seth Rogovoy originalmente publicada en el sitio online de cultura judía Forward (https://forward.com/culture/447744/the-secret-jewish-history-of-the-rolling-stones/) el pasado 2 de junio citando un artículo del 2014 de la misma revista, en momentos en que el grupo se presentaba en la ciudad de Tel Aviv.

En el 2014, los Rolling Stones tocaron en el parque HaYarkon de Tel Aviv. Ese evento representó mucho más que el primer concierto en Israel de la banda de rock más grande y legendaria del mundo. También marcó una pequeña victoria en la guerra contra el boicot al rock’n’roll en Israel que libran algunos rockeros ingleses, principalmente por instigación del ex-Pink Floyd Roger Waters que, a pesar de algunos esfuerzos muy públicos, no pudo persuadir a Mick Jagger y Keith Richards para que finalmente no hagan su debut en Tierra Santa.

1Los Rolling Stones, de hecho, han tenido una larga y fructífera colaboración con artistas, amigos y asociados judíos, e incluso algunas temáticas judías han llegado a su música y sus letras de canciones.
Al igual que muchas de las primeras bandas británicas de rock, los Rolling Stones comenzaron haciendo blues americano. La mayoría de los miembros de los Stones hicieron su aprendizaje en Blues Incorporated, una banda dirigida por el guitarrista de blues Alexis Korner, nacido en París, hijo de un padre judío-austríaco y una madre turco-griega. El guitarrista fundador de los Stones, Brian Jones, el baterista Charlie Watts y el pianista Ian Stewart tocaron con Blues Incorporated, así como lo hicieron el vocalista Mick Jagger y el guitarrista Keith Richards en varias ocasiones, antes de que los cinco unieran fuerzas y formaran The Rolling Stones.
Basándose en las lecciones que aprendió como protegido de Brian Epstein, el propietario judío de una tienda de discos en Liverpool, que convirtió a la banda de bares más popular de esa ciudad en la sensación internacional conocida como The Beatles, Andrew Loog Oldham, también judío, pronto se hizo cargo de manejar a los Stones, reformó su imagen y los dirigió hacia una paleta musical más amplia.
Por un lado, los convirtió en los anti-Beatles, dándoles una imagen más “peligrosa” y rebelde: cabello más largo y despeinado, y un sentido manifiesto de sexualidad y violencia. Oldham contrató los servicios del fotógrafo Gered Mankowitz, hijo del guionista judío inglés Wolf Mankowitz, quien fue responsable de las primeras portadas de los álbumes y de las fotos publicitarias de la banda. Mankowitz fue tan responsable como Oldham de crear la imagen de “chicos malos” de los Stones, y también fue el fotógrafo oficial de la primera gira de la banda por Estados Unidos en 1965.
Oldham también alentó Stones a cubrir una gama más amplia de canciones que el blues de Chicago por el que originalmente se inclinaban. Su primer éxito estadounidense en el Top 10 fue una versión de “Time Is On My Side”, escrita originalmente para Kai Winding por un compositor de ritmo y blues judío nacido en Filadelfia llamado Jerry Ragovoy. Asimismo Oldham empujó a Jagger y Richards a escribir sus propias canciones, al estilo de Lennon y McCartney.
Una de los primeras canciones producidas por la dupla compositiva Jagger-Richard fue una balada muy poco parecida a lo que los Rolling Stones hacían, llamada “As Tears Go By”, convertida en un éxito por una cantante emergente que Oldham había descubierto llamada Marianne Faithfull. Faithfull era descendiente de la nobleza austríaca; su bisabuelo fue Leopold von Sacher-Masoch, cuya novela erótica “Venus in Furs”, generó la palabra “masoquismo” (además de contribuir con la canción de The Velvet Underground, y también la obra de David Ives del mismo nombre) Su abuela materna era judía.

140604_TelAvivEn 1966, Oldham entregó su rol de manager de los Rolling Stones a un contador judío de Nueva York llamado Allen Klein. Klein le otorgó al grupo un contrato discográfico monumentalmente rentable justo cuando su contrato con Decca Records vencía antes de la renegociación. El acuerdo fue mucho más lucrativo que el que Brian Epstein había negociado para los Beatles, y después de que Epstein muriera en 1967, los Beatles recurrieron a Klein con la esperanza de que pudiera hacer por ellos lo que había hecho por los Stones. Eventualmente, sin embargo, las luchas internas entre los Fab Four por el papel de Klein terminaron siendo un factor que contribuyó a su disolución.
1966 fue también el año en que se lanzó una de las canciones más enigmáticas de los Stones. “Paint It Black” fue un intento de subirse al carro del ‘raga-rock’ antes iniciado por los Beatles y los Byrds, con Jones experimentando en sítar. Lo que salió, sin embargo, sonó más a algo de Medio Oriente, o incluso de Europa del Este. Más de una banda “klezmer” moderna ha versionado la canción, cuya escala de clave menor es notablemente similar a algunos de los estilos del “idisch”. Aparte de que más de una persona ha comentado que, líricamente, el narrador de la canción podría ser un judío jasídico que favorece el color negro, el propio Richards reconoció la deuda de la canción con la música judía, cuando una vez le dijo a la revista Rolling Stone: “Era un estilo diferente a todo lo que había hecho antes. Tal vez fue el judío en mí. Es más para mí como “Hava Nagila”, o algo gitano. Tal vez lo saqué de mi abuelo”. Ese último comentario es la única pista que podría indicar que cualquiera de los miembros de los Rolling Stones puedan tener ascendencia judía, pero en su mayoría ha sido desestimado porque tal vez Richards simplemente haya estado bromeando, como suele hacer un inglés. “Paint It Black”, sin embargo, no es la única canción de los Stones que contiene referencias judías. La canción “Sympathy for the Devil”, aparentemente narrada por el mismo Lucifer, contiene letras como: “Manejé en un tanque / Tuve un rango de general / Cuando azotaba la guerra relámpago / Y los cuerpos apestaban”, que presumiblemente se refiere a campos de exterminio nazis. El título del álbum de 1972 de la banda, “Exile on Main St.”, ampliamente considerado como el mejor y, por lo tanto, uno de los mejores álbumes de rock de todos los tiempos, podría ser una descripción de la vida en la Diáspora durante los últimos 200 años más o menos, a su vez emparejado con un título de un álbum posterior, “Bridges to Babylon”, lo que sugiere que los Stones se vean a sí mismos como una banda errante, en fuga. De hecho, los miembros del grupo huyeron de Inglaterra a principios de la década de 1970 a instancias de sus contadores. Si bien su partida fue una forma de evitar la onerosa estructura tributaria, o escapar del acoso recibido por sus numerosos cargos por consumos de drogas, los Stones terminaron viviendo exiliados de su tierra natal durante la mayor parte del siguiente medio siglo.
Finalmente, la canción más judía de los Rolling Stones fue su oda a la ciudad más judía de Nueva York. “Shattered”, de su álbum de 1978, “Some Girls”, tomó cosas del movimiento del punk-rock, el mismo que había desafiado a grupos como los Stones, que alguna vez habían sido considerados rebeldes, pero que ahora eran vistos como el colmo del exceso corporativo. Líricamente, la canción hizo hincapié en la ‘gestalt’ prevaleciente de la ciudad de la época: la era del alcalde Abraham Beame, el aumento de las tasas de criminalidad, la recesión, los presupuestos de austeridad, la bancarrota y los títulares sobre economía. El declive de la ciudad en esos años incluyó la pérdida de su próspera industria de la confección, en su mayoría judía, que Jagger inmortaliza en “Shattered”, lo que quizás sea el único uso de idioma idisch en un hit del Top 40: “Shmatta shmatta shmatta, I can’t give it away on 7th Avenue” (“Harapos, harapos, harapos, no puedo regalarlos en la Séptima Avenida”)

R.I.P. IT UP, RICHARD

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Publicado en Evaristo Cultural el 18 de mayo de 2020

EL ORIGINADOR
Vaya a saber uno lo que estaba mirando en la tele en aquel momento. Más que seguro, algún capítulo de El Chapulín Colorado, de El Super Agente 86. O de S.W.A.T,  o de Las Calles de San Francisco. ¿Cómo recordarlo? Pero lo cierto es que en algún corte comercial, entre avisos de mermeladas y detergentes para el hogar,  me topé con algo que no sólo nunca había visto, sino que tampoco siquiera hubiera imaginado a esa temprana edad. Era la imagen de un negro demoliendo las teclas de su piano y que se sacudía salvajemente, mientras vociferaba canciones en la misma sintonía, por momentos intercaladas con gritos agudos, todo a un ritmo frenético que tal vez tenía que ver, al menos sospechaba, con ese juego de palabras que alguna vez había escuchado: rock and roll. Sensaciones hasta entonces completamente inéditas para mí y mi mundo de vástago de 10 años en el que la máxima oportunidad de excitación no pasaba de más allá de conseguir la pieza difícil para completar el álbum de figuritas de fútbol. O a esperar que llegue al kiosco del barrio el nuevo número de Anteojito o Billiken. Pero al menos esta vez se hacía justicia. Hubo una ocasión anterior – a distancia, desde mi cuarto infantil- en que escuché esos sonidos del averno de lejos, que ahora sí por fin se materializaban en la pantalla de la enorme TV blanco y negro del living de casa. Así anunciaba aquel batifondo la salida del nuevo disco de Little Richard, (“Los Más Grandes Éxitos de…”), acompañado de una tapa en la que el protagonista se dividía en una suerte de cuatro fotos carnet diferentes en las que parecía aullar, una tras otra, como acompañando el sonido que salía del pequeño parlante monoaural de la tele.  “¿Será esto eso que llaman rock and roll?”, me pregunté. La duda me la terminó aclarando mi madre, que no tenía la menor idea de quién era Little Richard, pero que sí estaba familiarizada con aquellos tremebundos compases de, calculo, Bill Haley, o de algún que otro combo nacional. Lo mejor de todo fue ver como mamá aceptó deliberadamente comprarme el disco la próxima vez que pasara por una disquería del barrio, tras apenas insistirle. Una partida ganada desde el vamos: mamá amaba la música en casi todas sus expresiones, y tal vez haya considerado que el nene, aún en quinto grado, ya estaba listo para saltar de los discos de Gaby Fofó y Miliki, el del Circus Show de Carlitos Balá, o los de Titanes en el Ring, a algo más interesante, ergo, el que pasaría a convertirse en mi primer disco de rock. Antes que los Beatles, ante que los Stones, y que todo lo que vino después. Tampoco me importó mucho adentrarme en las 15 canciones que componían el álbum en el austerísimo Wincofón que reposaba tristemente en un rincón del departamento. No había fidelidad que pueda haber llegado a resultar más necesaria que el placer de escuchar al negro salvaje (del cual mi escaso inglés por entonces me permitía descifrar que se llamaba algo así como “El Pequeño Richard”), y con eso bastaba y sobraba. Que incluso para mí era como una sola canción dividida en varias partes, de las que había que dar vuelta el disco después de la octava. (“Cambia, papá”, como anunciaba Fofó al final del lado 1 del álbum más clásico del trío de payasos españoles, ese que no faltaba en ninguna casa).

5 los mas grandes éxitos de little richardEstudiar los títulos vendría después. Para mí sólo se trataba de desenfundar el álbum, y arrojarlo al Winco cual pastel al horno, antes de la seguidilla furiosa de canciones. La Tierra de las Mil Danzas/Sally, La Lunga/Jenny, Jenny/ Todos Están Sacudiéndose/La Chica No Lo Puede Evitar/Pobre Perro/No Quiero Discutirlo/Los Mandamientos Del Amor/La Plaga/Lucille/Tutti Frutti/Dinero/Necesito Amor/Función En El Empalme/No Me Defraudes…Y listo. A veces hasta había una segunda escuchada, en tanto y en cuanto los deberes escolares lo permitían. “Los Más Grandes Éxitos de Little Richard” también pasaría a ser en el primer disco de rock (bah, de todos los que tenía hasta entonces, salvo los infantiles) que llevaba “para bailar” a los cumpleaños de primaria, de esos que empezaban a las 4 de la tarde y terminaban en el horario de extrema nocturnidad de las 7 u 8 de la noche, entre botellas de Fanta Naranja, sangüichitos de miga y una torta con diez velitas. Demasiados roles fundamentales para el que iba a convertirse en el primer disco de rock que alguna vez tuve, una bendición no calculada caída del cielo, y la puerta de entrada principal a un mundo que ahora, a siglos de aquella jornada inolvidable, me sigue apasionando como casi nada. De manos de uno de sus más célebres originadores, datos que aún me llevaría un buen tiempo descubrir. ¡Y que hasta tenía publicidad en TV!

TUTTI FRUTTI
Aquel negro desenfrenado que tocaba el piano acabó siendo no sólo una de las figuras más subversivas del género que me apasionaba desde tan temprana edad, sino acaso la más sediciosa de todas. De la “sagrada trilogía de los arquitectos del rock and roll”, Little Richard (Richard Wayne Penniman, nacido en Macon, Georgia, 5 de diciembre de 1932), representaba además una fuerza ultrasexual de características, muy paradójicamente, antinaturales, que iban más allá de sus composiciones o sus shows de dinamita extrema. Porque si  Chuck Berry aportó algunos de los más grandes títulos del género en consonancia con su rol de poeta urbano, Richard fue algo más allá, disponiéndose a comerse al mundo. Si tan sólo fuera posible imaginar lo que era ser músico de rock and roll, negro y homosexual en tiempos en que no a mucha distancia de cualquier concierto que brindaba, uno o varios de sus hermanos “de raza” aparecían colgados de un árbol tras ser ahorcados por un grupo de acólitos de “las leyes de Jim Crow”, o el sistema de castas de estricto corte opuesto a los derechos de la comunidad negra, con mayor predominancia en los estados negros del sur estadounidense, del cual Richard era hijo fiel, y que se extendió por casi un siglo, más increíblemente de todo, hasta mediados de la mismísima década del ’60. Así las cosas, aquellos segregacionistas, que exponían a sus víctimas como trofeos de casa, se habían propuesto terminar con aquella “música del diablo” que todos esos ángeles negros dispuestos a llevar a sus hijas hasta los círculos más profundos del infierno promovían. Por lo que Richard, de inclinaciones sexuales non sanctas y sacudiéndose delante de sus propias narices, era considerado el más peligroso de todos, y algo que era mucho más un simple gay que hacía música. Para los adeptos al más rancio racismo que azotaba al país, aquel negro de Georgia que tocaba el piano haciendo “música racial”, echaba por tierra toda corrección política. Y entonces, en una típica charla de familia protestante anglosajona, Richard era mejor definido como “nigger, faggot, the devil…” (negro, marica, el demonio) Pura barbarie de aquellos los tiempos que corrían. Por si todo eso fuera poco, Richard destilaba un jopo casi sin precedentes (que más tarde revelaría, como así también buena parte de su performance escénica, tomó de Esquerita, o Eskew Reeder Jr., cantante y pianista de Carolina del Sur de la década del ’30, también recordado por sus incendiarias presentaciones), se vestía de manera estrafalaria y deliberadamente freak (alguna vez declaró, haciendo uso de su también histórica comicidad a la hora de hacer declaraciones, que “Muchos querían verse como yo, pero no sabían qué ponerse.”) Con fuerte presencia de máscara facial, delineador, labios pintados, y moviendo el culo. ¡Y cómo lo sacudía!
mark-leckey-little-richardA Richard, simplemente, no le importaba más que llevarse el mundo por delante y romper todos los tabúes posibles. Eso sí, con el mensaje deliberado de tirar abajo todas las barreras posible que azotaban a su comunidad. Por no mencionar algunas de las letras de sus canciones (¿acaso hace falta referirse nuevamente a los mensajes de sexo cuasi explícito detrás de la letra original de su más insigne creación, “Tutti Frutti”?) Ya en lo musical, su música por momentos se alejaba del rock and roll más estricto por el que fue siempre casi exclusiva y erróneamente referido para acercarse al boogie-woogie (por el caso, en “Whole Lotta Shakin’ Goin’ On”), laureles que compartía abiertamente con el enorme Jerry Lee Lewis, aquella tercera pata de la trilogía sagrada de los arquitectos que lo inventaron, oh…todo. A lo que se agregaba que, a diferencia de Berry o Lewis, Richard dejaba sumar a sus grabaciones el sonido prominente del saxo (crédito de Grady Gaines, quiénlo compañó en casi toda su obra de la dorada era de los años ’50) ¿Su objetivo? Sexo puro. ¿Queda alguna duda tras someterse a la dosis lasciva de una canción como “Ooh My Soul” acaso? “Tras escuchar los discos de Little Richard, me compré un saxofón y me metí de lleno en el negocio de la música. Little Richard fue mi inspiración”, señalaría David Bowie tiempo después. Hendrix fue alguna vez su guitarrista, Otis Redding cantó para Richard, al igual que James Brown (el otro hijo selecto de Georgia, y no menos piedra basal) Salió de gira con los Beatles, quienes lo adoptaron abiertamente, y también con los Stones. Jagger empezó a usar maquillaje tras obsesionarse con “The Georgia Peach” (“Es el Rey”, no trastabilló en aseverar en varias ocasiones) Más que seguramente, sin Little Richard no hay escena glam en el rock que hubiera tenido lugar alguna vez. Emancipador insuperable. hasta Liberace le quitó cosas. Por no mencionar a Michael Jackson (que en un muy valorable gesto, tras haber comprado los derechos de las canciones de su ídolo, tras tener que verse con un tendal de compañías discográficas y managers que lo estafaron incansablemente, acabo devolviéndoselos. O al mismísimo Prince, quien le debe buena parte de su physique du role. Sin la aparición de Little Richard, entonces, aquel negro desenfadado, el rock and roll todavía se vestiría de camisa y corbata. Siempre tuvo razón al decir que podría haber sido llamado “El Rey del Rock and Roll”, pero en rigor tuvo que ser un copión blanco y seductor que tomó su imagen y sus dotes bailables mientras Richard era presa constante del racismo imperante, para acabar llevándoselo consigo y obteniendo la corona.

downloadEn “The Life and Times of Little Richard: The Quasar of Rock” (“La vida y los Tiempos de Little Richard”), biografía definitiva originalmente editada por Harmony Books en 1984, y dedicada a Leva Mae Penniman, madre de Richard y sus otros doce hermanos (recomendadísima, y una de las mejores de la historia realizadas sobre cualquier músico), su autor Charles White señalaq ue “con canciones como Tutti Frutti, Long Tall Sally, Ready Teddy, Lucille, Good Golly Miss Molly, y muchas pero muchas más, Little Richard estableció las bases de una nueva forma musical: el Rock and Roll. Su voz poderosa y sus extravagantes performances le otorgaron al siglo veinte un espíritu más libre, permitiendo que estrellas posteriores como Paul McCartney, Tom Jones, Elvis Presley, Mick Jagger, David Bowie y Michael Jackson hagan lo suyo. Aún así, siempre fue tratado como un revolucionario demente, más allá de la comprensión ordinaria o el análisis serio… Un genio incontrolable cuya influencia en la cultura occidental resulta incalculable, pero cuya vida personal ha sido atormentada por una sexualidad indignante, y la gula por la adoración pública. Como fenómeno totalmente novedoso en los años ’50, tuvo que lidiar con cada estigma y etiqueta que la prensa pudo ponerle. Al mismo tiempo, el deseo de Richard de convertirse en Ministro de Dios y profeta de la paz entre las razas personifica el conflicto más crucial del hombre, la batalla entre el bien y el mal que existe en todos nosotros”

RIP IT UP
Sudamérica tuvo su chande de disfrutar del más provocador músico que dio a luz el vientre del rock and roll en dos oportunidades, si bien de manera acotada. El país elegido fue Brasil. En esas visitas fue parte de los artistas invitados al Festival de Free Jazz de Rio de Janeiro en 1993, del cual también participaron Chuck Berry y Bo Diddley, con un segundo show en Sao Paulo. Esta última ciudad también volvería a recibirlo en 1997. Por mi parte, alguna vez tuve la formidable suerte de poder verlo  en vivo y en directo, y de muy cerca, destino mediante. Fue como parte de un festival llamado Midsouth Music Fair, que tuvo lugar en un auditorio abierto en la ciudad de Memphis en medio de un parque de diversiones, el 28 de octubre de 1994, al otro día del concierto de los Stones en esa ciudad (Presley  se hubiera puesto muy celoso…)  Para entonces Richard ya transitaba su era de “predicador” (vamos, ya llevaba años haciéndolo, pero su consagración a la iglesia era cada vez más definitiva…), por lo que fuera de sus éxitos de siempre, no faltaron las canciones gospel a las cuales su público -en su mayoría de raza negra, libre, y sin sajones que lo hostiguen- ya estaba acostumbrado. Vaya como anécdota de color que ese mismo día, tras el final del show, me encontré entre la audiencia al enorme Rufus Thomas, uno de los más fieles representantes artísticos de la ciudad. Instantes después, tras cerrar el recinto,  me quedé a esperar al gran Ricardito a la salida del lugar, inevitablemente. Richard salió en el asiento trasero de una suerte de limusina, con la ventanilla baja, y saludando a los pocos que quedábamos allí presentes moviendo las manos alocadamente, acompañado por sus clásicos gritos de ocasión, cual diva. Oooooh, wow, ooooh!!! No estaría demás confesar que casi me infarto de la emoción. Antes de eso, en cierto momento del concierto, los miembros de su equipo (todos ellos jóvenes, negros, y de riguroso porte de pastor eclesiástico) habían repartido entre los asistentes ejemplares de un libro de prédica religiosa, de esos que el Ministro Richard sermoneaba entre rocanroles salvajes y canciones varias de su brillante repertorio. El libro incluía una foto autografiada/dedicada de Richard que a decir verdad no tenía nada de autografiada/dedicada, impresas para regalar al público. “No importa”, me dije conforme. “Es una foto de Little Richard directamente de Little Richard en un show de Little Richard. Y en Memphis!”
IMG_6646De paso aproveché para que el gran Rufus me brinde (ahora sí), su autógrafo real, de puño y letra, en el libro de Little Richard la noche que vi a Little Richard. Y en Memphis. Tras pagar una entrada de apenas 5 dólares. Bajo un cielo estrellado. Y al compás de ‘Blueberry Hill’. Aquel debut discográfico a mis 10 años finalmente había echado raíces en mi imaginario musical. Una auténtica comunión de RnR. Ooh my soul…
Las noticias que llegaron el sábado pasado desde Nashville sobre su muerte por cáncer óseo a los 87 años no sorprendieron. Richard venía luchando contra diversas dolencias desde hace unos cuantos años, y su frágil salud indicaba que ese final en vida, no menos estremecedor, podía ocurrir en cualquier momento. El Rey había muerto. 
“Un gran hombre con un sentido del humor encantador, y alguien que va a ser echado de menos por el mundo del rock and roll, y por muchos más”, apuntó Paul McCartney sobre el autor de su alarido de batalla. “Le agradezco por todo lo que me enseñó, y por la amabilidad de haberme dejado ser su amigo, Adiós Richard, y a-wop-bop-a-loo-bop
Mick Jagger escribió en su declaración para las redes sociales que “estaba muy triste de enterarse de la muerte de Little Richard. Fue la mayor inspiración de mis años adolescentes, y su música aún cuando la escuchás hoy en día conserva la misma energía eléctrica cruda que cuando descolló a través de la escena musical de mediados de los ’50. Cuando salíamos de gira con él, acostumbraba a observar sus movimientos cada noche y aprender a entretener y cautivar al público, y siempre fue muy generoso a la hora de aconsejarme. Contribuyó tanto a la música popular…Te voy a extrañar Richard, que Dios te bendiga. Mientras que su compañero de banda Keith Richards agregó  que “Es tan triste escuchar que mi viejo amigo Little Richard murió. Nunca habrá otro. Fue el verdadero espíritu del rock’n’roll”. Y un Bob Dylan shockeado y nada dubitativo, por su parte, salió a dar públicamente lasque probablemente sean las palabras más sentidas de uno de los tantos, innumerables alumni del salvaje Durazno de Georgia: “Acabo de escuchar las noticias sobre Little Richard, y estoy tan dolido…Fue mi estrella brillante y la luz que me guió cuando era apenas un niño pequeño. Su espíritu fue el que originalmente me llevó a hacer todo lo que terminé haciendo. Por supuesto, va a  vivir por siempre. Pero es como que una parte de tu vida se fue”
R.I.P. Richard. Rip it up…

STONES: EN EL 30 ANIVERSARIO DE ‘STEEL WHEELS’

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La fecha de hoy nos recuerda el 30 aniversario de la edición de Steel Wheels, lanzado el 29 de agosto de 1989. Un disco “de verano” con canciones “de verano” ¿Mucho calor? Porque eso es lo que el grupo se propuso para concluir su tumultuoso paso de mediados a fines de la década del ’80 (y que también sirvió para que Mick y Keith hagan las paces), con un tour a la vista que tal cual lo esperaban resultó un éxito tanto en USA como en Europa (el de Urban Jungle, al año siguiente) Y si para muestra basta un botón, ¿qué mejor indicación de que así fue deliberadamente planificado con una canción como “Mixed Emotions” para promocionarlo?

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Aaah los ’80, la era MTV y todo eso….Un disco de canciones frescas y pegadizas (la mencionada, más Rock and A Hard Place o Terrifying, liderando el estilo), secundadas por algún que otro rock’n’roll de neto corte stoniano (Sad Sad Sad), tres baladas tres: Blinded By Love, Almost Hear You Sigh (que Keith Richards había compuesto durante las sesiones de su primer álbum solista el año anterior) y Slipping Away, más algún que otro relleno (Hold On To Your Hat, Break the Spell), y el broche de oro de volver en el tiempo a mediados de los ’60s y una pieza de world music como Continental Drift (que para la ocasión los llevó a grabarla en Marruecos, y que después se usó como música de fondo para abrir cada uno de los shows de los tours) Y mi favorita del disco, Hearts for Sale, porque así las cosas, y con un gran solo de Ronnie Wood. En definitiva, Steel Wheels y su espíritu “light” a través de todo el álbum terminó cumpliendo el objetivo comercial que se propuso inicialmente (no por nada la banda terminó dejando las tres canciones que más se acercan a su esencia como caras B de los singles: Fancyman Blues, Cook Cook Blues y Wish I’d Never Met You)
Steel Wheels también marcó un punto extramusical en la carrera del grupo: fue el disco que delineó la transición de los Stones de su condición de “anti establishment” a convertirse en figuras centrales del mismísimo establishment, un giro de 180 grados que indicó que ya nada volvería a ser lo mismo.
Y una última confesión: nunca me gustó el sonido general del disco, si bien cumplió con la intención original (para más datos sobre este detalle, pueden leer la entrevista que hice hace unos años con Chris Kimsey, que co-produjo Steel Wheels con Mick y Keith, aquí: https://sonaglioni.wordpress.com/…/con-chris-kimsey-produc…/) 

NEW YORK SHUFFLE – The Rolling Stones, East Rutherford, NJ, 5 de agosto de 2019

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The Rolling Stones en el Metlife Stadium – East Rutherford, New Jersey, 5 de agosto

La idea era hacer una crónica del segundo show stoniano en el Metlife Stadium del lunes pasado (“el número 91” de la historia en el área New Jersey-New York, tal como lo anunció Sir Mick durante la velada) , pero luego ocurre que no hay tiempo que resulte suficiente como para hacerlo tan detalladamente, que las noches terminan siendo muy cortas, que surgen actividades todo el día, y que el cansancio general acaba superando la integridad física y mental de uno. En pocas palabras entonces, un resumen ajustado debería indicar que éste fue el show con más sorpresas de lo que va del tour. Todo planeado meticulosamente como para complacer al público local en acaso la ciudad más clásica de USA en lo que a shows stonianos a través de las décadas se refiere. Como empezar con Jumping Jack Flash en lugar de Street Fighting Man, y elegir You Got Me Rocking en el lugar de la segunda de las canciones de la noche. Y agregar Monkey Man, o You Got the Silver (en lugar de Slipping Away, como vino ocurriendo en los shows más recientes) en el setlist. Y la mayor de todas de la mano de Harlem Shuffle (cómo no hacerla en New York City?), que empezó de manera bastante lenta y fue poniéndose mejor a medida que avanzaba, y tocada en vivo por primera vez en 30 años. Por el resto, ya sabemos, los hits de siempre, los que la mayoría del público asistente quiere escuchar, en un estadio inmenso que estuvo prácticamente colmado de cabo a rabo, y que celebró a los Stones en el que hasta el momento fue su último show en la ciudad. Y que posiblemente también sea el último de la historia del grupo por estos lares. Quién lo sabe?. Vuelvo a pedir disculpas por no hacer una crónica más detallada, pueden encontrar muchas otras dando vueltas por ahí. Por mi parte, también fue mi cuarto y último de esta gira después de los de Jacksonville, Philadelphia y el primero en New Jersey (y el número 80 desde aquel 1 de agosto de 1994 en el estadio RFK De Washington DC)

LOS STONES Y SU BANQUETE DE MEDIO SIGLO

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Con la guerra de Vietnam en pleno apogeo, el crecimiento incesante de los movimientos de derechos civiles en los Estados Unidos, la Convención Democrática en Chicago, las protestas permanentes en las calles de Europa y la ascendente hambruna en el continente africano, nunca habrá otra primavera capaz de superarla en sucesos políticos. 1968 fue el año que lo cambió todo, y así las cosas, de ahí en más el mundo no volvería a ser el mismo. Fue también cuando Martin Luther King Jr. acabó siendo asesinado en Memphis en medio de una protesta de basureros, a lo que se sumaría el homicidio del senador estadounidense Robert Kennedy en plena campaña presidencial. Fueron los días del Mayo Francés, cuando más de 800.000 trabajadores, maestros y estudiantes marcharon a lo largo y ancho de París en una jornada de paro general, apenas cinco meses después que un terremoto espantoso azotara Sicilia, el año en que el Boeing 747 hiciera su vuelo debut, y que McDonalds vendiera su primer Big Mac. No tan lejos de semejante sobredosis de realidad, 1968 también incluyó los que tal vez sean los doce meses más cruciales de la historia del rock’n’roll en su conjunto, en plena rivalidad con el año que lo precedió, hasta entonces considerado uno de los más productivos. El año en que la música rock finalmente creció como nunca antes, dominando el “Verano del Amor”, y que trajo aparejado el “White Album” de los Beatles, el segundo disco de Sly & the Family Stone, “Cheap Thrills” de Big Brother & the Holding Company (que terminó consagrando a Janis Joplin), “Waiting for the Sun” de los Doors, el que produjo los álbumes debut de Neil Young, Creedence Clearwater Revival o Dr. John, el victoriano “The Kinks Are the Village Green Preservation Society”, de “Wheels of Fire” de Cream, de “We’re Only in It for the Money” de los Mothers of Invention, el año de la Velvet Underground de “White Light/White Heat”, del primero de Pink Floyd tras la partida de Syd Barrett, de “Astral Weeks” de Van Morrison, de “Electric Ladyland” de la Jimi Hendrix Experience, y de muchas otras obras cumbres. Pero 1968 fue también cuando los Rolling Stones lanzaron su trabajo más político. De forma no deliberada y apenas inspirándose cen los hechos que daban pie a una coyuntura mundial que día a día iba a dejar huella como nunca antes, Jagger y compañía tenían mucho por decir, y no pensaban callarse, situación a su vez potenciada por la propia necesidad del grupo de hacer un giro radical, que en su quinto año de carrera se vio obligado a dejar atrás el experimento psicodélico de “Their Satanic Majesties Request”, lanzado el año anterior, y volver a sus raíces musicales de manos de un álbum que terminaría inaugurando el período más celebrado de su carrera a lo largo de 4 años y 4 discos históricos celebrados como sus más clásicos. A 50 años del lanzamiento de BEGGARS BANQUET (séptimo álbum de la banda lanzado en el Reino Unido, el noveno en Estados Unidos) vaya aquí una colección de doce hechos relacionados con uno de los discos más pivotales de la historia del rock, y que llegó para quedarse en el año en que todo, casi todo, cambió para siempre.

coverLADO A: 1. Sympathy For The Devil/ 2. No Expectations/ 3. Dear Doctor/ 4. Parachute Woman/ 5. Jig-Saw Puzzle
LADO B: 1. Street Fighting Man/ 2. Prodigal Son/ 3. Stray Cat Blues/ 4. Factory Girl/ 5. Salt Of The Earth

1. El álbum fue grabado en los Olympic Sound Studios de Londres y en los Sunset Sound Studios de Los Angeles entre el 17 de marzo y 25 de julio de 1968. Producido por Jimmy Miller, incluía canciones como “Street Fighting Man” y “Sympathy for the Devil”, las que llevaron a considerar a BEGGARS BANQUET como el disco que catapultó el período artístico más icónico y prolífico de la carrera del grupo.

22. BEGGARS BANQUET marcó el retorno deliberado del grupo a sus raíces musicales tras coquetear con la psicodelia de THEIR SATANIC MAJESTIES REQUEST el año anterior. También significó el último álbum stoniano editado con Brian Jones vivo, si bien participó en dos de las canciones del próximo disco de la banda, LET IT BLEED, lanzado después de su muerte. Brian aportó bellísimos acordes de guitarra slide en “No Expectations” y “Jigsaw Puzzle”, sitar y tampura en “Street Fighting Man”, guitarra acústica y armónica en “Parachute Woman”, armónica en “Dear Doctor” y “Prodigal Son”, y melotrón en “Jigsaw Puzzle” y en “Stray Cat Blues”.

3. La pista básica de “Street Fighting Man” fue grabada usando un viejo reproductor de cassette marca Philips perdido en algún rincón de los estudios Olympic. Keith Richard (que por aquel entonces le había quitado la “s” final a su apellido original) utilizó una acústica Gibson Hummingbird, mientras que Charlie Watts se valió de un kit de batería para practicar portátil, los que terminaron dándole a la canción su característico sonido crudo. “Me fascinó la posibilidad de tocar guitarra acústica a través de un grabador, usándolo como micrófono”, apuntó el guitarrista.

24. Si bien el álbum resulta insuperable en cuanto a su calidad musical, desafiando a toda lógica posible (considerado por muchos el mejor disco que los Stones grabaron alguna vez), también podría haber incluido a “Jumpin’ Jack Flash”, canción registrada en las mismas sesiones de grabación, y que los Stones prefirieron dejar fuera del disco para lanzarla como single en mayo del mismo año.

5. En su autobiografía ‘Life’, Keith Richards revela que la oportunidad de haber descubierto la afinación de guitarra en cinco cuerdas (que comenzó a poner en práctica durante las sesiones de BEGGARS BANQUET, para luego convertirse en su sello sonoro característico), realmente lo revitalizó: “Transformó mi vida”, declaró al respecto.

36. Tras el asesinato de Robert Kennedy, Jagger cambió una de las líneas originales de “Sympathy for the Devil” para referise a ‘los Kennedys’ (“Grité, ¿quién mató a los Kennedys?”), y no a ‘Kennedy’, como había escrito inicialmente.

7. La línea completa de músicos invitados de BEGGARS BANQUET presentaba a Ric Grech (violín en “Factory Girl”), Nicky Hopkins (piano en “Sympathy for the Devil”, “No Expectations”, “Dear Doctor”, “Jigsaw Puzzle”, “Street Fighting Man”, “Stray Cat Blues” y “Salt of the Earth”), Rocky Dijon (congas en “Sympathy for the Devil”, “Stray Cat Blues” y “Factory Girl”), Dave Mason (shehnai en “Street Fighting Man” y melotrón en “Factory Girl”), Jimmy Miller, Marianne Faithfull, Anita Pallenberg y Suki Poitier (coros en “Sympathy for the Devil”) y al Watts Street Gospel Choir (coros en “Salt of the Earth”)

88. Originalmente planeado para lanzarse en los meses de junio o julio del ’68, la portada original del disco (que mostraba la pared del baño de una tienda de reparación de autos Porsche de Los Angeles repleta de graffitis) terminó generando tanta controversia que la compañía discográgica Decca, para la cual la banda grababa para esos tiempos, decidió prohibirla, dilatando la edición de BEGGARS BANQUET hasta el mes de diciembre. Finalmente apareció con una tapa enteramente en fondo blanco que reproducía una tarjeta de invitación y que incluía la sigla RSVP, haciendo referencia a la expresión francesa “Répondez S’il Vous Plait” (“Responda, por favor”)

99. La idea original para promocionar el disco era la de montar un especial de TV con varias estrellas del mundillo del rock, lo que llevó a convocar a John Lennon, Yoko Ono, Eric Clapton, los Who, Marianne Faithfull, Taj Mahal, Ivry Gitlis y Jethro Tull (que por entonces presentaba enres sus filas a Tony Iommi, futuro guitarrista de Black Sabbath), lo cual derivó en el extravagantemente recordado ‘The Rolling Stones Rock and Roll Circus’. El Circus también marcó la última aparición “en vivo” de Brian Jones.

510. Algunos de los títulos originales o tentativos de las canciones que después terminaron formando parte de BEGGARS BANQUET incluían a “Did Everybody Pay Their Dues?” “Pay Your Dues” o “Primo Grande” (“Street Fighting Man”), “Silver Blanket” (“Salt of the Earth”), “That’s No Way to Get Along” (“Prodigal Son”), y “The Devil Is My Name” (“Sympathy for the Devil”)

11. He aquí el total de las canciones registradas durante la grabación del disco y que aún permanecen inéditas. Algunas de ellas apenas vieron la luz en bootlegs (discos no oficiales) que fueron apareciendo a través de los años. La presente edición conmemorando los 50 años del álbum de manos del sello ABKCO (quienes retienen los derechos de buena parte del catálogo stoniano de los ’60) apenas reunirá las canciones del álbum original en versión remasterizada, dejando a todas y cada una de éstas fuera del proyecto, para decepción de muchos fans que esperaban una versión extendida. A saber: “I’ll Be Coming Home” (tradicional), “Shoot My Baby” (cover de Jimmy Reed), “Hold On I’m Coming” (Hayes/Porter, popularizada por el dúo Sam & Dave), “Rock Me Baby” (de King/Josea/James/Taub), “Downtown Suzie” (también conocida como “Downtown Lucie”, que más tarde apareció en el álbum METAMORPHOSIS), “Hamburger to Go” (o con su nombre alternativo “Stuck Out All Alone”), “Family” (que también formó parte de METAMORPHOSIS), “Sister Morphine” (más tarde editada en 1971 como parte del disco STICKY FINGERS), “Blood Red Wine”, “London Jam” (o “Lady”), “Still A Fool” de Muddy Waters (también conocida como “Two Trains Running”, o “Two Train Blues”) y “Highway Child” (o “The Vulture”, su título alternativo)

12. El disco mantuvo su título original en inglés en todas las ediciones locales mundiales, con la excepción de tres países: en Argentina recibió el nombre “Banquete de Pordioseros” y Chile decidió bautizarlo “El Banquete de los Mendigos”, mientras que Brasil lo tituló “O Banquete Dos Mendigos”.

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AN INTERVIEW WITH DARRELL BATH: “BUILD UP THE INTEREST, KEEP IT GOING, AND WAIT TILL IT’S GOOD”

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This is the story of a South London boy who was born in Croydon…Hold on. Cut to Brighton, 2018. It’s a beautiful sunny June afternoon and I’m sitting at a pub called The Windmill waiting for Darrell Bath, whom I arranged to interview. “He better show up on time”, I say to myself. After all it was a long way from faraway Buenos Aires to the south of England. Add to that, only 4 hours ago I’d jumped on a train from London (Hemel Hempstead  actually, where I was staying), changed it at Clapham Junction, then changed again at Hove, and finally set foot at the Brighton station only 2 hours before I’d meet him. But time was running short. I still had to find the hotel where I had a room booked for the night, which takes you longer than supposed when you go just the opposite way and, errr, it’s not there. To make things worse, it’s called The Brighton Hotel, which means pretty most all of them are. But there should be only one under that very name, or so I thought, and about 20 blocks after I finally reach my second Brighton destination. An hour to interview time now, but somehow time has run faster, and I still have to find the place where we’ll meet which, even when it’s supposed to be not that far from where I am, but nobody seems to know it. And yes, before you wonder, I’m asking the locals. And yes, before you wonder again, I don’t have a cell phone with me and everybody seems to be pretty clueless but the middle-aged lady who directs me to the next street with a pub with The Windmill sign making eyes at me. The wait is finally over, although nothing would have stopped me from meeting one of my music heroes ever -and believe me, I have quite a few- whom I discovered back in 1993, by the time he joined my beloved Dogs D’Amour to record what was should be considered the band’s last great album. 5.30, isn’t it time now? That’s exactly when Darrell enters the scene, two minutes before we order the first round of pints. And there’s many more to come all though the hour and a half or so the interview will run for, as there’s lots to talk about. His last solo album “Roll Up”, released 3 years ago, must be one of the finest albums ever recorded by anybody, you just can’t deny it, but there’s about 32 years prior to that also left to discussion. From 1986 onwards, when he joined Charlie Harper’s UK Subs for the first of many stays, his brief passage through the previously mentioned Dogs, his days with Ian Hunter or The Vibrators or Nikki Sudden and, of course, the amazing and swaggering Crybabys. The story of a South London boy who was born in Croydon, went from playing side drum at school to discover the more rockin’ sounds of the Stones and the Faces and the blues and the glam and the punk guys. ‘Cause if every picture tells a story, here’s Darrell to tell you a few. And yes, please, we’ll have another pint, thank you.

I first heard about you when you joined the Dogs D’Amour for the “More Unchartered Heights of Disgrace” album in 1993. But 7 years before that, you joined the UK Subs, who you did three albums with, and it always seemed to me that somehow you completely changed the sound of the band.
Yeah, “Japan Today”, and two more albums. Yeah, more rock and roll, blues and R&B. Our common ground was garage rock’n’roll blues. Charlie (Harper) is a great harmonica player and he’s into all that.

R-1414372-1459183820-8616.jpegSo would you really say it was you who affected the sound of the band?
Oh yeah. We didn´t really play any of my compositions live, maybe one or two, like “Thunderbird Wine” or “Street Legal”, they were the only new songs we used to play live, the rest were from the previous albums.

More punk style…
Yeah, Ramones-y, or even a bit of hardcore style. I could adapt to that, that was no problem. I wouldn’t say it changed too much, but yeah. I love all good punk albums.

Right after that you joined the Dogs, or was there something in between? The Crybabys? If so, was it your first major personal band?
Yeah, the Crybabys. My first personal original band, yeah, with John (Plain) and Robbie (Rushton)

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Darrell with the Crybabys (second from left)

How did that ever happen?
Quite easy. I was working with Arturo (Bassick) from The Lurkers. We did one tour supporting Die Toten Hosen, who were very big Lurkers and (The) Boys fans. That went really well, so it came the chance to tour with them a second time, and Arturo rang John Plain. Two guitars, and one bass player singing, so during that tour we thought “let’s do our own thing in the style of the Faces or Mott the Hoople!” And that’s what we did. And John’s great, ‘cause he encouraged me to write my own songs, which wouldn’t have been right for UK Subs or some of the other bands I was with around that time.

And you also did a lot of writing together.
Yeah yeah, lots of them. But The Boys were still popular.

And then you recorded four albums with  the Crybabys.
Yeah. “Where Have All the Good Girls Gone”, “Rock On Sessions”, “Daily Misery” and “What Kind of Rock’n’Roll?”, which was a compilation of our first album, once again, “Where Have…” and what was we thought was gonna be our second album, but it really wasn’t.

R-5878473-1405202965-5076.jpegAny particular favourite of yours?
Yeah, I Like “Rock On Sessions”. It’s a shame it’s such a rare album.

I agree, it’s really impossible to find. Actually somebody copied it for me on a blank CD a long time ago, because I couldn’t find it on eBay, or anywhere.
Yes, it’s impossible to get it anywhere. Only a few copies were done. It was recorded in France, and then they pressed it up. Some 200 copies got sent to New York, and suddenly a phone call comes, “oh the warehouse has burnt down”… And it was like, “oh please!”…

And the album was never re-issued.
No. It was recorded in ’94, and it was eventually released in 2000. And the sound is pretty good, it’s a good performance. I love the band on that. That’s when we had Danny Garcia in the band, the man who made the Johnny Thunders film, he’s the bass player. He sings one song too.

Right, and you had Les Riggs on drums instead of Robbie Rushton.
Robbie is in the first two albums. And it’s Von in “Daily Misery”, who’s now in Die Toten Hosen and, yes, that’s Les Riggs from Cheap and Nasty on “Rock On Sessions”

But the band didn’t do much touring at the time.
We did a bit, mainly in England and France.

13227550_1153636888004162_8955119519994873060_oSorry, it’s just that I couldn’t find much information about the Crybabys…
Yeah, I know, very “cult” (laughs)

OK and then you joined the Dogs D’Amour. How did that happen?
How did that happen? Well we knew each other a bit, but I think that was because they had one more deal, one more record to make with China Records, and the old guitarist Jo (Dog) stayed in America, and they needed a guy in England. And, you know, my flat mate was a music promoter called Fish, and he was gonna book two nights at the Astoria, in Christmas ’92. I just thought I’d meet them for one or two gigs. Cool. But there was an album to do as well.

And for me, that album, “More Unchartered…” somehow marked the end of the good days of the Dogs D’Amour. I mean, I’m not saying that caused the end of the band, but they wouldn’t be that good anymore.
Probably not. But we also did Tyla’s first solo album (“The Life & Times of a Ballad Monger”) which is a good album as well, nice sound on it.

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Darrell during the Dogs D’Amour days, 1993.

And then you toured a bit with the Dogs at the time.
Oh yeah. All over England, and Spain. We were very popular in Spain. Only in those two countries. They were great fun gigs. Just good fun, while it lasted. Nice audiences, especially in the shows in Spain. And it was crazy. They would come to the gigs with 20 bottles of wine with “the Dogs D’Amour” painted on the label.

So you were doing both the Crybabys and the Dogs’ thing at the same time?
Yeah. In fact all band played on the original version of “All the Way to Hell and Back”, on the demo version. But I’ve lost it.

maxresdefaultWhy did the Crybabys stop? Honest John told me last year that he was looking forward to doing at least one more album with the band. In fact you both did a few acoustic shows together.
Well, we didn’t stop, but that would be great. Yeah, we did a little tour in Italy. And we did one more single on an Italian label. That was “Scars” backed with “Tell Me”, the Stones’ song, which was a double A side.

What about Ian Hunter? You worked with him for 6 years. I read somewhere that “you came to be the perfect replacement when writing songs after the death of Mick Ronson”. How much did you write together?
Yeah, we did some writing. He’s a great guy, he encourages you. He looks for the best things in people, and brings them out. I wouldn’t say I’m near Mick Ronson, no. It was more like we were more like a strict rock band in the spirit of Mott the Hoople, rather than a big rock band like Foreigner or Queen.

Did you do a lot of touring together?
We recorded in America, but we didn’t play over there. “Dirty Laundry” was recorded in Abbey Road, and then we did some overdubs in Trondheim, Norway. The second one was done in Vermont, up there in the hills, and then again the overdubs were finished in Trondheim. The whole scene was really “Lilyhammer”. Have you seen the film?

No, I guess I haven’t .
Oh man, you gotta see it…That would remind you of how it was like!

512gM0RqyhL._SX355_All the members of the Crybabys play in “Dirty Laundry”, so in a way it’s like an extra Crybabys album, as a matter of fact it sounds like that.
Oh yeah it does, it´s a classic album. And I love it.

Come 1995, that’s when you worked along Spike of the Quireboys on the “Take Out Some Insurance” album.
Yes we did, me and Spike, but that was unofficial, it was never been properly released. It was only available on cassette, and sold at gigs. That was it. Good album, uh?

Very good album, all blues standards…
Lots of blues, only one or two originals, one or two ‘70s John Mayall songs, a couple of classics, a Mississippi John Hurt one, a Muddy Waters song, you know, just the best we could do.

R-9333444-1478773101-2006.jpegDid you jam at the studio?
No, we were given a task by a publisher. He said “would you do this? Here’s a few ideas”. We did it in a great studio in Chiswick, a lovely studio called Chiswick Reach, all old valuable equipment, some of the original Joe Meek, it was his old equipment, so it was really old stuff.

Well, it sounds like old stuff…
Yeah, it sounds authentic. “Spoonful”… Jimmy Reed´s “Take Out Some Insurance”…

And it’s all timeless. I never pay attention to years, or when albums were released, only for biographical details….And by the way what made you become a musician? Were you a baby at the time? You were born in Croydon, right?
Yeah. It was like a magnet, you know. I loved the radio. My grandmother played the accordion, my grandparents played the piano…things like that.

Do you have any brothers or sisters?
Yeah, a sister, she’s younger than me, and she plays great tenor horn. She’s pretty accomplished as well, she’s a teacher. There was always music around. I could play violin and the guitar. I learnt all the chords, you know, just all the classic things.

But you played guitar since the get-go. Was it your first instrument?
Naaah, early teens, since 13. Before that was the drums, a side drum, I was in a marching band.

That’s how most people start, with the knife and the fork banging pots and things at home.
Yeah, that’s right, that’s how you learnt it! I was fascinated! And all my friends in school, we were all in the same marching band. We’d all practice at the church hall. We loved it, man. And we were really scruffy, really scruffy guys, with the long hair and the bit, you know.
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Do you still remember which was the first album you bought?
I think it was “Rock Around the Clock”, or something like that.

I’d like to know about your collaborations with Honest John in his solo albums.
Oh yeah, the “Honest John Plain and Friends” album. Again, that’s basically a Crybabys album, ‘cause that one has Von and Ronnie on it, both Crybabys’ drummers, and it was recorded in Blaneau Festiniog , that’s in Clywd, Wales.

Oh that was a bit hard to understand, being it Welsh…
Yes, that’s Welsh. My grandmother speaks Welsh, she was used to,  and my mother probably knows a bit of it.  They’re both Welsh. And the language gives them an identity. I’d forgotten how good that album actually is! We’d been there for a couple of weeks, and John had his brand new envelope for 50 pound notes and he would take it into the pub every day. And eventually the locals would be very suspicious (laughs)  I remember this guy at the pub saying to John, “coming out from bloody London with your brand new 50 pound notes, I know what you’re doing, you’re laundering money!” Anyway, great album! Another rare one, there’s not so many of them around. Another “cult” classic. I’m very proud of that album, ‘cause the guitar sound on it is great. My work is done on a ’66 Gibson Firebird on there.

You should do a box-set including the Spike blues album, all those lost songs and gems.
John has the most stuff, has a lot of concerts. He has one particular wild concert from us in a mountain district in Switzerland, me, Robbie and John, when we were just The Gringo Starrs, before the Crybabys. Before we had the name The Crybabys, we were The Gringo Starrs.

Any explanation behind the Amigos or Gringos thing?
Well you know, we like cowboys. We love all that Texas cowboys thing, Spanish, Italian…Mandolins, we love all that.

When I interviewed Honest John last year in Buenos Aires, he told me he wanted to do another Crybabys album. He gave me his word. Now it’s your time you gave me yours.
It’d be wonderful! I’ve got the songs. The glass is quite full, my “song glass” is getting full, you know. I’m not the biggest writer in the world, but we could be ready for an album, easily.

Where did you get your slide guitar style from? Any heroes?
Yeah, Ronnie Wood, but somebody told me “tune your guitar to an open E”, and use a glass bottle”, and I didn’t have a glass bottle, but I had a marker pen, a glass marker pen. So I got a marker pen, took the ink out, took the label off, and it fitted on my finger. Waaawwlll, simple as that.

Oh yes, but in your recording with the Crybabys, that was  a real bottleneck, not the pen.
Not that one, no, I lost the pen. But I liked it when I you just can to use a little bit of brass or something. I have a slide from Ronnie Wood, a brass one, from Ronnie. From ’91, when I met him in Hackney. My friend Ronny Rocka was working as his assistant.

Everybody loves Ronnie, but most of the people were always mostly after Keith Richards.
Course I do! Everybody loves him. He’s the king of the gypsies, he’s a gypsy prince.

Do you think his hair is black after all these years? Some people say he dyes it…
No, his hair is strong. Some people never lose their hair, his is just black.

And you’ve always been this big Faces fan, by the way.
Yeah, big Ronnie Lane fan. Big Steve Marriott fan too.

You also worked with René Berg.
Oh man, I nearly got killed once with René Berg!  He was a very hard drug addict, but a great guy. I was seeing him maybe once a week or something, playing music. We were music friends really, not so much to do with the drugs, but he was playing hard in that world. And one day we were around his house, and two guys turned up. A white guy, and a black guy from South Africa. And we sat there talking.

ddbbbThey sure weren’t delivering pizza or anything…
Yes, it was drugs stuff. One of the guys pulls out the biggest gun I’d ever seen, it was a brand new solid Magnum, of the hi-tech variety. I actually wasn’t scared, for some reason. You know, I don’t like confrontation, but that was a scene. He was a great guy, and one of the last things he said to me was “I’m sorry”. Because he went down. Everything about hard drugs is hard. But we did lots of gigs together around London, and I also sang backup vocals.

And now the Vibrators. You didn’t only record with them, but also toured a lot.
Yeah, I met them through Charlie Harper. When I was in the UK Subs, we did long tours with the Vibrators.

What about Nikki Sudden, who you toured with and recorded with too? Too sad he’s gone now.
It was never more surprise than to me.  I was very surprised, I wasn’t expecting that. Circumstances, you know. Nikki, oh mate, he was a lovely lovely lovely guy. He loved the Crybabys, he loved Honest John, he loved Casino Steel. In the Vibrators there’s four or five people. One guy drives the van and plays the drums. Another guy writes all the songs and plays a bit of guitar. Another guy also plays the guitar, and he does a lot of party. Another guy books the studios and engineers the albums. But Nikki did all of those jobs. And the party. So that may have something to do with it. It was an honour to be in such an elaborate project like “Treasure Island”. I knew Nikki from a friend of mine called Desperate Dave. He was a guy we all knew from going to gigs like Johnny Thunders, Hanoi Rocks and that sort of bands. Again, I was lucky to be involved in a few sessions for “Treasure Island”. He had at least two albums full of material, stuff we did in Berlin for “The Truth Doesn’t Matter”, which also became “Playing with Fire”, so there were two albums worth of material done in sessions in Berlin which often lasted from 10 in the morning to 2 in the next day. We got 6-day studio time, and that was the beginning of “The Truth Doesn’t Matter”. And lot of work involved in “Playing with Fire” as well. The great thing about the “The Truth Doesn´t Matter” sessions is we always stopped in the morning, picked up a case of nicely affordable red wine, and I´d be in charge of knocking out the glühwein on the stove. We got the glühwein going, you know, since it was the middle of winter.

sameTime to talk about your solo records. Would you consider Sabre Jet’s “Same Old Brand New” your first one?
“Same Old Brand New” was the first one. It was a solo album but, when it came down to it, a guy said to me “ok I’ll call it after a group”, but it was basically all my stuff. With Richard Newman, son of Tony Newman, Paul Kirkham on bass…Engineered and produced by Andy Scott from The Sweet. And I loved The Sweet, ‘cause my first love in music was glam rock, from ’72, ’73, ’74 and ’75, ‘round that area, the glam rock days.

Would you then consider “Love and Hurt” your first 51699eDTg9L._SX425_
proper solo album?
Yeah, I guess, I’d say that would be my first actually. It was recorded with the great Dave Goodman, who was the Sex Pistols producer, amongst many other things. Bands like Eater, and many more. And “Love and Hurt” was recorded on 9/11! Yeah. That’s what I remember about it.

And then came a long hiatus till you recorded the “Madame Zodiac EP” in Spain with Los Tupper and also Eddie Edwards from the Inmates, Vibrators, etc. Dave Kusworth did an album with them too…
We were touring Spain with Nikki and Dave. I met those guys and they invited me over to play in their album and eventually I did some of my stuff too.

2015 saw the release of “Roll Up”, which must be one of the finest rock albums ever in history.
I don’t write a lot of songs but I have some in store. I was ready to do them, and I had the money to pay for the studio, ‘cause I´d been working with the Vibrators on the road, and I thought the best thing to do was planning for the future and get some music up there. So I got Robbie Rushton from the Crybabys on the drums and Chris McDougall on the bass, so I just did it with my closest friends.

6_PANEL_DIGI_1_TRAY_RIGHT_DBXXX3XXIt’s one of those albums I just cannot stop playing, it already became a favourite of mine. “It’s in the Music” is one of the most beautiful songs ever. And by the way what’s the history behind “Rat Palace”?
Oh, that´s from when I was living in Hackney. There was an anarchist cafe, and I went up there one day, and I was reading some books about anarchy. So “Rat Palace” is basically inspired by an anarchist book that I read in a cafe. And I liked it, I just liked it. So it’s kind of abstract but, you know, we all live in a rat palace haha, we go drunk from the chalice, you know.

And what does “goombah” mean, by the way? (from the title of the song “Dancin’ with the Devil’s Goombah”)
I got that from The Sopranos, from the gansters. “Goombah” can be a girl-friend or a boy-friend, but it’s not your wife.

Any new recordings you did after “Roll Up”?
Well, I’ve got a couple of new tracks that I’ll be working on in Spain, and I’m also on the last two or three albums by Los Tupper. Yeah, man.

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From L. to R.: Darrell, Robbie Rushton and Chris McDougall

So what’s coming up next now?
Little bits and pieces, I just do bits and pieces. Hopefully when the time is right a new album will take shape. I’m a bit like Ronnie Wood in that way, you know, you don’t do an album in five minutes. Build up the interest, keep it going, keep it interesting and wait till it’s good. And it always takes a few years to people to discover it. It always takes time.

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Once again, it’s such a fine album, it sounds already classic, beautiful sound all over it, and I’m not playing the fan here…

My favourite track is “Slimline Jim”, hahaha, I love “Slimline”.

And then I cannot get enough of “Dirty Rock Road” too.
Yeah, I love that too.

Anything else you want to talk about?
Not yet. But someday I’d love to go to Argentina, say, with Honest John and Dave Kusworth. “The Good, The Bad and The Ugly”, hahaha.

 

A 30 AÑOS DE LA EDICIÓN DE ‘TALK IS CHEAP’, DE KEITH RICHARDS

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Un 3 de octubre como el de hoy, pero hace 30 años, se editaba TALK IS CHEAP, primer álbum solista de Keith Richards, grabado entre los meses de marzo de 1987 y mayo del ’88 en diversos estudios ubicados en New York City, Montreal, Monserrat, Memphis y las Bermudas. Hasta aquel momento sus aventuras en solitario contaban con un único antecedente, más precisamente cuando lanzó el simple RUN RUDOLPH RUN / THE HARDER THEY COME para las navidades de 1978 (con una versión de la canción de Marvin Brodie y Johnny Marks popularizada por Chuck Berry en la cara A, y una de la autoría de Jimmy Cliff ocupando el lado B) Una década más tarde, para 1988, las cosas no andaban nada bien en el seno de los Stones desde hacía hacía ya algunos años.

talk3A decir verdad, se encontraban peor que nunca. Jagger no sólo había firmado contrato con la CBS para lanzar su carrera en solitario (que comenzó con el disco She’s the Boss de 1985), sino que además, a pesar de la manifiesta insistencia de su compañero de ruta, venía negándose continuamente a salir de gira con el grupo, situación que sacó de las casillas a Keith, que inclusó llegó a declarar públicamente respecto a su co-equiper: “Si lo agarro, le corto la garganta”. Todo se tornó aún peor cuando Mick editó su segundo trabajo solista Primitive Cool en 1987, lo que encolerizó más a Richards, que incluso lo llevó a considerar seriamente el final de la banda, y a lo que se referiría ante la prensa como “la tercera Guerra Mundial”. Inactivo y cansado de los caprichos de Jagger, a pesar de haber siempre considerado a los Stones su prioridad, Keith optó por plasmar una mejor idea, para así darle fin a su exasperante ansiedad y mal humor producido por las circunstancias: la de formar su propio proyecto. Para eso convocó a una serie de músicos de vasta experiencia y trayectoria como sesionistas (el guitarrista Waddy Wachtel, el bajista Charley Drayton, el tecladista Ivan Neville y el baterista Steve Jordan) con quienes logró encontrar el sonido que tanto se encontraba buscando, y así consolidar al nacimiento de los X-Pensive Winos, con los que haría dos trabajos más en solitario (el álbum en vivo Live At The Hollywood Palladium, editado en 1991, y Main Offender, que vio la luz al año siguiente) Más tarde se sumarían la recopilación Vintage Vinos de 2010, y el que fuera su hasta ahora último trabajo solista Crosseyed Heart, editado en el 2015. Y hasta aquí llegamos. Por ahora.
LADO A: 1. Big Enough/ 2. Take It So Hard/ 3. Struggle/ 4. I Could Have Stood You Up/ 5. Make No Mistake/ 6. You Don’t Move Me
LADO B: 1. How I Wish/ 2. Rockawhile/ 3. Whip It Up/ 4. Locked Away

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STONES: EN EL 48 ANIVERSARIO DE ‘GET YER YA-YA’S OUT!’

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Un día como el de hoy, pero hace 48 años, los Rolling Stones lanzaban a la venta GET YER YA-YA´S OUT – THE ROLLING STONES IN CONCERT, su segundo disco en vivo (después del Got Live If You Want It!, de 1966), el más celebrado de todos los que editaron en ese estilo, y también considerado uno de los trabajos “en directo” más clásicos de la historia del rock, que registraba material extraido de cuatro shows del grupo en el Civic Center de Baltimore y en el Madison Square Garden de New York City de la gira del año anterior. La gira americana de 1969 no sólo había puesto a los Stones de vuelta en la carretera después de 2 años de inactividad en lo que a escenarios se refiere, sino que además fue el tour presentación del grupo junto a su nuevo integrante Mick Taylor, convocado para reemplazar a Brian Jones, fallecido unos meses antes, en julio de ese mismo año. Para entonces los Stones ya habían sido galardonados como una de las grandes bandas de rock del planeta, tanto por el público como por el mundo del showbiz, lo que explica la introducción del mánager de gira Sam Cutler al inicio de cada show, cuando los presentaba como “la banda de rock más grande del mundo”, también presente antes de la primera canción del disco.

ya-ya's2La segunda razón por la que la banda decidió lanzar un álbum en vivo de la mencionada gira (la primera en USA desde julio del ’66, y que se extendió desde el 7 de noviembre en Fort Collins, Colorado, hasta el 21 de diciembre en Londres) fue para ponerle freno a una situación que se les venía escapando de sus propias manos, que fue la de contrarrestar las ventas de Live’r Than You’ll Ever Be, disco pirata puesto en venta por el (también pirata, claro) sello Lurch Records, que registraba la actuación del grupo en el Oakland–Alameda County Coliseum Arena del 9 de noviembre, y a la que luego también se le sumarían otras versiones de sellos no oficiales.Tal fue la popularidad del “bootleg” (cuyo sonido fue registrado de modo profesional, y que vendía como pan caliente) que la compañía Decca terminaría obligando a los Stones a editar su propio trabajo en vivo.
En Argentina, como en muchos otros países latinoamericanos, el disco fue editado bajo el extraño título de Saca Tu Burro de Aquí (más que seguramente porque no podían encontrar otra manera de traducir el título original, que según cuenta la historia descripta en algún libro sobre los Stones refería a una frase del vudú haitiano, o bien inspirado en “Get Yer Yas Yas Out”, canción del blusero Blind Boy Fuller…¿y si mejor lo dejaban como estaba?) Así las cosas, Get Yer Ya-Ya’s Out! terminó marcando un punto altísimo en la carrera de los Stones, situándolos nuevamente en la cúspide de la escena, y anteponiéndose dulcemente al oscuro momento que algo después les tocaría vivir durante la misma gira con el trágico concierto en Altamont el 6 de diciembre. Pero esa es otra historia.

A 37 AÑOS DE “1234”, CUARTO ÁLBUM SOLISTA DE RONNIE WOOD

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Continuando con la cadena de aniversarios, hoy nos toca el no. 37 de “1234”, o tal el nombre que Ronnie Wood eligió para titular a su cuarto álbum solista, que salió a la venta el 2 de septiembre de 1981. Por empezar, no obviemos la gran lista de invitados que RW convocó para el disco. Son más de 20, pero a la hora de nombrar a los más reconocidos no podemos dejar de mencionar a Charlie Watts (no hace falta aclarar nada), Ian McLagan (casi que tampoco, pero al desprevenido le vendrá bien saber que fue su ex compañero en los Faces), Bobby Keys (nada por decir), Nicky Hopkins (nada que agregar), Waddy Wachtel (compañero de banda en los Winos de Keith Richards y mucho antes sesionista de uno y mil artistas), la legendaria estrella del soul Bobby Womack (con quien Ronnie compartía algo más que la música), los bateristas Jim Keltner y Ian Wallace (sesionistas de aquellos y con gran historial a cuestas), Robin Le Mesurier (miembro estable de la banda de Rod Stewart a comienzos de los ’80s), Anita Pointer (de las Pointer Sisters), Clydie King (que fue parte de aquellos magníficos coros vocales femeninos en Exile On Main St.), etc.

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Semejante seleccionado fue convocado por el co-productor del disco Andy Johns (otro notable en la carrera stoniana) a pasar por Los Angeles y Hollywood, donde Ronnie vivía por entonces, para participar de las sesiones del álbum en cuya tapa Ronnie aparece montado a un camello y, claramente, en una postal a todo descontrol y fiel al momento en que Ronnie transitaba por entonces en su vida personal: la de escaso de divisas y lidiando con una adicción a la pasta base que se extendió por 1 año y medio (para detalles más escabrosos, recomiendo leer su autobiografía “Ronnie”, o la de su ex-mujer Jo Wood) En cuanto a las canciones del disco en sí, Ronnie nunca sonó tan Dylan, más allá de su clásico parecido en el registro de la voz. Tanto es así que muchos llegaron a pensar que era el mismísimo Dylan que las cantaba al sonar en las radios por aquel entonces. 1234 presenta nueve canciones sucias, desgarradas, y a tono con la vida rápida y salvaje que su intérprete atravesaba por entonces. Aquí hay rock’n’roll estricto como la que abre y le da título al álbum, “Outlaws” (la única del disco que alguna vez fue tocada en vivo, y recién 8 años después el en el tour conjunto de RW junto a Bo Diddley bajo el nombre de The Gunslingers) o “Down to the Ground”, blues instrumental (“Redeyes”, un viejo demo de los Stones en el que cantaba Jagger), baladas acústicas (la hermosa “Priceless” o la muy FM “Fountain of Love”), y las mencionadas en las que Wood suena como Dylan (“Wind Howlin’ Through”, “She Was Out There” y “She Never Told Me”) El disco pasó apenas desapercibido por los ránkings de aquella época, y en definitiva no le sirvió a Ronnie para siquiera financiar la adicción que le trajo varios problemas aparejados. Hubo que esperar 11 años para que lanzara su próximo trabajo solista Slide On This, del ’92, pero esa es otra historia. Como sea, amo este disco, y no pienso parar de recomendarlo. Enjoy.
LADO A: 1. 1 2 3 4/ 2. Fountain Of Love/ 3. Outlaws/ 4. Redeyes/ 5. Wind Howlin’ Through
LADO B: 1. Priceless/ 2. She Was Out There/ 3. Down To The Ground/ 4. She Never Told Me

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ROLLING STONES: A 45 AÑOS DE ‘GOATS HEAD SOUP’

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La presente jornada también nos trae un segundo aniversario stoniano, y es el de los 45 años de GOATS HEAD SOUP (álbum del grupo no. 11 editado en Inglaterra, y el 13 en USA), originalmente denostado por muchos de los críticos de aquel momento, que no supieron entenderlo. De algún modo GHS (que se conoció aquí como SOPA DE CABEZA DE CABRA, ¡al fin una traducción correcta!) fue el disco que marcó la entrada del grupo en el sonido que por primera vez los alejaba de sus raíces musicales, un poco para experimentar, y otro tanto para adelantarse a la era que venía.
2Si esos críticos esperaban que los Stones volvieran a coquetear con el blues y el rock más sucio, como lo habían hecho en Sticky Fingers (y aún mucho más en Exile on Main Street), se vieron decepcionados cuando se encontraron con un trabajo mucho más melodioso y radial que ante todo se basó en baladas ricas en arreglos de cuerdas (con “Angie” a la cabeza, seguida por “Winter”) y apenas tres canciones de pura cepa del sonido más tradicional de la banda: “Dancing with Mr. D” (que después de muchos años fue rescatada para ser tocada en vivo en la gira europea del año pasado), “Silver Train” (que Mick y Keef escribieron originalmente para Johnny Winter, y donde Taylor se luce como nunca con tocando slide) y claro, la muy polémica “Star Star”, cuya letra le trajo al grupo más de un problema, como bien sabemos.
4Grabado principalmente el año anterior en los estudios Dynamic Sounds de Kingston, Jamaica, lo que al fin y al cabo terminó haciéndolo tan especial es precisamente el resto del contenido, con canciones muy poco tocadas como “100 Years Ago” (¿cómo es que nunca la reflotaron?), “Can You Hear the Music” o “Hide Your Love”, culminando con la gran “Doo Doo Doo Doo Doo (Heartbreaker)”, que terminó convirtiéndose en un clásico en vivo con el correr del tiempo (sin ir más lejos, presente en casi todos los shows del tour de Voodoo Lounge 1994-1995) Y acaso la perla más codiciada, “Coming Down Again”, una de las mejores baladas cantadas por Keith Richards (segunda canción en la historia del grupo de la cual se encargó de la primera voz, después de “You Got the Silver”) y dueña del eterno misterio que nos lleva a preguntarnos una vez más: ¿por qué nunca la hizo en vivo? Por el resto, GOATS HEAD SOUP es un disco suave y agradable al oído, de sonido poco agresivo, con intenciones de difusión comerciales muy claras, y que les trajo deparado a los Stones un tour presentación que se extendió por 2 meses ese mismo año. Enjoy.

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A 50 AÑOS DE LA EDICIÓN DE ‘STREET FIGHTING MAN’, LA CANCIÓN MÁS POLÍTICA DE LOS ROLLING STONES

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Cumpliéndose hoy 50 años del single STREET FIGHTING MAN/ NO EXPECTATIONS (editado en USA originalmente el 31 de agosto del ’68), dejo por aquí un extracto de la nota que escribí en el 2016, en la cual hago referencia a la canción.
NO ES SÓLO ROCK AND ROLL: 5 CANCIONES POLÍTICAS DE LOS ROLLING STONES
https://sonaglioni.wordpress.com/2016/10/19/no-es-solo-rock-and-roll-5-canciones-politicas-de-los-rolling-stones/

“Por todas partes escucho el sonido de pies marchando y que van a la carga, muchacho/ Porque llegó el verano y es el momento ideal para pelear en las calles, muchacho”. Con declaraciones semejantes, la canción que abría el lado B del gran álbum Beggars Banquet de 1968 no demoraría en traerles a sus creadores todo tipo de prohibiciones. Jagger se había inspirado en el escritor y periodista (y, más que nada, activista político de izquierda) de origen pakistaní Tariq Ali, quien ese mismo año fue el principal impulsor de una manifestación antibélica contra la guerra de Vietnam en la embajada norteamericana en Londres. Fue también a mediados de 1968 que un grupo de estudiantes secundarios franceses que protestaban ante la sociedad de consumo generalizada, a los que luego también se les sumarían los sindicatos, los obreros de la industria y hasta el mismísimo Partido Comunista galo, lograron la mayor revuelta estudiantil y huelga generalizada de la historia de ese país, a la que pronto se le sumarían otras naciones. El Mayo Francés fue el hecho que terminó convenciendo a Jagger de crear la letra de no sólo la canción más política que el grupo haya grabado, sino también uno de los himnos revolucionarios más significativos de la historia del rock. “Hey! Creo que es el momento indicado para una revolución en el palacio/ Porque donde yo vivo el juego que se practica es la solución de acuerdo mutuo”. Cuando la canción fue editada en agosto, ya las revueltas estudiantiles se habían expandido a lo largo de una buena parte de Europa y los EE.UU., por lo que la BBC se negó a pasar el disco, temiendo incitar a más violencia. Las autoridades decidieron tildar a “Street Fighting Man” de subversiva, y las estaciones de radio de la ciudad de Chicago, donde poco antes había tenido lugar una serie de disturbios callejeros durante la Convención Democrática Nacional (y en el mismo año del asesinato de Martin Luther King Jr.), también se opusieron a difundirla. La tapa original del single, que reproducía imágenes reales de represión policial durante una manifestación, acabó siendo retirada de circulación, hecho que más tarde la convertiría en uno de los ítems coleccionables más caros que existan. Entre tanto, Jagger no se perdió la oportunidad de haber formado parte de una de las tantas protestas públicas anti Vietnam en la plaza londinense de Grosvenor Square. “¿Pero qué puede hacer un pobre chico excepto cantar en una banda de rock’n’roll?/ Porque en la adormecida ciudad de Londres no hay lugar para un luchador callejero”

10 DISCOS ESENCIALES – THE ROLLING STONES “30 GRANDES ÉXITOS” (1977)

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Ante todo, permítaseme una sugerencia. Que a nadie se le ocurra preguntarme cuál es mi disco favorito de los Stones, porque sinceramente la pregunta se quedará sin respuesta. No me pidan opinar sobre una obra integral que comprende ya…uff, más de 56 años de carrera. ¿Que si alguna vez lo intenté? Muchas. Pero siempre con el mismo resultado, el de optar distraerme con cualquier cosa ante la chance de hacer un esfuerzo inútil. Tal vez sí pueda atreverme a decir cuál es mi era favorita, a lo que sin titubeos responderé que la de los ’60, y sólo poque creo que sin los años junto a Brian Jones no hubiera sucedido nada de lo que vino después. Y también porque las etapas más embrionarias de cualquier tipo de artista siempre me resultaron las más interesantes. Por lo que a la hora de elegir un disco stoniano que haya sido parte fundamental de mi vida me decido por el que fue el primero que compré. O, en todo caso, que me compraron. Y vaya debut, entonces. Aquí están 30 de sus más grandes canciones divididas en 2 LPs. 8 por lado en el disco 1, y 7 en cada cara del disco 2. Del ’64 al ’71, y respetando el orden cronológico. De “Not Fade Away” a ‘”Brown Sugar”, 30 GREATEST HITS (que aquí se conoció como 30 GRANDES ÉXITOS) fue editado por el sello ABKCO en 1977, y oportunamente lanzado también en Argentina en el mismo año. Me resulta imposible acordarme de dónde lo adquirí, pero casi seguro fue en una disquería de Flores, o bien en un local de canje de libros, revistas y discos usados del mismo barrio al que solía visitar todas las semanas. Pero sí recuerdo que, siendo yo todavía muy chico, al ver los seis miembros del grupo en la tapa, pensé que se trataba de un sexteto. Por suerte me di cuenta de mi error a los pocos días.

ROLLING STONES: A 36 AÑOS DE LA EDICIÓN DEL ÁLBUM ‘TATTOO YOU’

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Un día como el de hoy, pero hace 37 años (otros dicen que fue el 27 de agosto), se editaba TATTOO YOU, álbum stoniano no. 16 lanzado en el Reino Unido, y no. 18 en USA. Para entonces los Stones necesitaban hacer un disco nuevo que les permita tener una buena excusa para salir de gira. El que lo precedió, Emotional Rescue (lanzado apenas el año anterior) había tenido poca suerte a nivel comercial, por lo que de esa manera ahora podían salir a presentar dos discos de estudio a la vez.
3Tenían algunas nuevas canciones escritas, pero el tiempo era tirano y había que hacerlo rápido, por lo que a la dupla Jagger/Richards se le ocurrió salir a revisar demos y partes sueltas de canciones que habían quedado de viejas sesiones de grabación desde 1973 en adelante, y así finalmente eligieron dos que databan de los años de Goats Head Soup (“Tops” y “Waiting On A Friend”), otras dos de Black and Blue (“Slave” y “Worried About You”), tres de Some Girls (incluyendo “Hang Fire” y el megahit “Start Me Up”, que originalmente tenía ritmo de reggae), y cuatro más que habían sido pensadas para el mencionado Emotional Rescue. Mick agregó algunas nuevas pistas vocales, a lo que se sumó la participación del legendario Sonny Rollins en saxo, y con todo eso los Stones finalmente tuvieron su nuevo disco listo y pronto, el mismo que les permitió hacer dos extensas giras presentación (USA 1981 y Europa 1982), y que también fueron las primeras en la historia del grupo que le generaron ingresos millonarios.

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CON DREGEN DE BACKYARD BABIES ANTES DE SU VISITA: “LA MÚSICA BASADA EN GUITARRAS HABLA DE TEMAS MÁS REALES”

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Publicado en Revista Madhouse el 9 de marzo de 2018

Marzo nos trae aparejado no sólo el comienzo del otoño local, sino también la muy interesante primera visita al país de los venerados Backyard Babies. Para recorrer la historia de una de las bandas más emblemáticas de la escena escandinava de los últimos años ante todo hay que primero viajar en el tiempo unos 31 años atrás a la ciudad sueca de Nässjö, en el condado de Jönköping, a poco más de 300 km. de Estocolmo. Fue ahí que en 1987 el guitarrista Dregen, más sus compañeros Tobbe (Tobias Fischer, bajo y voz), el segundo guitarrista Johan Blomqvist y el baterista Peder Carlsson dieron forma al proyecto que, por entonces bajo el nombre de Tyrant, comenzaba a dar los primeros pasos en la escena de un país históricamente dominado por el pop.

Tobbe se alejaría del proyecto algo después para ser reemplazado por el guitarrista Nicke Borg, situación que obligó a Blomqvist a cambiar su instrumento original por el bajo. Así llegaría 1989, y con el nuevo nombre de Backyard Babies, el grupo pondría en marcha su primera gira a lo largo y ancho de su tierra natal, coronada por el lanzamiento de su EP inicial con 5 canciones “Something To Swallow” en 1993, al que se agregaría su primer álbum de estudio “Diesel & Power” al año siguiente, por entonces su mejor tarjeta de presentación del hard rock y punk que los caracterizaba. Los Babies pasarían por un primer receso en 1995. Fue cuando Dregen decidió en forma paralela darle curso a The Hellacopters, dejando de lado el estilo musical del cuarteto para volcarse a un sonido de orden más garage. Dregen retomaría el proyecto de su combo original a partir de 1997 y, con el correr del tiempo, lograr exitosamente establecer a los Backyard Babies como una de las propuestas más originales salidas de las esferas nórdicas, editando hasta la fecha 6 discos más de estudio (desde “Total 13” en 1998 hasta “Four By Four”, su hasta ahora más reciente trabajo, que viera la luz en 2015)

2BABIES EN ARGENTINA. Así las cosas, y a casi tres décadas de su nacimiento, los Babies cruzarán casi medio globo terráqueo para aterrizar en tierras autóctonas y realizar su primer show en el país el próximo sábado 24 de marzo en el Niceto Club como parte de su South American Tour (y la segunda en Sudamérica, tras haberse presentado en Sao Paulo hace 16 años en plena gira del álbum “Making Enemies Is Good”), el mismo que antes los tendrá pasando por Chile y, tras visitarnos, los llevará de vuelta a Brasil. Para la ocasión y deleite de su base de fans local, el cuarteto sueco no estará solo, ya que el evento, que se auspicia será de rock and roll con todas las de la ley, empezará desde mucho más temprano con las participaciones de los locales TurbocoopersShe-Ra (que siguen presentando su primer larga duración de 2016 “A Más No Poder”, y que ya han sabido ser honorables teloneros del ex L.A. Guns Phil Lewis, o más recientemente de Honest John Plain) y Camus, cuyo set seguramente incluirá material de su disco debut “Mandrágora” y también de “Volumen II”, lanzado hace 2 años.
Mientras tanto, y como para amenizar la espera, nos comunicamos con Dregen desde su Suecia natal para hablar de esto y demás tópicos, y de paso volver a repasar la vida y obra de sus delicadamente ruidosos Backyard Babies a días de su primera llegada al país.

Si uno se fija en la historia del pop y el rock sueco, de cierta forma todo se inició después de la Segunda Guerra Mundial con músicos que estaban esencialmente influenciados por el jazz y el rock que llegaba de los EE.UU. e Inglaterra, algo que también ocurrió en otros países. Pero según leí tuvo un comienzo más importante con la escena de la “dansbandsmusik” (Bandas de música bailable) a principios de los 70, y de la cual saldrían artistas como ABBA. Quisiera saber tu opinión sobre esto, y al mismo tiempo preguntarte si creés que ABBA fue importante a la hora de difundir la música popular de tu país alrededor del mundo.
ABBA fue muy importante al poner a Suecia “en el mapa” como país musical, y también fueron los primeros en tener detrás un gran equipo de marketing y gente que trabajaba mucho manejándolos, una compañía grabadora que vio al mundo entero como mercado, y no solamente Suecia. Fuera de todo eso opino que eran grandes compositores de canciones con melodías muy pegadizas. Pero para bandas como la nuestra, o como los Hellacopters, realmente no significaban nada.

Si bien podría mencionarte varias bandas de rock de Suecia, de cierta forma siempre fui de pensar que, no sólo en tu país, sino también en el resto de Escandinavia, el pop de toda esa región siempre logró mayor impacto que el rock. Pero entonces llegaron los 80, el heavy metal comenzó a dominar al mundo y de alguna manera terminó cambiando la escena del rock. Me refiero a bandas como Europe, que de repente se volvieron muy exitosas, lo que más tarde hizo que aparecieran más grupos suecos de rock más clásico como los Diamond Dogs, de pop/rock como The Hives o, nuevamente, otros más orientados al pop como The Cardigans. Y los Backyard Babies, por supuesto. ¿Estás de acuerdo con eso de que el pop siempre fue más grande que el rock en tu país? Y de ser así, ¿cuál creés que fue el motivo que llevó a que resulte ser así?
En general, la música pop siempre va a tener más éxito ya que fue pensada comercialmente, y apuntada a la “masa general”. El rock, el jazz, el blues, el punk y el metal siempre van a tener algo de underground, ya fuere musicalmente como a nivel letras de canciones. La música basada en guitarras generalmente habla de temas más reales y tiene una chispa más rebelde, tiene más actitud sobre todo. Y no es algo que sea para todo el mundo. Pero después hubo artistas que cambiaron un poco todo eso. Por ejemplo, creo que Amy Winehouse es genial. No deja de ser algo comercial, pero con mucha profundidad en sus letras.

3GUNS SHAKES, HANOI ROCKS
¿Que dirías de Hanoi Rocks? Sin dudas ayudaron a difundir el rock escandinavo por todo el mundo como nadie lo había logrado antes. De hecho siempre fui de pensar que Guns N’Roses les copió muchísimas cosas, y de hecho es algo que hasta terminó convirtiéndose en un tema tabú.
Fuck al tabú de todo eso. Me encanta Guns N’Roses, pero sin Hanoi Rocks ni siquiera hubieran llegado a ser una banda. Al menos no en lo que respecta a la imagen de sus primeros años. Hanoi Rocks tuvo un impacto enorme en los Backyard Babies, y no sólo musicalmente. Por entonces mi colección de discos era 99% artistas de Inglaterra o de EE.UU. y, de repente, cuando aparecieron los Hanoi desde Finlandia, pasaron a convertirse en nuestra “estrella brillante del polo”. Y nosotros nos dijimos, “si ellos pudieron hacerlo, también lo podemos hacer nosotros”.

Sos parte de Backyard Babies desde los primeros días del grupo en 1987, cuando aún tenían el nombre de Tyrant. Teniendo en cuenta que ya pasaron muchísimos años desde que se lanzó el EP inicial “Something To Swallow”, y habiendo editado siete discos de estudio después, más uno en vivo, ¿cuáles pensás que fueron los tiempos más difíciles para la banda? ¿Y cuáles los mejores? ¿Considerarías a los Babies como una banda que tuvo muchos altibajos?
Backyard Babies se estableció en 1989 con la misma formación que sigue teniendo hoy día. Y entre 1989 y 1988 tuvimos que luchar mucho para lograr atención, pero siempre fue algo muy divertido. Desde el 98 en adelante pudimos empezar a vivir de la banda, y de ahí en más todo fue 100% grandes momentos. Después llegaron los problemas con las drogas y el alcohol, demasiado trabajo y giras. Entonces decidimos tomarnos un descanso entre 2010 y 2014, y de ahí en adelante volvió a ser todo grandioso.

4La formación del grupo prácticamente no se modificó nunca. ¿Es que acaso se quieren tanto entre ustedes?
(Risas) Realmente no lo sé, supongo que será así. Es más algo como una mezcla de familia y hermanos con un matrimonio sólido. Aún vivimos juntos, pero dejamos de coger…

Volviendo a lo que comentaste hace un rato, en una entrevista que te hicieron recientemente leí que en 2010 la banda estaba “quemada”. ¿Realmente son de trabajar tanto? Sé que es algo que al menos podría decir sobre vos, ya que nunca fuiste parte exclusiva del grupo, sino que además estuviste en los Wildhearts y, por supuesto, con los Hellacopters. Ya que estamos, ¿todavía estás en contacto con Ginger? (N. El líder de The Wildhearts)
Si querés hacer las cosas a tu manera, siempre es trabajo duro. Es así. Nada viene gratuitamente. Sí, Ginger y yo seguimos en contacto. De hecho toque con él en Londres el 17 de diciembre del año pasado en su “Birthday Bash” en un lugar llamado The Garage.

5LOS BEBÉS SIGUEN CRECIENDO
Ya pasaron casi 3 años desde que editaron “Four By Four”, su hasta ahora último disco. ¿Ahora qué viene? ¿Tienen nuevos planes, más allá de seguir de gira?
Sí, vamos a entrar en estudios la semana que viene para grabar un nuevo álbum. Esta vez pensamos hacerlo “parte por parte”, no más de 3 o 5 canciones en cada sesión. Entonces habrá un nuevo single de los Backyard Babies hacia mediados de año, antes del verano europeo, y tenemos la esperanza de que el disco salga antes de fin de año, o a principios del 2019. También va a haber nueva música de los Hellacopters.

No puedo dejar de hacerte la bendita pregunta sobre tus artistas favoritos, ya sean de rock o de otros estilos. ¿Solés tener los mismos gustos musicales que el resto de los Babies?
Cuando se trata de rock o punk, compartimos los mismos gustos. Pero yo soy el único que tiene muchísimos discos de blues, y también algunos de hip-hop. Y Nicke escucha mucha música country.

Estuve en el show de los Stones en Estocolmo en octubre del año pasado, con los Hellacopters de soportes. Creo que hicieron un gran concierto, al menos todo el mundo parecía haberlo disfrutado mucho. ¿Cómo fue la experiencia de abrir para los Stones?
Un sueño de niño que se hizo realidad, y en cada forma posible. Pude conocer a los Stones, y fueron seres humanos increíbles.

Una última pregunta, Dregen. Han pasado 18 años desde que estuvieron por primera vez en Sudamérica, pero en aquella ocasión tocaron únicamente en Brasil. Y después sí estuviste vos en Argentina, pero como miembro de la banda de Michael Monroe. ¿Cuáles son tus expectativas para este primer show de los Backyard Babies en el país?
La primera vez siempre es algo especial. ¡Así que sé que va a ser especial! Tenemos admiradores en Argentina desde hace más de 20 años, y estoy verdaderamente maravillado y agradecido de que hayan sido tan pacientes esperando para que toquemos allí después de todos estos años. ¡Va a ser un auténtico estallido!

CON ARIEL ROT EN MADRID: “LO QUE A NOSOTROS NOS CAUTIVÓ FUE LA PELIGROSIDAD DEL ROCK”

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Publicado en Revista Madhouse el 13 de diciembre de 2017

Ciento cincuenta. Es más o menos el número promedio de preguntas que se me ocurre formularle a Ariel Rot mañana a la tarde, una vez que arribe a la capital española. Tal vez incluso algunas más. Mientras tanto estoy en el aeropuerto de Miami en medio de una escala de 14 horas y, si algo me sobra, es tiempo para decidir cuáles voy a terminar eligiendo. Entrevistar a un músico del cual uno es un profundo admirador no es cosa fácil. Hay que ponerse firme y hacerlo de la manera más objetiva posible, tarea que ronda lo infrahumano. Rot tiene una carrera de peso histórico que comienza con un rol primario: el de ser miembro fundacional de Tequila, la banda que cambió todo desde su llegada a la escena musical española hace ya más de cuatro décadas, y a la que -deliberadamente- le hemos dedicado buena parte de la conversación.

El mismo tiempo que lleva viviendo en la Madre Patria desde que la situación política que regía en Argentina, comandada por la barbarie de la Junta Militar que tomó a la fuerza las riendas del país a partir de la segunda mitad de la década del 70, y que obligara a Ariel Rot y familia a emigrar a territorios más saludables. Todo mucho antes de ser parte de Los Rodríguez, que también llegó para revitalizar los esquemas del rock hispanoparlante y de quienes también fue, digan lo que digan, su alma musical y autor de sus más grandes éxitos, hoy también parte del catálogo popular en español. O de su exquisita carrera en solitario, que viene superando en duración a sus proyectos anteriores por varias cabezas.

_MG_5551UNA CHARLA CON ARIEL. Café de por medio y en una confitería paqueta de Madrid que mira al Parque del Oeste de la ciudad, sentarse a charlar con Ariel –músico, compositor y por sobre todas las cosas, guitarrista supremo de rock and roll en su sentido más literal- implica una recorrida a lo largo de muchos años y aventuras tornándose uno de esos momentos para los que uno sabe nunca habrá tiempo que alcance para repasar en su conjunto. Menuda tarea para alguien como yo, apenas cinco horas después de aterrizar en España y con una bolsa interminable de preguntas. Por el resto, Rot cumple con todos los requisitos del entrevistado fiel: se emociona cuando habla de rock, y hasta le brillan los ojos para reafirmarlo. De risa contagiosa y enarbolando el estandarte de la humildad de los grandes, aquí están algunas de las respuestas a aquella lista de interrogantes que seguramente precisarán de otro futuro encuentro. Y a los que agrega su más reciente andanza: un nuevo emprendimiento enológico a la altura de todas esas canciones geniales a las que nos tiene acostumbrados desde siempre.

Me gustaría empezar hablando de aquellos primeros tiempos en que, aún siendo muy chico y viviendo en Buenos Aires, escuchabas grupos como Almendra o Manal, entre tantos. Y, de paso, ¿cómo te las arreglabas con los discos de las bandas de afuera? Digo, no eras de los que tenían ese hermano mayor que solía comprarlos y del cual los escuchábamos, como pasaba en muchas familias.
De eso se encargaban más o menos los amigos de mi hermana. Recuerdo el día que cumplí diez años, cuando me dijeron que pida “Led Zeppelin II” y “Stand Up” de Jethro Tull. Y Cecilia (N.: su hermana, la actriz Cecilia Roth) también traía discos. Santana, y esas cosas. En realidad, previo al rock, me gustaba toda la música. Estudiaba piano. Me enseñaban canciones de Bela Bartok, y me encantaban. Y después me ponían un disco de Joan Manuel Serrat, y también me gustaba. Eran los discos que había en casa. Y a partir de ahí ya empecé a tener mi propia colección.

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(Foto archivo Efeeme.com)

Indudablemente fuiste muy prematuro respecto a la música.
Éramos muy prematuros, pero no sólo por eso. Y después tuve una época en la que escuchaba mucho rock progresivo, pero eso fue más adelante. Yes, Genesis, King Crimson, y todo eso. Lo que fue un período muy jodido, porque había dejado de tocar la guitarra, ya que no sabía tocar lo que escuchaba. Me costaba tanto entender cuál era la parte de guitarra dentro de todo eso que sonaba… estaba todo muy procesado. Escuchaba a Steve Howe y me decía, “¿qué es esto? Nunca voy a poder tocar así. Hay que estudiar mucho para ser un buen guitarrista”

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Ariel y su mamá: primeros pasitos musicales

¿Pero al menos intentabas hacerlo?
No, tuve un bloqueo, pero mucho antes de eso, fui muy precoz no sólo porque tenía todos esos discos, sino porque también íbamos a ver conciertos. Fui muchas veces a ver a Arco Iris, a La Pesada del Rock and Roll, ¡con Pinchevsky y Kubero Díaz! Eso era algo peligroso… O a Pescado Rabioso y Aquelarre, en El Teatrito, ¡aquel concierto de la sirena!, nosotros estábamos ahí. Pero nunca vi a Pappo, ni tampoco a Manal. Íbamos a los conciertos con sólo 10 años de edad, y para entonces con Leo Sujatovich ya queríamos formar un grupo. Componíamos canciones todo el tiempo. Nos juntábamos y, en vez de ponernos a jugar como los chicos normales, nos encerrábamos con una guitarra, un piano, algo que se asemejara a una batería, lo que podíamos…

Por lo que sé, durante esos encuentros incluso llegaron a grabar algo de modo amateur, pero después esa cinta se perdió.
Sí, esa cinta se perdió. Puede que Leo conserve alguna cosa, pero lo grabábamos en cintas de esas de carrete. Y llegamos a grabar nuestra “obra cumbre”, que fue “Ópera Vida” (Risas) ¡Hicimos una ópera! ¡Es que éramos muy precoces! Las letras de “Ópera Vida” eran de Cecilia. Era algo así como Nacimiento, Infancia, Adolescencia, Madurez, Vejez y Muerte.

El ciclo completo…
Sí. Y teníamos diez años cuando la grabamos. Y también agregamos una flauta dulce, hicimos nuestros arreglos…Y además los dos estudiábamos guitarra con Claudio Gabis. Nos tomábamos el 64 y nos íbamos hasta Barrancas de Belgrano, después caminábamos diez cuadras, llegábamos a la casa de Claudio y nos tirábamos ahí. Aparte él nos dejaba tocar nuestras canciones, y también nos enseñaba a arreglarlas. Nos decía, “a ver, si él está tocando eso, ¿por qué vos tocás lo mismo? Tenés que tocar otra cosa. Yo buscaría por aquí…” Y eso no es algo que sólo aprendí, sino que también lo sigo aplicando, eso de cómo tienen que funcionar dos guitarras para que no salga algo muy cuadrado, ¿no?

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Un Ariel más grande, otra vez junto a su mamá: los años pasan, la pasión musical queda

¡Sin dudas te salió muy bien! Y también supongo habrá influido tu mamá, la legendaria cantante, pianista y musicóloga Dina Rot, ya que entiendo que no sólo escuchabas su música, sino también la de los músicos amigos de ella que iban de visita a tu casa.
Exactamente. Por ejemplo, hubo muchas veces en las que vino Paco Ibáñez. Y también una noche estuvo Vinicius, con sus músicos. Venían de un concierto y llegaron a casa muy tarde, cuando yo ya estaba durmiendo. Obviamente no me despertaron, porque yo tenía que ir al colegio al día siguiente. ¡Y eso es algo que jamás debería perdonárselo a mis padres! (Risas) ¿Cómo se iban a imaginar que 40 años más tarde yo iba a estar preguntándome por qué mierda no me despertaron aquella noche? ¿Te das cuenta? Estaba Vinicius De Moraes tocando en el salón de mi casa tomándose una botella de whisky, ¡y yo durmiendo en el cuarto!

¡Qué pecado!
Sí. Pero de todos los que venían, los que más me gustaban eran los del Cuarteto Cedrón, que siempre traían un contrabajo y percusión, y se ponían a tocar en casa. Eso era algo grandioso.

Bueno, seguramente todo eso te habrá marcado, y mucho, porque años más tarde ibas a terminar grabando “Eche 20 Centavos En La Ranura” para tu disco “Lo Siento, Frank”.
Es que cuando era chico, ésa era una de mis canciones favoritas; si bien no entendía mucho de qué hablaba, ni nada, pero era una canción que me encantaba.

TEQUILA RECIÉN SERVIDO
De alguna manera en nuestras casas siempre sonaba tango o folklore, algo que en tu música suele estar bastante presente. Pero el rock and roll, según tengo entendido, te llega de Alejo Stivel, tu amigo de la infancia y compañero en Tequila, que es quien te adentra en la música de los Stones y Chuck Berry.
Bueno, después de esa etapa sinfónica que te comentaba, volví a tocar, y a emocionarme, y a querer componer, porque Alejo es quien vuelve a traerme ese aire. Él quería empezar a tocar, y entonces yo pensé que había que volver a lo básico, ¡con 14 años de edad! (Risas) Y ahí fue cuando empecé a escuchar mucho el álbum “It’s Only Rock’n’Roll” de los Stones. “¿Y esto de dónde viene? Aah, viene de Chuck Berry. A ver Chuck Berry…” Y entonces ahí empecé a armar mi estilo. Pero habiendo estudiado con Gabis, conocía al blues. Y también bastante de swing, por haber estudiado con Walter Malosetti.

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Unos muy jóvenes Alejo Stivel y Ariel, allá lejos y hace tiempo

Estilos que después también ibas a terminar incorporando a tu carrera solista, sobre todo en tus últimos discos.
Sí, absolutamente.

Visto desde afuera, más allá de la buena escuela que resultó de todo eso, lo mejor fue que se dio de manera natural. Porque la música ya estaba en tu casa, desde el momento en que tenías una madre que se dedicaba a eso. Y aparte los de nuestra generación fuimos bastante prematuros, tal como decías, comprando discos a los 8 años de edad, o buscando con ansias esas revistas de música que investigábamos, cuando ahora es algo más propio de la adolescencia.
Sí, yo creo que le prestábamos mucha más atención a cada cosa que teníamos. Creo que ahora eso de que haya tanta información, hmm… Yo lo veo en mis hijos, están muy ansiosos, viven pasando a otra cosa todo el tiempo, entonces es como que no terminan de aprenderse un solo disco de memoria. Ni siquiera terminan de aprenderse una canción. Escuchan la parte de la canción que les gusta, y nada más. Cuando mi hijo me muestra la música que escucha, me dice “esperá, te paso el estribillo”. Y yo le digo que no hace falta que se apure, que tengo tiempo. Pero está acelerado y quiere mostrarme quince cosas al mismo tiempo. Él escucha hip-hop, está más identificado con eso.

Bueno, es lo que están escuchando casi todos los chicos hoy, o los que van camino a la adolescencia.
Sí, pero también porque ahí hay algo interesante. Yo creo que lo que a nosotros nos cautivó fue la peligrosidad del rock. Y ahora el rock no les brinda eso a los chicos. Coldplay, y todo eso… no ven ningún peligro ahí. En cambio en el hip-hop sí sucede, y es algo que está muy identificado con los chicos y su pinta, sus capuchas, eso de la marginalidad…todo eso los cautiva más. Y el rock dejó de tener esas razones, salvo que te metas en una movida muy under, y no sé tampoco en qué país. Probablemente en algunas ciudades de Estados Unidos todavía exista aquella tradición de los Stooges o del rock más pesado, y no me refiero a su sentido musical, sino al de modo de vida.

En cierta forma, si no existiera esa cuota de peligrosidad, esa cuota de alarma, entonces no es rock.
Bueno, no sé si es que tiene que tenerla. Quiero decir, yo no puedo inventarme ahora una vida que no es la mía. Ya pasé por eso, ya tuve mi dosis. Ahora se dio así. No llevo una vida peligrosa, si bien hoy en día vivir es algo peligroso. No puedo fabricar una estética. Entonces el rock también tiene eso, es música, y te lo podés tomar muy en serio. Como música, da mucho de sí. Podés ir de la simpleza a la máxima complejidad. Y trabajar con tan pocos elementos también requiere de mucho ingenio y trabajo.

Y a pesar de esa simpleza, todavía nos sigue emocionando.
¡Por supuesto! El rock, el blues…Willie Dixon, por ejemplo. De repente te preguntás, “¿pero solamente este tipo compuso todas estas canciones?” Que encima tienen los mismos tres acordes. ¡Y son todas brillantes!

Yendo mucho más atrás en la historia, hay algo que siempre me despertó curiosidad. Tu historia familiar es absolutamente parecida a la mía, ya que ambos somos nietos de inmigrantes rusos y con madres judías. Si bien no hay dudas que sí la tuvo en el caso de tu mamá (N.: Dina Rot grabó muchas canciones en “ladino”, dialecto del castellano que hablaban los descendientes de los judíos expulsados de la península ibérica en el siglo XIV), ¿lo judaico tuvo algún tipo de influencia en tu carrera?
Sólo en la cocina (Risas) En la música, mucho no lo veo. Bueno, tal vez esa cosa del sufrimiento judío, ¿no? Eso de la culpa y demás te da una sensibilidad y un feeling a la hora de tocar.

Bueno, hay grandísimos músicos de origen judío…
Sí, pero también hay grandes músicos argentinos (Risas)

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Ariel junto a la nueva versión de Tequila, en vivo en Aranda De Duero, España, el 23/9/2017 (foto: @M. Sonaglioni)

UNA VIDA A LA ESPAÑOLA
Después de estar aquí en España por más de cuatro décadas, lo que representa casi tres cuartos de tu vida, no se me ocurre otro caso de un músico argentino que lleve viviendo tanto tiempo en el exterior pero que aún haciendo básicamente rock, mantenga las raíces musicales de su lugar de origen en su música actual, o incluso otros géneros latinoamericanos. Espero que la pregunta no te resulte muy rebuscada…
No, para nada. Estoy en Madrid desde que cumplí 16. Y hay que descontarle cinco años, que son aquellos en que volví a Buenos Aires. Así que son casi 35 años aquí. Yo creo que en gran parte eso sucede por lo que viví en mi infancia, todo lo que te estaba contando hace un rato. Me refiero a todos esos discos de rock argentino hasta el año ’77 o ’78 que yo escuchaba, que creo que son joyas. Para mí, en cuanto a calidad, pienso que es donde más arriba se llegó. Al menos a nivel general. Después habrá casos aislados, pero esos discos me marcaron mucho y también los escuché mucho. Y además los sigo escuchando. Al mismo tiempo yo compartía todo el mundo anglo con eso, y para mí es como que era lo mismo. Para mí, Pescado Rabioso era como los Beatles.

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“Matrícula De Honor” (Novola, 1978), el álbum debut de Tequila

No es que unos te resultaran necesariamente más importantes que los otros…
No, no eran más importantes. Entonces en esa época yo era muy “esponja”, y eso queda mucho. Puede darse no tanto por lo que escuchaba en mi casa sino también por lo que sonaba en la radio, en la tele, o lo que se estaba escuchando… Era la música que sonaba de fondo, y de alguna manera me resultó muy fácil asimilarlo, aunque si me escucha un folklorista o un músico de tango de verdad, tal vez les parezca un mamarracho, porque no tengo ni puta idea. Por ejemplo, aprendí mucho con Eduardo Makaroff, de Gotan Project, con quien descubrí algunos yeites, o del swing. Pero claro, aprender bien el swing del tango lleva toda una vida, no es algo que se aprende porque te pongas a tocarlo. Son géneros para tocarlos toda la vida, son como algunos instrumentos.

Yendo más al rock en sí, ya sabés que sos mi guitarrista de rock and roll “en español” favorito de todos los tiempos. A lo que también podría agregarle tu parte de escribir canciones. Pero además creo que sos un excelente letrista, algo que vos mismo dijiste recientemente en una entrevista, cuando comentaste que te habías dado cuenta que habías mejorado mucho en ese aspecto. Sin embargo, lo que más me gustaría destacar de tu carrera es tu rol como miembro de Tequila junto a Alejo, la historia de dos músicos argentinos que llegaron aquí para formar un grupo que terminó cambiando los esquemas del rock en España. Lo que explica a la perfección por qué aquí sos un músico tan querido y valorado.
Yo creo que hay grupos, compositores o artistas que tienen una clara influencia de Tequila, pero pienso que igualmente hubiera terminado ocurriendo lo mismo con otros. Era un momento en que España tenía que recuperar el tiempo perdido.

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Tequila de izq. a der: Julián Infante, Alejo Stivel, Manolo Iglesias, Felipe Lipe y Ariel. Dale dale con el look…

Que fue mucho.
Sí, claro. Entonces creo que España se subió al tren de la historia justamente en una época curiosa, porque la gran influencia de esos tiempos fueron los grupos punk. Ramones, Sex Pistols… Digamos que la destreza musical no estaba valorada, y eso marcaba la diferencia entre nosotros y ellos. Veníamos de una época en la que esa destreza, y no el virtuosismo, tenía mucha importancia para nosotros. Tequila tocaba muy bien.

Bien, pero bien de en serio.
Sí, y sin embargo todos los grupos que surgieron por entonces estaban aprendiendo a tocar. Casi tuvieron que aprender a tocar en los escenarios, tal fue el boom que hubo. No sé si lo nuestro fue una habilidad, fue simplemente llegar en un momento en el que históricamente cubrimos un hueco que alguien tenía que cubrir. En todo caso, mi habilidad es la de hacer de todo bastante bien (Risas)

Sigo con los elogios… Yo diría que muy bien.
Es como que le he puesto la energía un poco a todo, ¿no? A veces me junto a tocar con guitarristas que tocan muchas más horas que yo, y con unas técnicas que yo jamás podría tocar. Tendría que dejar todo el resto de las otras cosas que hago y dedicarme solamente a la guitarra…

O tal vez sea que esos guitarristas son más jóvenes, y por eso dispongan de más tiempo para hacerlo.
No, porque también son guitarristas, pero que no han tenido que centrarse en otros proyectos. Cuando retomé mi carrera en solitario después de Los Rodríguez, tuve que intentar equilibrar la cosa, y tal vez me quedé un poco respecto a la guitarra durante unos años, para poder crecer como compositor, como cantante, o como frontman. Los últimos años, cuando empecé a hacer esos shows completamente solo en el escenario, también tuve que dedicarme mucho al piano. Y recién entonces volví a decirme “bueno, ya llegó el momento de volver a dar un empujón con la guitarra”… Igualmente creo que, si ya tocaste bien en algún momento de tu vida, si desarrollaste una técnica decente, entonces se trata de que tengas algo interesante para contar, y que se te reconozca cuando tocás.

moris-fiebre_de_vivir-frontalROT AND ROLL MUSIC
Como fuera, las influencias en tu estilo -Chuck Berry, Keith Richards, etc.- son muy marcadas, y no existe mucha gente que toque así, al menos del lado “hispano”. Hay un sonido tuyo que tiene que ver muy claramente con esa escuela original, y que se sigue manteniendo.
Sí, creo que tengo eso, pero también siempre hay un lado melódico en la guitarra, que es lo que hace que marque la diferencia. Que tus solos formen parte de la canción, y que hasta se puedan cantar, y que haya gente que se los sepa de memoria. Y para eso no es necesario ninguna técnica.

Tequila estuvo junto a Moris en los tiempos en que desembarcó en España, siendo otro caso de un argentino que llegaba aquí, y de hecho fueron la banda que lo secundó en la grabación de su LP “Fiebre De Vivir”. ¿Cómo recordás esos días?
¡Para nosotros Moris ya era un prócer! ¡A “De Nada Sirve” nos la sabíamos entera, con diez años de edad! Yo recuerdo esa época como una de las más felices de mi vida, mirá lo que te digo. Mi primera novia, mi primer disco y mi primera banda y aparte, de regalo, levantarme una mañana en la casa de esta chica para ir a grabar con Moris. No cabía adentro mío. ¡Estaba que me salía! (Risas)moris-fiebre-de-vivir-portada

Coincidieron las coordenadas. Que Uds. lleguen a España, que formen la banda, que llenen ese hueco que estaba tan vacío, y que justo al poco tiempo también llegue Moris.
Sí, por supuesto. En cierto modo cuando mis padres me dijeron que nos teníamos que ir de Argentina, llegado el momento en que tuvimos que ponernos a pensar adónde ir -y que por supuesto tenía que ser un sitio en que se hablase en español, ya sea México o España- yo tuve el presentimiento de que eso iba a ocurrir.

¿Habías tenido un presentimiento? ¿Cómo fue eso?
No se trató de un presentimiento del gran éxito que después fue Tequila, pero sí de que finalmente aquí iba a poder tener una banda, cosa que en Buenos Aires no podía haber tenido, ya que era más chico. Yo quería llegar aquí y tener un grupo. Y a los seis meses ya estaba tocando. Y a los ocho, dando conciertos.

Y además vendiendo muchos discos.
No, eso fue recién un año y medio después. Yo llegué en el ´76, el primer disco se grabó a fines de 1977, y salió recién en el ’78.

Igualmente fue todo muy veloz, y más a esa edad.
Y todo eso mezclado con los primeros 3 ó 4 meses aquí, que fueron raros.

Como lo decís en la canción “Vals De Los Recuerdos”…
Sí, un poco eso de la soledad, y lo de los amigos que no están. Igualmente todo se fue dispersando. No fui el único que se fue. Pasaron cosas. Fue una época en la que si me hubiera quedado… no sé. Tengo amigos que se quedaron y aguantaron bastante más.

429270_106962496102082_87007359_nDurante esos primeros años aquí en España, ¿alguna vez tuvieron la idea, o la ilusión, de regresar a Argentina?
El plan con mis padres era venir aquí por dos años, hasta que se calmase un poco todo. ¡Pero a los dos años no me sacaban de aquí ni con una ametralladora! ¡Me tenían que sacar con una escopeta! (Risas)

Sin embargo el recuerdo de la Tequilamanía continúa teniendo vigencia. Nunca dejó de ser una banda muy especialmente recordada en cada oportunidad en la que se hable de rock español.
A la gente le impactó mucho. A veces me subo a un taxi, o cuando me toca estar con alguien de mi generación que me reconoce, y no pueden parar de hablarme de Tequila. Y también están los que me vieron. A veces, cuando íbamos a tocar los pueblos, era como si hubieran llegado marcianos…

Me imagino, ¡con esas vestimentas!
¡Claro! Si Madrid era pueblerina, imaginate lo que eran los pueblos de España. No sabían ni lo que era un grupo de rock. Era todo muy primitivo, y nosotros íbamos con unas pintas tremendas. Y la situación en general también era muy rara, porque todavía no estaba armada la producción de conciertos, y mucho menos de rock. Entonces, por ejemplo, teníamos que ir a tocar a un sitio, y de repente íbamos en tren, ¡y nos bajábamos del tren con los Marshalls!

Bueno, hoy en día todavía hay músicos que recién empiezan, y que se ven obligados a moverse así.
OK, ¿pero a qué músico se le puede ocurrir la locura de meterse en un tren con un Marshall? (Risas) Entonces bajábamos en la estación, ¡y nos íbamos hasta el hotel empujando los Marshalls por la calle! Y la gente nos veía haciéndolo. Una vez íbamos empujando los amplificadores y un tipo gritó, “mira, ¡ahí van los Rolling Stones!” (Risas) Vio unos tipos ahí con los pelos largos, con pantalones rojos y no sé qué, y con amplificadores, y dijo ¡“son los Rolling Stones”! (Más risas)

TEQUILA ON THE ROCKS
Indudablemente lo de Uds. era un verdadero trabajo a pulmón…
Teníamos un tipo que se encargaba de todo, pero en los primeros tiempos, cuando todavía no habíamos grabado nada, sí, era todo a pulmón. Llegábamos de vuelta a Madrid a las seis de la mañana en la furgoneta, porque no había hotel donde parar en donde fuera que habíamos tocado la noche anterior, y todavía teníamos que descargar hasta el equipo de voces. Bajábamos todo, y después, ya de día, cada uno se iba a su casa.

Así y todo, desde afuera se ve como que la pasaban realmente bien.
Ya como adulto, a veces trato de recordar cómo fue. Porque claro, de joven pensás, “chicas, drogas, conciertos…”, todo ahí, sin tener que salir del hotel, ¿cómo no va a ser disfrutable? Pero yendo a algo más profundo, se trata de pensar cómo era realmente. Al mismo tiempo también percibíamos un poco la mala onda, y con Tequila en algunos momentos hasta hubo situaciones violentas y agresivas.

¿Lo decís por un rechazo de parte de la gente mayor de edad?
No, lo digo por el lado del público masculino. Eso era todo un inconveniente. Yo no podía salir solo a la calle. En aquel momento en Madrid se vivía una época muy pesada. A nosotros nos gustaba meternos en la zona donde pasaban las cosas. Y también donde te las pasaban. Y no siempre tenías a alguien disponible para que venga a tu casa. Entonces nos metíamos donde fuera que hubiera que meterse. Ser de Tequila también tenía sus momentos peligrosos. Una vez nos sacaron a botellazos de un concierto con Ian Dury en Barcelona. Eso ya fue casi al final… En los días finales de Tequila pasaron cosas jodidas, y una de esas cosas también fue que una vez nos robaron todos los equipos.

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1981 vio la salida de “Confidencial”, el último disco de Tequila

¿Eso fue más o menos en la época del disco “Confidencial” (1981)?
No, fue después. Esa cosa del “ciudadano ilustre”, ¿no? La paradoja del éxito. También existía eso. Estaba todo eso del éxito, y de ser una estrella de rock and roll, o del pop. Porque también éramos estrellas pop. España nos encasilló un poco como un grupo “de fans”, con aquello de la Tequilamanía, las chicas…Y también sufríamos por eso. Y éramos tan jóvenes, que no pudimos manejarlo.

¿Pensás que situaciones de ese tipo fueron las que derivaron en el final del grupo?
Bueno, pasó que tuvimos que cambiarnos de nuestra sala de toda la vida, que era un ranchito divino al que venía demasiada gente. Un día llegamos y nos encontramos con que habían roto el techo y se habían llevado todo. Por otro lado empezó a pasar lo que te decía, empezamos a notar violencia en los conciertos. Luego pasó que, estéticamente, empecé a tener desacuerdos con Alejo. Yo quería probar otras cosas, como lo hice después en canciones como “Debajo Del Puente”

Claro, cambiaba el sonido de la época.
Cambiaba el sonido, y en ese sentido Alejo era mucho más conservador. A él no le interesaba ese cambio. Entonces, llegado el momento en que empezamos a componer lo que iba a ser el disco que iba a venir después de “Confidencial”, era muy difícil entenderse. Y aparte también estábamos muy pasados.

Toda una conjunción de factores.
Sí, todas esas cosas, hasta que finalmente yo les dije, “chicos, hagan lo que quieran, pero yo me voy”

Siempre lamenté que no haya habido otro disco, porque los demos que luego aparecieron como extras en la recopilación “Tequila Forever” (“Dudas”, “La Isla” y “No, No, No”) me parecen buenísimos.
Sí, pero eso ya no era Tequila, eso ya era cualquier cosa.

No obstante, “La Isla” es una gran canción, de hecho después incorporaste parte de su letra en la canción “Seducción”, que estaba en el álbum “Debajo Del Puente”.
Claro. ¡Muy bien! Esas cuatro canciones podrían haber formado parte de “Debajo Del Puente”, sin duda.

De hecho ya se perfilaba un sonido más moderno.
Pero eso ya pasaba en “Confidencial”. Para entonces nos gustaban los Clash, Elvis Costello… También queríamos un poco buscar por ese lado, y no sólo por el de los Stones. Incluso el disco es distinto desde la estética, con más fotos en blanco y negro. Ya habíamos empezado a interesarnos en nuevas cosas.

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Tequila en blanco y negro: elviscostelleros, blondieros y newwaveros

O incluso más para cerca de Blondie, o de la New Wave, ¿no?
Sí, claro.

Y si bien eran todos excelentes músicos, no quiero dejar de mencionar a un gran baterista rítmico como Manolo Iglesias, fallecido en 1994, que sonaba realmente fresco, ¡y además muy salvaje!
Sí, y aparte era muy divertido cuando tocaba, muy gracioso. Como sabés, ahora estamos haciendo algunos shows con Tequila y el baterista, que es chileno, le copia muchos feels a Manolo. Era muy especial.

Definitivamente las cosas habían cambiado mucho en los últimos tiempos del grupo…
Y aparte para entonces ya nos tocaba compartir el “pastel”, el reinado. Estábamos muy tranquilos pero claro, ya había empezado a pegar el heavy. Nuestra compañía discográfica tenía a Barón Rojo y a Obús. Entonces, ya no nos trataban tan bien como al principio.

Y también ocurrió que la escena del heavy se afianzó mucho en España.
Sí, y eso es algo que sigue siendo muy fiel, como suele ser el público heavy de todo el mundo.

YO VIVÍA CON TEQUILA MUY CONTENTO
Recién mencionabas los problemas de estética que solías tener con Alejo, ¿pero también te pasaba en lo musical, o más estrictamente en lo vocal? De hecho, en los cuatro discos que editaron, solo cantaste una canción, “Estoy En La Luna”, donde compartís la parte vocal con Alejo. ¿Hubo algún otro intento de que cantes canciones en los discos de Tequila?
No, nunca me lo planteé. Recordemos que durante los primeros meses de Tequila, cuando todavía era un cuarteto, las canciones las cantaba yo. Me costó mucho convencer a Julián (N.: Infante, el otro guitarrista de la banda junto a Ariel y luego también compañero en los Rodríguez) que tenía que entrar otro argentino al grupo. Simplemente, Julián no quería que fuera así. Siempre me decía, “no, canta tú que cantas bien”. Y yo le decía, “no, pero tengo un amigo argentino, con el que compuse algunas de las canciones que estamos tocando…” ¡Pero Julián no quería saber nada! (Risas) Hasta que se fue el baterista original.

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La formación original de Tequila, todavía cuarteto. De izq. a der. Julián(sentado), Ariel, Felipe y el Oso. (Foto: Archivo Ariel Rot)

¿El Oso?
El Oso, sí. Entonces hubo una época que estuvimos sin baterista , y uno de los experimentos que hicimos fue poner a Julián a la batería. Y ahí fue cuando finalmente me permitió que venga Alejo a cantar, y también como guitarrista.

De hecho Julián tocaba muy bien la batería. Recuerdo canciones como “Ya Soy Mayor”, en donde se encarga él de tocarla.
Y también está en “El Barco” el reggae. Pero Julián quería seguir tocando la guitarra, si bien Alejo ya estaba adentro del grupo, ¡Ya había puesto el piecito ahí! (Risas) Pero durante varios meses canté yo, si bien mi rol nunca fue el de cantante, digamos, de cuna. Así como sí lo fue como guitarrista. Yo podía vivir perfectamente sin cantar.

Al menos no lo habrá sido durante esa época, porque después sí fue algo que terminó formando parte fundamental de tu carrera.
Sí. Después de haberlo sufrido durante mucho tiempo, empecé a disfrutar de cantar, y también de eso de expresar y de contar cosas.

Volviendo a Julián, siempre pienso que, a pesar de su partida física hace ya varios años, de alguna manera sigue estando muy presente en tu vida. La melancolía tiene esas cosas: la amamos y la odiamos al mismo tiempo. Y siempre noto referencias nostálgicas que te llevan a él, como fue en el caso de “El Mundo De Ayer”. Bueno, en verdad nunca tuve la certeza de que fuera así. Pero sí que lo hiciste en tu último disco, en la canción “Broder”.
“Broder” está oficialmente dedicada a él. Siempre puede haber una frase dedicada a Julián en alguna canción. Y en “El Mundo…”, sí, hay momentos. Incluso hay estrofas dedicadas a Julián, pero es algo más genérico. “Broder” es más directo, acordándome de él… Lo del calabozo, todas cosas que pasaron…

Siempre me pregunté por qué es que después él dejó de aparecer o colaborar en tus aventuras solistas, habiéndolo hecho en tus dos primeros discos (“Debajo Del Puente” y “Vértigo”) Y si bien estuvieron juntos en los días de Los Rodríguez, que después no lo haya hecho cuando todavía vivía, cuando editaste “Hablando Solo” o “Cenizas En El Aire”.
Es que con él nunca hubo una despedida. Los Rodríguez terminamos todos un poco quemados. La gran ruptura en Tequila se dio con Alejo, porque componíamos juntos, pero siempre fue natural seguir tocando con Julián. Después de Los Rodríguez, yo necesité descansar de Julián. Hubo un largo tiempo en el cual no nos vimos. Y después de la separación de la banda, él desapareció por una temporada. Y cuando volvió ya estaba enfermo. Muy enfermo. Pero después se recuperó. Eso fue muy duro, porque llegó un momento en que nos decíamos “éste nos va a enterrar a todos” (Risas)

los-rodriguez-02-10-15Pero de alguna manera, insisto, siempre siguió estando presente.
Siempre estuvo muy presente, y también lo sigue estando, y tal vez, con el paso del tiempo, esa ausencia se hace más notoria, porque él no me llegó a conocer ya como padre. ¿Cómo hubiese sido esta etapa adulta? Digo, siendo un amigo tan fraternal, casi como un hermano… ¿Cómo hubiésemos llevado esta etapa de nuestras vidas? Tener un “gomía” así para compartir estos años hubiera sido algo muy poderoso.

¿Esperaban que él terminara así?
Yo creo que es al revés, que no podría haber ocurrido de otra manera.

¿Julián tenía un hijo, verdad? ¿Seguiste teniendo relación con su familia después de su muerte?
Dos hijos. De hecho, cuando murió, también ya era abuelo, de un bebé. ¿La familia de Julián? ¡Vinieron a un concierto de Tequila! Nos abrazamos, lloraron… todo.

Julián y Manolo ya no están, y Alejo sigue muy cerca tuyo, ¿pero acaso también seguís en contacto con Felipe Lipe, el ex bajista de Tequila?
No, nos distanciamos. Felipe vino a tocar en la gira reunión de Tequila de hace diez años, y la cosa salió mal. Él se dio cuenta de que estaba en inferioridad de condiciones, y entonces se retiró a tiempo.

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Julián y Ariel, en otra postal de tiempos pasados

¿Nunca lograron recomponer esa parte?
Ahí ya nos distanciamos, tal vez medio definitivamente. En verdad con Felipe nunca nos peleamos, incluso cada tanto me llamaba. Y tampoco es que ahora haya habido una ruptura, pero tal vez esa vez nos permitió ver las diferencias que teníamos en la vida, en lo musical y en lo personal. Ya no teníamos mucho que ver. Tal vez lo único que nos unió fue ese pequeño momento cuando éramos pibes.

INFORMACIÓN CONFIDENCIAL
Me siento obligado a hacerte una pregunta “de fan”. En la canción “¿Qué Pasa Conmigo?” de “Confidencial”, que fue grabado en Inglaterra, aparece tocando la armónica un tal Paul Jones. ¿No será Paul Pond, no? Sabés de qué estoy hablando…
No, ese era el armonicista de Manfred Mann.

Exacto. Es precisamente por eso que te pregunto, porque al principio, Paul Jones usaba su nombre original, Paul Pond. O también su nombre artístico, P.P. Jones, en los días que tocaba junto a Brian Jones en Londres, antes que se formasen los Stones. De hecho, antes de la aparición de Jagger, Brian le había propuesto a Paul Jones cantar en la banda que quería formar. Y me pareció muy casual que el tipo que metió la armónica en la canción tuviera el mismo nombre.
No lo sé, pero el tipo era muy amigo de Peter McNamee, quien produjo el disco.

18Continuemos hablando de Tequila, no puedo evitarlo. Me gustaría que me hables sobre el disco que la banda alguna vez grabó para el mercado japonés, y que hoy por hoy resulta prácticamente inconseguible. De hecho lo único que hay dando vueltas por ahí es una de las canciones, en YouTube, al menos cierta vez la encontré ahí. ¿Es verdad que grabaron una canción de Leif Garrett para el disco?
No, no era de Leif Garrett, sino una que él versionaba, “Forget About You”(canta el estribillo de la canción). Los japoneses nos impusieron dos canciones. Y no sólo eso. Nos hicieron unas cuantas perrerías. Habían traducido las letras de Tequila al inglés, eran tremendas. …

¿No respetaron las letras originales? 
No, muy poco. Con clichés, frases manidas…

Volviendo a la nueva versión de la banda, Uds. ya habían hecho una pequeña gira reunión hace unos años, e incluso regrabaron “Que El Tiempo No Te Cambie”.
¡No, fue una gira grande!

Bueno, pero después eso cesó, y hace un tiempo, buceando en las benditas redes sociales, me sorprendió enterarme de esta nueva reunión del grupo.
Sí, ésta es menos formal, digamos. Surgió por una marca que quería hacer cuatro conciertos con la banda. Y decidimos hacerlos. Armamos la banda para esos cuatro shows. Pero luego empezaron a llamarnos y preguntar si había posibilidades de hacer alguna cosa más. No quisimos hacer eso de “otra vuelta”, ni tampoco promoción, pero si nos ofrecen durante un tiempo hacer conciertos, los vamos a hacer.

61FmubHZfaL._SX355_¿Tenés la idea también de retomar tu carrera solista? “La Manada”, tu más reciente trabajo, es realmente un disco grandioso.
Por el momento estoy sin proyecto en mente, pero sí estoy haciendo lo de Tequila, y voy a volver a hacer shows en solitario, lo mismo de aquel espectáculo que se llamó “Solo Rot”, con solo yo en el escenario. Un “one man show”, ¿no? Lo dejé de hacer hace dos años. Hablaba mucho, contaba muchas historias, y tal. No sé si ahora voy a hacerlo igual, tal vez a lo mejor cambie un poco el concepto. No lo tengo muy claro. Lo estoy armando. Pero no es un proyecto nuevo. Vengo de hacer tres discos de canciones nuevas –“Solo Rot”, “La Huesuda” y “La Manada”– que es algo que para mí está muy arriba, pero que tampoco trascendieron excesivamente. No sé si estoy motivado para otro disco así. Para mí, después de esa trilogía, me gustaría que el siguiente proyecto tuviese otra cosa. Todavía no lo sé. Son los discos que hice a partir de los 50 años. Porque ya en “Solo Rot” hablo del tema de la edad en canciones como “Manos Expertas”. Ya empiezo a hablar del tema. Los discos no son exactamente iguales entre sí, siendo “La Huesuda” el que más se diferencia de todos, porque tiene otro tipo de sonido. Últimamente tengo el reproductor de mp3 en “aleatorio” en el coche. Tengo un coche nuevo y, según me subo, empieza a sonar el teléfono, con todo lo que tengo. Y empecé a escuchar canciones mías, que también están ahí, y me sorprendió mucho el sonido de “La Huesuda”. De hecho me sorprendió muchísimo. Me parece una cosa muy distinta a lo que alguna vez hice. Canciones como “Mil Palabras Sucias Al Oído”… Creo que con José Norte se alcanzó un nivel muy fino.

Seguramente el productor tendrá mucho que ver con eso.
Sí. Bueno, es lo que estaba buscando en ese disco. Es algo que tenía muy claro. Yo quería usar otros instrumentos, y no los que siempre usaba. Ya venía con la gira del piano, y entonces compuse prácticamente todas las canciones así.

Claro, cosas como “Para Escribir Otro Final”.
Sí, son todas canciones muy pianísticas, y que por lo tanto puedo hacerlas todas en el piano. Mientras que “Solo Rot” y “La Manada” se parecen un poco.

Reitero, “La Manada” me pareció un álbum lindísimo, y además me gustó mucho que la canción que le da título al disco sea también quizás mi balada favorita de todas las que están ahí.
Yo encuentro en esa canción partes que me suenan a Dylan…

Y “En el Borde De La Orilla” me hace acordar a Moris…
Bueno, sí, ¡es casi un homenaje a él!

Mientras que en “Se Me Hizo Tarde Muy Pronto” escucho “Stay With Me”de los Faces.
¡Totalmente! Pero “La Manada”, la canción, tiene un momento “Wild Horses”. O tal vez es algo que imaginé yo, y que tal vez no tenga nada que ver.

¿Sos de poner todavía esos discos de Dylan o de los Stones que escuchabas al principio, ya sea en casa, o en el auto?
De vez en cuando. Escucho más roots, en todo caso. En el coche me gusta más escuchar a Chuck Berry. Pero volviendo a esos discos esenciales de nuestra vida, trato de no escucharlos mucho, porque me da la sensación de que, si lo hago, se va a perder el efecto.

¿Cómo es eso?
Sí, van a perder el efecto. Prefiero aguantarme, aguantarme y aguantarme. Que pase mucho tiempo y un día decir, “OK, lo voy a volver a escuchar”. Como para potenciar el efecto. Es como la abstinencia, para luego disfrutarlos más.

Hmm, muy interesante. Me resulta un buen consejo.
Claro, a mí me pasa. Y con los discos argentinos también. No puedo escuchar “Artaud” muy a menudo. Prefiero dosificar a esos discos, si no me da la sensación que la emoción puede gastarse.

Sin embargo, es una emoción permanente.
Bueno, cada uno lo lleva a su manera…

OTRAS BANDAS, OTRAS HISTORIAS
Antes que me olvide, creo que deberíamos hablar un poco de la etapa de Los Rodríguez y lo de la rumba catalana, básicamente en canciones como “Sin Documentos” o en “La Milonga Del Marinero Y El Capitán”, que en cierta manera fue un sonido que terminó siendo marca registrada en buena parte de las canciones del grupo.
En realidad teníamos pocas canciones de esas. Teníamos más “canción argentina rock”, que todo eso. Lo que pasa es que “Sin Documentos” fue muy famosa. Y lo mismo pasó con “La Milonga…”, que viene de González Tuñón.

Y más tarde hiciste lo mismo en “Dos De Corazones”
Sí, es una especie de milonga, pero mal tocada. Es una interpretación mía para poder tocar milonga sin saber ese swing, digamos.

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El autor y el entrevistado de esta nota en Madrid, vestidos al tono para la ocasión (Foto: @M. Sonaglioni 2017)

En 2001, cuando editaste el video del show de “En Vivo Mucho Mejor”, usás una campera con inscripciones que dicen “Colectivo 60” y “Manosanta”… ¿Los usabas a modo de amuletos?
Oh, eso es muy triste, porque es una campera hecha por David Delfín, que también hizo las letras del arte de tapa de “Lo Siento, Frank”, y que murió este año. La explicación de todo eso es que responde al nombre de mi editorial, que se llama Manosanta, por Olmedo.

¡Qué grande!
Sí sí…Fueron como dos emblemas. David Delfín me dijo, “decime dos cosas que querés que te ponga en la chaqueta, que sean fuertes”. El público español habrá pensado que lo de “manosanta” es porque soy guitarrista, ¡pero nada que ver! (Risas)

A lo largo de tu carrera grabaste muchísimo material, cantidades de canciones, sobre todo en tu etapa solista. ¿Te quedó mucho material afuera, demos o inéditos que alguna vez pienses editar? ¿Algo tipo box set o similar?
No, qué va… Como máximo a mí siempre me sobran dos o tres canciones por disco. Yo voy haciendo la edición de un disco durante la composición.

¿Siempre mantuviste ese esquema de trabajo?
Sí, soy de desechar en el camino. De hecho algunas quedaron para discos que vinieron después.

Tuviste, y también seguís teniendo, una vida muy rica en historias. ¿Nunca pensaste en escribir una autobiografía? Algo que, ya que estamos, está muy en boga por estos días.
Bueno, podría ser… pero por el momento prefiero poner más energía en la música.

21BRODER, UN VINO PARA HERMANOS DE TODA LA VIDA
“Con mi amigo Federico Oldenburg se nos ocurrió desde hace unos años hacer un vino con cada disco que edito. El primero se llamó La Huesuda, como el nombre del disco anterior, y a éste le pusimos Broder, nombre de una de las canciones que están en el álbum ‘La Manada’, y que está dedicada a Julián Infante. Siempre optamos por bodegas especiales, que trabajan al margen de los gustos del mercado con uvas autóctonas y con mucho mimo, bodegas con las que me siento identificado porque en cierto modo tienen una filosofía con respecto al vino como la mía hacia la música. Es un vino ligero con un frescor poderoso, noble y extraordinariamente bien hecho. Es de Ánima Negra, una bodega de Mallorca, de la que soy un gran fan desde hace años, así que es un honor y un placer poder haber hecho un vino con ellos. ¡Salud!”

DISCOANÁLISIS: LOS INTERMINABLES STONES Y SUS TRES AÑOS “EN EL AIRE”

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Publicado en Revista Madhouse el 9 de diciembre de 2017

edición deluxePACIENTE: Rolling Stones “On Air” (Interscope, 2017)

HISTORIA CLÍNICA: Ahora que las bóvedas del tiempo finalmente se dignaron a parir, ahora que el reloj que no para de girar sigue acrecentando el pasado minuto a minuto, los Rolling Stones finalmente editaron uno de los lanzamientos más esperados de sus -hasta ahora- más de 55 años de carrera. Y no sólo para regocijo de sus fans. “On Air” viene a cumplir ese objetivo tan largamente soñado, llenando uno de los tantos huecos que también habían quedado pendientes en la vastísima historia del rock y la música popular: editar oficialmente las sesiones de radio registradas para la BBC durante las etapas más prematuras de la banda.

Si ya lo habían hecho los Beatles en 1994, o Led Zeppelin tres años después (tan sólo por nombrar las más recordadas), ¿qué esperaban los Stones para decidirse a brindarle oficialmente al público parte de todas esas grabaciones seminales y formativas? Con seguridad, mucho habrá tenido que ver el éxito logrado con “Blue & Lonesome”, su más reciente trabajo de estudio, una colección de covers de blues registrados de manera cruda y directa en apenas un puñado de días, lanzado en diciembre del año pasado y que terminó tomándolos por sorpresa. “Ya estoy esperando a que salga el segundo volumen”, sugirió Keith Richards al respecto en aquellos días. Y entonces todo podría indicar que tal vez ésta sea la respuesta a semejante interrogante. Indiscutiblemente esa secuela a la que Richards aludía está representada por “On Air”. Si “Blue & Lonesome” nos mostraba a los Stones rindiéndole tributo a la música que los inspiró originalmente, el nuevo disco -que presenta material muy antiguo, paradójicamente- representa el primer lanzamiento legítimo de material en estudio y en vivo que el grupo grabó para la BBC entre 1963 y 1965, en instancias en que su ascenso a la fama comenzaba a dar señales más certeras, y también marcando aquel antes de que la sociedad compositiva de Mick Jagger y Keith Richard (que por entonces usaba su apellido sin la “s” original) comenzara a dar frutos. Y con Brian Jones en la banda, claro.

“En el momento en que lo hicimos, nos dijimos ‘¡Oh Dios mío, la BBC!’”, apuntó el guitarrista en una reciente entrevista para el diario L.A. Times. “Sólo queríamos ocultar el terror auténtico que teníamos. Había muchísima adrenalina”. Y a los hechos nos remitimos, entonces. Por aquellos años, el gobierno británico había instruido a las transmisoras que los artistas grabasen canciones diferentes para las emisoras de radio y de TV, o bien que las registren en vivo. Pero lo que podía ser una tarea extra para quienes tenían que someterse a esa política estatal, que claramente no formaba parte de sus agendas, acabó siendo una gran oportunidad para dejar una buena cantidad de nuevas tomas de muchos de sus grandes éxitos para la posteridad, o versionando canciones que, de otra manera, jamás hubieran alcanzado el vinilo. “La BBC quería que formemos parte de todo eso, y realmente no sabíamos por qué, o qué estábamos haciendo”, agregó Keith. “Tocábamos blues en bares, pero entonces metimos un disco en el Top 10, y de repente éramos la otra alternativa a los Beatles… Dios los bendiga. Lo primero que recuerdo sobre mi encuentro con la BBC es el tipo que estaba a cargo de controlar los micrófonos. Tenía un bigote enorme, como si fuera un oficial de la Fuerza Aérea Real británica, que me dijo ‘Si llegás a tocar ese micrófono, te decapito’. De todas formas yo no tenía idea de qué es lo que iba a hacer con el micrófono, pero tampoco es que él la tuviera mucho más que nosotros”.

ROLLING-LIBROAnticipado por un libro con un título de características similares titulado “Rolling Stones On Air In The Sixties: TV and Radio History As It Happened”, que detalla las presentaciones en radio y TV del grupo de 1963 hasta 1969, editado en noviembre, “On Air” (el vinilo, de tapa naranja) fue lanzado mundialmente el pasado 2 de diciembre, reuniendo 18 canciones -a las que se agrega una edición deluxe con 16 más, de cubierta amarilla, y una tercera en vinilo doble del mismo color- todas ellas registradas en sesiones de radio para distintos shows que integraban la programación de la BBC desde 1963 a 1965 (“Saturday Club”, “Top Gear”, “Rhythm And Blues” y “The Joe Loss Pop Show”, entre otros), de las cuales ocho nunca fueron registradas o editadas comercialmente. Para la ocasión, todas las tomas fueron sometidas a un proceso de remasterización especial bautizado “separación de fuente de audio”, en el que los ingenieros de los estudios Abbey Road contratados para realizar el proyecto se encargaron de que cada porción del audio radial (esto es, voces e instrumentación) fuera separada de la mezcla original para luego ser reconstruidas y remezcladas en conjunto, de esa forma logrando un sonido final con más sustancia. Los resultados pueden llegar a ser llamativos para quienes escuchen las pistas por primera vez, pero no tanto para aquellos que conozcan la sesionografía de los Stones más en profundidad. ¿El motivo? Todas las canciones que integran “On Air” ya habían visto la luz en decenas de bootlegs (ediciones piratas, no oficiales) desde al menos mediados de la década del 70. Nada nuevo para ellos, entonces, salvo la leve pero no menos sustancial mejora en la calidad del sonido, 50 y pico de años después, remasterizado para la edición que nos compete.

“Cuando escucho las canciones”, continúa Richards, “siento que hay mucha energía y entusiasmo, y me dan ganas de ponerme a remixarlas. Pero en esa época no se remezclaban. Uno pensaba –creía, habiendo sido criado en Londres- que la BBC sabía lo que hacía. Y después cuando nos grababan allí uno descubría que no tenían la menor idea de cómo grabar a un grupo así. En aquellos shows uno no tenía noción de lo que los micrófonos estaban captando, y de cómo se iba a escuchar después en la radio. Sólo esperábamos que saliera lo mejor posible. Escuchándolas ahora, pienso que capturaron el espíritu de todo. Podría ponerme a discutir si Brian sonaba muy alto, o no, pero fuera de esas cosas, creo que es un disco fascinante” Y así lo demuestra la mayor parte del material incluido, aún cuando los expertos más avezados, aquellos ya familiarizados con las canciones gracias a esas grabaciones inéditas que habían circulado muchos años antes, puedan llegar a descubrir que las versiones de “Hi Heel Sneakers” y “Ain’t That Loving You Baby” no están completas, lo que podría ser una buena pregunta para los ingenieros detrás del proyecto. Muchas de las canciones suenan realmente oscuras, por lo que la comparación con las tomas que aparecieron originalmente en los piratas pueda resultar apenas simbólica (como en el caso de “Walking The Dog”, grabada para el programa “Saturday Club” de 1964), mientras que en “Little By Little”, del mismo año, la calidad del sonido es muy cristalina. Tanto o más que el sonido del bajo de Bill Wyman, o sus coros junto a Richard(s) y Jones, que marcan una gran diferencia respecto a los de las versiones que antes habían visto la luz extraoficialmente. Otras directamente pierden las introducciones originales de los anunciadores radiales, como en el maravilloso cover de Bo Diddley “Cops And Robbers”. Y agreguemos un detalle más: el listado de las pistas tampoco aparece en orden cronológico. Como dato de color, “On Air” cierra con el único instrumental grabado alguna vez por los Stones: “2120 South Michigan Avenue”, un homenaje deliberado a la dirección física de los legendarios estudios Chess de Chicago, acaso la factoría primordial de las canciones que inspiraron al grupo a convertirse en el fenómeno definitivo que fueron, son y, eventualmente, serán por siempre.

edición comúnDIAGNÓSTICO: Nos encontramos con los Rolling Stones en su formación original con Brian Jones entre 1963 y 1965, en el período comprendido entre su homónimo álbum debut y “Out Of Our Heads”, cuando apenas promediaban los 25 años de edad. Aquí está finalmente la primera de las piezas que faltaba para empezar a completar oficialmente el álbum de figuritas perdidas de la banda, y auspiciosamente agregarán otros lanzamientos en la misma línea en un futuro, esperemos, muy cercano… Crucemos los dedos sin culpa, mientras tanto. El tiempo seguramente seguirá estando de su lado.

LISTA DE CANCIONES (versión original)
1. “Come On” (Saturday Club, 26 de octubre de 1963)
2. “(I Can’t Get No) Satisfaction” (Saturday Club, 18 de septiembre de 1965)
3. “Roll Over Beethoven” (Saturday Club, 26 de octubre de 1963)
4. “The Spider And The Fly” (Yeah Yeah, 30 de agosto de 1965)
5. “Cops And Robbers” (Blues in Rhythm, 9 de mayo de 1964)
6. “It’s All Over Now” (The Joe Loss Pop Show, 17 de julio de 1964)
7. “Route 66” (Blues in Rhythm, 9 de mayo de 1964)
8. “Memphis, Tennessee” (Saturday Club, 26 de octubre de 1963
9.”Down The Road Apiece” (Top Gear, 6 de marzo de 1965)
10. “The Last Time” (Top Gear, 6 de marzo de 1965)
11. “Cry To Me” (Saturday Club, 18 de septiembre de 1965)
12. “Mercy, Mercy” (Yeah Yeah, 30 de agosto de 1965)
13. “Oh! Baby (We Got A Good Thing Goin’)” (Saturday Club, 18 de septiembre de 1965)
14. “Around And Around” (Top Gear, 23 de julio de 1964)
15. “Hi Heel Sneakers” (Saturday Club, 18 de abril de 1964)
16. “Fannie Mae” (Saturday Club, 18 de septiembre de 1965)
17. “You Better Move On” (Blues in Rhythm, 9 de mayo de 1964)
18. “Mona” (Blues In Rhythm, 9 de mayo de 1964)

CANCIONES EXTRA (edición de lujo)
19. “I Wanna Be Your Man” (Saturday Club, 8 de febrero de 1964)
20. “Carol” (Saturday Club, 18 de abril de 1964)
21. “I’m Moving On” (The Joe Loss Pop Show, 10 de abril de 1964)
22. “If You Need Me” (The Joe Loss Pop Show, 17 de julio de 1964)
23. “Walking The Dog” (Saturday Club, 8 de febrero de 1964)
24. “Confessin’ The Blues” (The Joe Loss Pop Show, 17 de Julio de 1964)
25. “Everybody Needs Somebody To Love” (Top Gear, 6 de marzo de 1965)
26. “Little By Little” (The Joe Loss Pop Show, 10 de abril de 1964)
27. “Ain’t That Loving You Baby” (Rhythm And Blues, 31 de octubre de 1964)
28. “Beautiful Delilah” (Saturday Club, 18 de abril de 1964)
29. “Crackin’ Up” (Top Gear, 23 de julio de 1964)
30. “I Can’t Be Satisfied” (Top Gear, 23 de Julio de 1964)
31. “I Just Want to Make Love To You” (Saturday Club, 18 de abril de 1964)
32. “2120 South Michigan Avenue” (Rhythm and Blues, 31 de octubre de 1964)

 

CONCIERTOS: CHRIS JAGGER, EL HERMANO DE MICK, MOSTRÓ SU FOLK & BLUES EN BUENOS AIRES JUNTO A CHARLIE HART

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Publicado en Revista Madhouse el 26 de noviembre de 2017

Chris Jagger y Charlie Hart en Mr. Jones Blues Pub, Ramos Mejía – 21/11/2017

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Que sí, que no. Que sí, que no. Lo que podría interpretarse a priori como un diálogo histérico es apenas el código madre que subyace detrás de la chance de este periodista de entrevistar a Chris Jagger en Inglaterra el año pasado. Son cosas que ocurren cuando uno conoce accidentalmente a un amigo íntimo del músico en cuestión, y éste nos pone en contacto. Fiel a su estilo incansable de girar por Europa y Oceanía, coordinar una entrevista con un artista por demás particular (y muy lejos de aquello de “el hermano menor de Mick”, apenas justificado por la portación de apellido) se tornaba cada vez más remoto. Cuando Chris podía, no me daban los tiempos para acercarme hasta el área del condado de Somerset, donde residía por entonces. La última oportunidad iba a darse cuando él se acercara a la capital británica, pero para entonces uno ya tenía pasaje de regreso a la bendita tierra donde le tocó nacer. “OK Chris, quedará para otra ocasión”, le confesé, dubitativo. “¿Y si la hacemos por Skype?”, me sugirió como última chance, momentos antes de manifestarle mis preferencias por hacerla en vivo y en directo, en lo posible. Por eso resultó toda una sorpresa cuando hace unos meses volví a recibir un mail suyo asegurándome que hacia fines de año vendría a Sudamérica para realizar alguna fecha en el país, y también en Brasil.

QUE SÍ, QUE NO, QUE NI. Todo indicaba que el tiempo se había encargado de alinear los planetas. Claro que los hechos que se diluyeron una vez más cuando, hace apenas un mes y medio atrás, el último 9 de octubre, me lo crucé súbitamente en vivo y en directo en el vip del show de los Stones en Düsseldorf, deseándole lo mejor para su (ahora sí) futuro arribo a Buenos Aires, y al cual se refirió actualizándome que “al final no voy a tocar en Argentina, pero sí voy a estar en Brasil”. Que no, que no, otra vez que no… Por eso me resultó aún más inesperado cundo al pasado martes 21 de noviembre alguien me informó que esa misma noche se iba a estar presentando en un club de blues de Ramos Mejía.

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Desbordado de escepticismo, no acepté la veracidad del hecho antes de ver la confirmación del show en su página oficial, la cual, de no haber pasado por semejante mar de contradicciones anteriormente, más que seguro hubiera chequeado con antelación. Y como si todo esto fuera poco, Chris no sólo iba a tocar esa noche en la ciudad, sino que además lo iba a hacer acompañado del gran Charlie Hart. Que sí, que sí, y que sí, definitivamente, cuando pasadas las 23 hs., en medio de un recinto colmado de adeptos (de claro tinte stoniano, los mismos que posiblemente en su mayoría se hayan acercado por simple curiosidad y adhesión a la causa), el dúo apareció en el escenario del Mr. Jones Blues Pub para agasajar a los allí presentes con tonadas directamente de la cepa más pura del folk inglés e irlandés, empapadas de blues de Louisiana, de country, de cajun, de zydeco, y de otros estilos regionales que suelen abordar . En definitiva, lo que Chris viene haciendo tozudamente desde su álbum debut de 1973 “You Know The Name But Not the Face” (también conocido como “Chris Jagger”, editado bajo es título al año siguiente), y agregando 11 en su discografía hasta su más reciente trabajo “All The Best”, lanzado este mismísimo año.

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LOS HERMANOS SEAN UNIDOS (PERO POR SEPARADO). La experiencia de ver a Chris Jagger en vivo sugiere el previo intento de olvidarse de su célebre apelllido para comprobar que, más allá del hecho de ser el único hermano del performer definitivo de rock and roll en tiempo y espacio que el mundo conocerá (literalmente), y de la enorme montaña de ego a la que Sir Mick nunca pudo dejar de subirse, la figura y personalidad de “el otro Jagger” no está menos que en las antípodas. Es que Chris nunca perteneció al mundo del espectáculo per se, resultando ser aquel tipo de extremísimo bajo perfil que prefirió dedicarse a la música por el simple hecho de amarla, bien distanciado de las luminarias de rigor y optando por una carrera al tono que nada tuvo ni tiene de comercial, en el sentido estricto de la frase. Chris es hombre de shows en bares o en festivales pueblerinos, con sus raíces musicales irremediablemente enclavadas en su tierra natal, y campo adentro. A lo largo de su existencia, su parentesco con el frontman de los Stones apenas se limitó a participaciones aisladas de su hermano Mick en alguna canción suelta de sus trabajos, o a cierta colaboración en conjunto para algún proyecto benéfico.

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HAVE A HART. No resulta casual entonces que la canción elegida para abrir el show haya sido “Will Ya Won’t Ya?” (del álbum “Atcha” de 1994, en la que su hermano de sangre aparecía haciendo coros), dejando en claro el sabor de la propuesta musical que se iba a extender durante las casi 15 canciones que formarían parte del show en el que Chris, exclusivamente tocando guitarra acústica, a la que sólo abandonó circunstancialmente para pasarse a la armónica, terminarían conformando una oferta singular e inolvidable. Menos aún lo fue la vital presencia del legendario Charlie Hart secundándolo (en piano, violín, acordeón y coros) como único y principal escudero en su misión conjunta: plasmar un repertorio rico de sabores folk y derivados en el que sólo faltó un niño corriendo por la campiña inglesa. Los más melómanos, por su parte, probablemente hayan fijado más su atención en Hart y la extensa carrera que lo consagró: tocó y/o grabó con Alexis Korner, Chris Spedding, Ian Dury, Eric Clapton, Townshend, entre tantos, más aún recordado como miembro estable de Ronnie Lane’s Slim Chance, la banda formada por el ex-Faces tras desertar del grupo de Stewart, Wood y Cía., e incluso más tarde siendo director musical del show tributo al difunto Lane en el Albert Hall londinense… Era una noche estelar en el corazón del oeste de Buenos Aires, entonces, y sin desperdicio.

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CASTELLANO PARA PRINCIPIANTES. Tras más de un intento de esbozar algunas palabras en español (que por momentos terminaron en un forzado y agradable italiano), el menor de los Jagger continuó con “The Libido Blues”, antes de continuar con el repertorio de lo más destacado de su carrera (“If You Love Her”, “Lazy Says”, “On The Road”, “Funky Man”, “Lhasa Town”, en cuya versión original de estudio contó con la participación de David Gilmour) o en la versión de la canción de Ray Charles “Let’s Go Get Stoned”, y que a la hora de versionar clásicos de blues estricto como “Key To The Highway” o “Baby, Scratch My Back” agregó la participación extra del legendario bajista y sesionista Bob Stroger (Jimmy Rogers, Otis, Rush, etc.), que hacía menos de una semana se había presentado en el mismo tablado en otra de sus tantas visitas al país, y que ahora, sin más y a sus dulces 87 años de edad, se sumó al carismático dúo de Jagger y Hart, en un show que debería entrar en la categoría local de “histórico”.

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UNA NOCHE PARA EL RECUERDO. Por ser su primera presentación de la historia en tierras locales, y más aún por su alta performance artística, coronada por el festejo de casi todos los allí presentes que no titubearon a la hora de acercarse a saludarlo una vez finalizada la celebración, selfies y autógrafos incluidos, para calzarse el sombrero y retirarse a disfrutar de un merecido descanso (antes habían abordado un largo vuelo desde Nueva Zelanda, aprestándose al día siguiente a partir a Brasil para realizar allí tres fechas más)… Mención aparte para el Mr. Jones Blues Pub, recinto que los albergó, y que constituyó el marco indicado y a la altura perfecta de las circunstancias para una noche que deberá ser recordada como especial. Que se repita entonces. Y que sí, que vuelva a repetirse otra vez también.

Agradecimientos:
Rogelio Rugilo
Carlos Costa (fotos)

WITH CHRIS KIMSEY, PRODUCER EXTRAORDINAIRE: “I LIKE THE PROCESS OF RECORDING, CREATING THE ATMOSPHERE, AND WORKING WITH A BAND ON TALKING ABOUT ARRANGEMENTS”

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The Four Steps. No, no numerical error involved here to refer to one of Hitchcock´s masterpieces, but it sure would serve as the title of this interview. That´s all it takes to get in one of the most significant landmark places in the history of popular music of at least the last 50 years. Four doorsteps, the only border that divides the world this side of life and the entrance to the Olympic building, located in the Barnes neighborhood, just across the Thames, perhaps the most legendary of all London recording studios alongside fellow Abbey Road. And also in the whole of England. Formerly established in 1906, first as theater of its own repertoire company under the name of Byfeld Hall, which ran until the end of the ‘50s, when it turned to a television studio, it was in 1965 that the Olympic Sound Studios firm decided to purchase it and thus give way to the most celebrated of his activities: that of independent recording studio, within its walls some of the most seminal sessions in the history of English rock and pop music took place. Led Zeppelin, Jimi Hendrix, the Stones, the Beatles, The Who, Bowie, Howlin ‘Wolf, Ray Charles, King Crimson, Pink Floyd, Clapton, B.B. King, Ten Years After, Spooky Tooth,Barbra Streisand, Stevie Wonder, Roxy Music, Jethro Tull, Prince, Queen, Supertramp, Van Morrison, Thin Lizzy, Iggy Pop, Motörhead, The Yardbirds, Madonna, Oasis, Duran Duran… The list could go on and on, just to mention the main names. That´s how Olympic managed to set an unparalleled reputation that revolved around its axis composed by sound quality, technical excellence and unrivaled atmosphere, making it the place that led the cream of rock and pop on both sides of the Atlantic to agree that it was “the studio where we have to go to”.

1In January 2009 Olympic Studios shut down its doors for the first time ever, which led the British record industry to lose one of its most important recording spots. The building would later reopen at the end of 2013 under the name of Olympic Cinema, modifying its original geography to house two single movie theaters that featured hi-tech sound technology, also adding a restaurant, a café, and a room or gold members. But those four steps remained  the same as they did in the early days. The same ones that, with a few tiny interruptions here and there, Chris Kimsey has been crossing since 1969, when he was just a teenager with a slight amateur inclination towards the recording industry, landing in Olympic with the mere intention of finding a job to support his personal expenses.
Almost half a century later, that young fellow who was first given the job to serve tea to the employees and musicians who worked in the establishment, would eventually become one of the most renowned producers, mixers and sound engineers in music history.
MADHOUSE met Chris Kimsey in November last year right at the place that gave birth to his career nearly 50 years ago, like time hadn´t gone by at all and, again, beyond those same old four steps.

2My first question is about one of your most recent works , Thirsty´s ‘Albatross’ album, which I believe you enjoyed doing very much.
Yeah, that album’s getting some really good reviews actually.

I don’t have the albums, but I got to play them online. And I’m really happy about Guy Bailey.
Me too, it’s a great vehicle for him. I tried on quite a few occasions to get him involved with other things. He’s ok for the writing part but he doesn’t want to go and do it live. Which is a shame, actually… he does do some things live, like he did with the Peckham Cowboys, but it’s a shame, because he could teach a lot of kids a lot of stuff. But we get on really well, and I like his kind of approach and his voice. He recorded most of it in his bedroom. He has no regard for compressor or limiters, everything has to be up to 11, but it works, I like it, so it’s good fun.

You know, I like the Quireboys, but actually my two favourite albums of the band are the ones with Guy. They used to be more rock ’n’ roll before he left the band.
It’s a good combination that he writes the music, and the melodies, and he’s really good at lyrics too.

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Thirsty´s debut album

You had a great time working with him since their very first album.
Yes, when was it, 4 years ago? And it’s good to see they got back together to do a second album as well.

But they don’t want to do it live.
Oh no, and that’s a bit of a problem. It’s got to be Guy, you can’t get someone else to play the guitar.

Yes, but when I interviewed him he told me he cannot do it because he also needs the guy from Squeeze, the drummer, who’s not always available.
Yeah, that’s true but I don’t know.

I must confess, Chris, you have such a great background, I don’t know what to start with.
Well it all starts in here! (laughs)

How long have you been working in the music industry and mainly how did it all start for you? I mean, you probably were like all of us, somebody who likes music. How did it all happen?
It started here in 1967, I got a job here as a tea boy. I didn’t know what was in these four walls. I just saw “Olympic Studios” outside. And before that, at school, I was involved with recording the music or sound effects for school plays, because I had a tape recorder. I had a tape recorder from a very… I had my first tape recorder when I was about 9 or 10. I used to love listening to film soundtracks and musicals, not rock and roll or anything like that, but more orchestral, my parents gave me a tape recorder, because you could buy pre-recorded 3 ¾ ips (inches per second) tapes of musicals and film music. Not vinyl, they didn’t have vinyl. So I was introduced to the tape recorder at a very early age, and that went on at school they would ask me to record if there was any sound effects, or any spoken word coming from the speaker, so I was involved with that. And that excited my ear about the fact that one could capture a sound on tape.

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Olympic Sound Studios, in the ’60s

So you were basically “the music guy” at school.
I was the sound guy at school. And that actually went on because when I was 14, I was asked if I would like to go to a recording studio that was owned by the Inner London Education Authority, which was the school authority of the time. And they had a studio off Tottenham Court Road. I used to get on the tube from Morden to Tottenham Court Road, I think maybe twice a month, for the Saturday, to this school and the studio was tiny. It had a Vortexian four channel mixer which was just four volume knobs, and a stereo Ferrograph tape recorder it might have been mono actually. I got the bug there even more. And I was very fortunate because one of the first people that I recorded there was Dame Sybil Thorndike, who was a very famous celebrated actress at the time.  She was like Laurence Olivier in that area and I was recording her for a ‘Son et Lumiere’, a show that we had at my next school where I also had a tape recorder. And at this studio, this is quite fascinating, there was myself, and there was only one other student, a young student who is a couple of months older than me. He was from the East End of London, and I was from the South of London, and we both went to this studio on Saturdays, and his name is Ray Staff. Well Ray went on to become and is one of the best mastering engineers in the world. He runs Air Mastering. So he ended up getting into the music business. He started at Trident. So the two of us young kids we were recording various things, and the teacher who was running the program, he was a music teacher for the school, and he was a jazz musician, and one afternoon he said “when we finish, would you stay behind because I want to record my jazz trio?” So I stayed behind.

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Actress Dame Sybil Thorndike, one of the first voices recorded by Kimsey

Because you were “the sound guy”
At 14 years old, I was “the sound guy”. And years later I saw him playing for Elton John, because his name was Ray Cooper.

Oh, of course, the bald guy with the glasses! Elton’s legendary percussionist!
Yeah, so Ray was this little school music teacher, and Ray Staff and myself never would have had an idea that many years later we would all be in the music business and kind of top of what we do.

That’s a great story!
So after that, moving on a few years, 16 and a half years old, I didn’t want to do further education, I left school, and I was looking for a job. I used to have a girlfriend who lived around the corner, so every time I came over to see her, I would come in here, not really knowing what was inside. I knew they were recording something. And I asked them for a job and they said “no no, no jobs, go away”. And I kept coming back, and eventually they said “give us your name, your number, and if anything comes up we’ll call you”

So it paid off after a while.
Yeah. I didn’t go to any other studios, I didn’t write to anyone I didn’t attempt to. I was about to start a job as a supermarket fitter travelling around the UK fitting out supermarkets. ‘Cause another girl friend, her brother owned a supermarket fitting company, so I was going to start work for him on a Monday, but fortunately Olympic called up on the Friday and they said “can you start next week?” 11 pounds a week. “Just come in”

When was that, in 1967?
Yes, March ’67.

Were you a music fan before that? Were you into rock and roll? Did you go to see shows?
No, I wasn’t into rock and roll at all. No, no, I was into musicals, I was into film music, totally orchestra-orientated. That’s the sound I loved. I also listened to the radio a lot, so I liked popular music. I didn’t go to gigs. I wasn’t into Hendrix, or Cream, or the Stones (laughs)

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McCartney, Glyn Johns and Jagger working at Olympic

Now that’s interesting because you ended up working for them, when it wasn’t your thing.
No, it wasn’t my thing. In fact, I remember my first session. I was an assistant to Glyn Johns at a Stones’ session. I’d met Glyn only once before, I’d never met the Stones. I was in the studio setting up. I can’t remember who arrived, but one or two of the Stones arrived, and I actually called security, because I thought there was someone, you know, someone breaking in, or trying to steal something (laughs), they looked very dubious. They weren’t like the musicians, I was used to working with in orchestras and stuff but that soon changed.

That’s when you became a record producer and a mixer.
No, for maybe three years I was an assistant engineer. And the studio manager, Keith Grant, who built Olympic Studios, who gave me my job, he said, “the longer you can put up with being an assistant, you’ll learn and learn and learn”, which was so true. So I was an assistant for three and a half years, and then my lucky break really was when I was an assistant on a Johnny Hallyday album. The engineers at that time were all house engineers, they were all paid by Olympic, they weren’t freelance engineers, except for Glyn, he was one of the first freelance engineers.

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1970: Keith Grant (left) and Scott Walker

So you were pretty much coming around here every day.
Yeah, so I worked on orchestra sessions, jingle sessions, jazz sessions, pop sessions. No rock and roll. That wasn’t until later. And so for three and a half years I was an assistant, and then on one session with Johnny Hallyday, just started recording the album. On the second day the Olympic engineer didn’t turn up. He didn’t turn up because he didn’t like the French people. It was kind of strange because the producer, Johnny’s producer, was actually American. His name is Lee Halliday, from Oklahoma, he’s American, he lived in France. So they were trying to figure out who could engineer, as they got musicians coming, and Lee said “Well what about Kimsey? What about him?” And they said “well, he’s never engineered before but I’m sure he can” So I jumped in the seat and that was it. I never left the seat after that. And Johnny fell in love with me, I mean, he loved the sound. After that I had a very, very strong relationship with Johnny, I must have done maybe five albums with him.

8Do you remember what the first one was?
The first one was ‘Flagrant Delit’, it’s got ‘Jolie Sarah’ on it, and the album cover is a cobbled street, with like a bronze bust of his head with his fist punching through. Mick Jones of Foreigner was in that band, he was Johnny’s guitar player, way before Foreigner. Mickey’s has got to learn his craft writing and playing for Johnny.

And it was a great time for Johnny Hallyday, he was great in England.
No, he was never popular in England, but he was always recording generally in London. And those sessions were fantastic because the producer we would have Ringo was on drums, well some of the drums, Peter Frampton was on the sessions, Gary Wright of Spooky Tooth... So I got to meet all those musicians making this album, and became very good friends with Peter Frampton. So that led on for me to carry on and work with Peter.

I’ve always wondered if it’s easier to be a record producer, or a mixer. If you had to choose one…
If I had to choose one, I like the process of recording, creating the atmosphere, and working with a band on talking about arrangements. Not mixing, I’d rather be recording or producing. I mean, I enjoy mixing too. I think I’d rather mix things now that I haven’t recorded. I mean, I just finished an album with Peter Perrett, and I said at the beginning “I don’t want to mix this”. I want someone else to mix it.

And you’ve actually did more recording than mixing all through your career.
I’ve got no idea, I don’t know. I mean, I generally do mix what I’ve recorded.

As a record producer or mixer, do you have the chance to choose the artist who you work for? I mean, can you say “yes” or “no”? Or do you have to follow orders from Olympic?
Yes, I can now. With Olympic no, it was always who they said I had to work with.

Whatever artist…
Yeah, whatever one. But what was strange, I didn’t stay working for Olympic very long. After I had that session with Johnny Hallyday. I did some albums with Ten Years After, I was still an Olympic engineer.

9The ‘Watt’ album?
No, the bigger one, ‘Space In Time’, which was one of my favourite albums. And Gary Wright I was recording him as an Olympic engineer. I think I was only an Olympic engineer for maybe a year, and then I was getting so busy I thought “I’m gonna become freelance and do it on my own” And I did. I was still working here all the time (laughs) People were coming to me, and fortunately the best people were coming to me, or good people.


How did you manage to find the time to work for Olympic and also freelancing?

Well, I think I must have been at least a year engineering for Olympic, and then I decided to leave. But most of the artists wanted to record here anyway, and Olympic didn’t have any problem with an outside engineer working here. And it’s the same with Glyn. The reason why Glyn came to Olympic, or one of the reasons, was that Abbey Road would not allow outside engineers. A lot of studios wouldn’t allow that, you had to be an engineer who worked in the studio, in house. And Olympic didn’t have that rule, so it was one of the first studios to enable the freelance engineers.

Very interesting. So your first job with a rock and roll band was in 1970, wasn’t it? I mean, the ‘Led Zeppelin III’ album, the ‘Watt’ album by Ten Years after, as an engineer, and then as tape operator for the Stones’ ‘Get Yer Ya-Ya’s Out!’. Since this is the place where you actually began your career those albums meant an easy or a difficult start? I mean, you worked with the Stones and Led Zeppelin in the very same year.
Well, to me, it wasn’t difficult, as all those artists weren’t important to me, because of the musical background that I enjoyed, or came from. I would have been very nervous if I’d be working with Nat King Cole or Frank Sinatra. Still to my date, they’re idols. But the Stones, their music at the time was like “oh, it’s ok, interesting”, Zeppelin “ok, that’s interesting”. That type of music was very new as well, so it was groundbreaking stuff, so you weren’t really aware that you were working on something that was so groundbreaking, although I suppose with Zeppelin you would have felt it a little more than the Stones. The whole Zeppelin thing was quite the whole mystic around it. That Zeppelin thing was bigger than the band itself.

Do you remember the very first time, the very moment you met the members of Led Zeppelin and the Stones? I guess you were pretty relaxed as they weren’t Nat King Cole or Sinatra.
Yeah, it was here. I was just relaxed and doing my job.

Were they nice to you?
I don’t remember anyone being…No one was being an arsehole. Yes, they were nice, they were fine!

It was a natural feeling, you didn’t feel subordinate to the musicians.
Yeah, you were part of the team. It’s all a team thing, so… You might see an argument between the band and the producer, or the band and the engineer, but that was it. But not really “arguments”, no.

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A session at Olympic in 1971 including Ringo Starr, Klaus Voormann, Peter Green and Steve Marriott, all facing B.B.King.

The following year, in 1971, you did B.B. King’s album “In London”…
Yes, that was B.B. King doing sessions at Studio Two. I think that was only for a couple of days. I don’t remember that very well, that’s why I think it wasn’t a week over there. It was more like a “in and out” job. I was definitely not aware of who B.B. King was at the time.

But the same year you worked with the Stones for the “Sticky Fingers” album, who you had already met before. The album was recorded here in Olympic, as well as in Trident studios, and then also in Muscle Shoals, Alabama. Being it such an important album in rock’n’roll history, any memories of the recording? Is there anything left to say?
No, I think it’s all been said. But I remember the strings session for ‘Moonlight Mile’ with Paul Buckmaster. I remember that was done at Basing Street Studios, that wasn’t done here. Actually that was maybe the first time I really felt the power of an orchestral arrangement with rock music. Because his arrangement was absolutely mind blowing on that. And to hear the orchestra alone was quite beautiful. Although I had recorded an orchestra with Del Newman for Ten Years After, that was quite a smaller orchestra. The arrangement on ‘Moonlight Mile’ was really quite grand.

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Tony Visconti and Chris: a clash of legends

So that’s when orchestra meets rock and roll, and that’s when you started getting interested in it.
Well, an album I’ve just finished now has got orchestra through the whole album. It’s not rock ’n’ roll, it’s more R&B, old school r‘n’b. But I brought Tony Visconti out of retirement. Not that Tony’s ever retired. Not many people realise that Tony is an excellent orchestral arranger, and writer, and conductor. He does everything. I knew this. We met each other about 3 years ago, just before David (Bowie) passed away. We became very good friends. So when I asked him to orchestrate this album he was like “Really, wow, yeah!”, and he did such an incredible job. I also got Paul Buckmaster to do one song as well, which was good, but Tony was quite incredible.

So was it you who recommended him for the Stones’ sessions?

For the Stones? No. I don’t know who that would have been, actually.

And he did ‘Sway’ as well.
Yeah, ‘Sway’ too. I don’t know how that connection came up. I’m pretty sure it must have been a Mick connection, it wouldn’t have been a Keith connection.

You worked with many people here at Olympic, like George Chkiantz, Glyn Johns, Roger Savage, Eddie Kramer, Jimmy Miller…Any memories of them?
I’ve never worked with Eddie. I knew him, but never worked with him. Jimmy Miller was a terrific producer and mood creator, and he had a wonderful ear for percussion. Jimmy just made everyone feel good in the room, and if there was a problem, he always knew how to sort it out and to keep the flow and the energy going. He was a good man.

Cut to 1973, when you did The “Brain Salad Surgery” with Emerson, Lake and Palmer and Peter Frampton’s ‘Camel’ album.
ELP, yes, but I didn’t do the Peter one, Eddie Kramer did that. But Emerson, Lake and Palmer, that was really fun, I enjoyed doing that. I wanted to work with them, so it was great when I got the call to do it.

13And then in 1974 you were producer and engineer for Bill Wyman’s ‘Monkey Grip’, which happened to be the first solo album by a member of the Rolling Stones.
It’s true, Bill’s was the first, yeah. I don’t think I was producer on that, I think I came in to mix some of it, because a lot of it was done in the States, I believe. Bill was always in Olympic. If he wasn’t doing a solo album, he was working with a band called The End, and I engineered some of that, so Bill was here a lot doing different things other than the Stones. And he asked for me to work with or Keith Harwood, who was another Olympic engineer, but he went freelance. Keith, we were very close friends. Keith recorded a lot with Led Zeppelin, and he did “Black and Blue” with the Stones.

There’s a few words dedicated to him on the back cover of the Stones’ ‘Love You Live’ album.
Yeah. He died of a car crash when he was coming back from Stargroves, from Mick’s house.

14In 1976 you did Peter Frampton’s classic ‘Frampton Comes Alive’ album, which is one of the best selling live albums ever. Did you or Peter know at the time it would be such a hit album?
No. I mean, we knew it was good because when mixing it, you just got a wonderful euphoria feeling from listening to it. And that’s because the audience really made that record. You can just feel the communication of the audience. It was commented we added more audience, but we didn’t do any of that. That’s exactly how it was. No fixes, no additions. I recorded two concerts for the album, and Eddie recorded some and there were others. I recorded less than the others, but I mixed the whole thing. And I had so much fun mixing it. I remember the flanger, which had just been invented. I used it on the Fender Rhodes, on ‘Do You Feel’, on Bobby’s (Mayo) solo. Yeah I had great fun, but when we finished mixing that album, because there was a very small budget, we had only mixed a single album, and then Jerry Moss came down for playback with Peter’s manager, Dee Anthony. And we playback’ed what we mixed one album and Jerry said “where’s the rest?” And we said we were told by Peter’s manager we could only do a single album, “nobody wants a double album”, and Jerry said “no, you have to do a double album, the whole show” So we went back in and mixed the rest of the album.

And then it became such a hit album.
Yeah. It was nearly a single album. It’s still a great album to listen to. I know that Peter has remixed it a few years ago. I haven’t listened to the remix (laughs) I don’t quite see it. We’ve had this discussion about a lot of records that get remixed, classic albums that get remixed again is like “why?” Why remaster, when you can get it right the first time?

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A young Peter Frampton and a young Chris Kimsey working on “Frampton Comes Alive!”

Right, if it’s good, why touching it?
Exactly. Most remasters are done, so the record companies think they will re-sell again but a lot of them, when they remaster it, they fuck it up. It doesn’t sound as good as the original.

Somehow the record companies need to tell the audiences “you should get this as it’s a remastered version”. That’s probably the trick to sell them again.
The thing with the remasters is, a lot of the time, they don’t even ask the producer or the engineer, they just go ahead and do it. There was a terrible remaster of the Stones, “Some Girls” album. It was terrible, actually terrible! Six months after the release, the public put it up on Amazon, “this is the worse…”. Then I contacted the Stones’ management and they said, “well it’s got a 5 star review on Rolling Stone”, we don’t really care.

Well, as far as I remembered, it’s Mick Jagger who gave orders to remaster it that way. In the end I think he just doesn’t like to go back to the past. He hates nostalgia.
Mick doesn’t like to go back at all. Absolutely, yeah. Actually I have to say it’s quite remarkable how they are touring and doing the gigs. The rest of them are holding up well. There’s only two albums that have been remastered that sounded better, and that was Marillion’s ‘Misplaced Childhood’. The original sound was really good but they guy who orchestrated that, Simon (Wilson), he worked for EMI, and he really loved what he was doing, he really appreciated what could go wrong. So he really kept an eye on this whole remastering thing. And he also was in charge of remastering the Peter Tosh ‘Mama Africa’ album. So sometimes it can come off good but I still think what’s the point of doing it, if it sounds great already? It’s more of a sales venture for the record company.

It all just comes down to put a sticker on them reading “remastered version”, suggesting that you’ve got to buy it.
Yeah, you should put a sticker on it saying, now in “mono” (laughs)

16By the way, talking about the Stones and remastered versions, before you co-produced some of their albums, in 1978 you worked as an engineer for the original ‘Some Girls’. During the recording of the album, there were reportedly lots of problems concerning Keith, as he wasn’t showing at the studio when it was supposed. How did you cope with that?
Yeah, we were always waiting for them to show up anyway, not just Keith. Keith would be there, but he still had his habit, so he would disappear to the toilet for maybe an hour, so we’d be just hanging around, waiting. But actually Mick was very supportive during that time for Keith, he knew what Keith was going through, he knew the pressure. He also knew if he didn’t get through the Stones wouldn’t be any more. I think there was an ulterior motive as well. He wasn’t slagging him off or complaining. He was really helping him. That was good to see that friendship.

And just 2 years after that you worked in the “Emotional Rescue” album at the same studio in Paris, Pathé Marconi, as associate producer and engineer mixer. There were lots of outtakes from both the ‘Some Girls’ and ‘Emotional Rescue’ sessions.
Yes, quite a lot of material that never made it to ‘Some Girls’, some of it ended up in ‘Emotional Rescue’, and what else left over ended up on ‘Tattoo You’.

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Chris and Keith Richards during the mixing of “Get Yer Ya-Ya´s Out!”, 1969

So at the time you were finally really into rock’n’roll.
Yeah, actually ‘Some Girls’ in a way was one of the easiest albums to record in so much as when I walked into the room, I knew exactly how I wanted to set the band up, and the sound that I wanted from the room. I put a little P.A. up, so you could hear Charlie’s snare drum and bass drum, ‘cause they didn’t want to use headphones that much. And also to put Mick’s vocals through because I had this feeling they were a live band. In the studio, you don’t want to restrict them. You want to give them the capability of a feel like they’re playing in a club or just playing live. So the setup I had in that studio worked well. The console worked really well, and the control room worked really well too, because it was so small, you couldn’t get more than three people in there. It was kind of strange, really, because it’s the first time that I’d been asked to record the whole album, the whole sessions. Mick and Keith hardly ever came in the control room, I think they may have came in once or twice during the first 2 or 3 days, and just listened they didn’t say anything about the sound. And that was it. Left me to it really after that. I just carried on doing what I wanted to do inside, and outside as well, as I helped with the guitar sounds a bit, mainly in volume, or maybe a pedal.

And you had won their complete trust at that stage.
Yeah. To me they didn’t impress me as rock gods. They were just a bunch of musicians. And I was trying to help them capture something.

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Kimsey and Ronnie Wood. On the Stones: “To me they didn’t impress me as rock gods. They were just a bunch of musicians. And I was trying to help them capture something”

And you got a great sound. I mean, the original one, not the remastered version…
Yeah! (laughs) The sound from that album is quite unique because of the set up, and the console as well. That was a very special time. I kinda knew that. Keith knew it as well, because there was a period where…We weren’t supposed to stay in that room. That was the cheaper room, with an old EMI desk. We were supposed to go into Studio 2 which had the big new Neve desk. The recording area was just as big, there were two very large rooms, but I loved the sound that we were getting from the studio with the old console. And so did Keith. We actually said to Mick, “we shouldn’t move” Because Mick was for, you know, “the future”.

So once again, why touching things when they’re ok?
We didn’t, thank God.

Did you have unlimited time to work in the studio?
Yeah, pretty much I think they would have booked like two months or something. That studio that we stayed in was a quarter of the price than the other one so it worked out good for everybody in that respect.

Was it easier working in the ‘Tattoo You’ album, as most of the original tracks were already recorded?
Well, we didn’t record anything for ‘Tattoo You’. It was stuff that I found, stuff that I knew that I recorded and hadn’t been used. So there was a good five or six songs. If I know that that’s what I’ve recorded and was around for there must be something on other albums.  So I started to look back at ‘Goats Head Soup’ and ‘Black and Blue’ and found a few other wonderful gems.

Did you choose the songs for the album, or was it a Mick and Keith decision? Or the three of you?
No, it was more the fact of what was available, and also what was the most near completion in regards to melody and lyrics for Mick.

But things like ‘Heaven’, wasn’t that new?
No, that was recorded in ‘Some Girls’, or maybe ‘Emotional Rescue’. I can’t remember which album, but that was Paris, yeah.

19Maybe ‘Litte T&A’ was a new one.
I can’t remember where the stuff I’d recorded whether it came from the ‘Some Girls’ or the ‘Emotional Rescue’ sessions. It was across the two. More likely from ‘Some Girls’, funny enough, ‘cause ‘Emotional Rescue’ was at a slower pace in making that record. It wasn’t as much fun as ‘Some Girls’. The energy had changed. Maybe by that time Keith had straightened up by that time? He must have been. So he would have suddenly started to wake up.

Probably the oldest one was ‘Waiting On a Friend’
That was from ‘Goats Head Soup’. The same with ‘Tops’. But ‘Tops’ was from Glyn, I think. That was when he was in Rotterdam with the mobile truck.

And then you were there for the complete change of ‘Start Me Up’ from the early reggae version to the rock n’ roll pop one?
Yeah – one of their biggest songs.

So your first real co-production with the Glimmer Twins was ‘Undercover’?
I can’t remember how the credits go. It’s a very underrated album. I think it is better than ‘Emotional Rescue’. I enjoy it more than ‘Emotional Rescue’. It was a very dangerous time with them. Because they were not getting on at all. I would love to get hold of the multitrack of ‘Undercover’ because I could use that for teaching because it was like no other track we’d recorded. It started with Charlie playing timpani and Mick on acoustic guitar just the two of them and it just grew from that. I had this crazy idea how I wanted to mix it. It took me two or three days to mix with all the backward stuff. It was all tape – no digital. I loved doing that – quite fantastic.

In Paris?
No, that was mixed in New York. It was recorded in Paris and then at Compass Point and New York.

A year later you were working with The Cult on the ‘Dreamtime’ album.
Yeah, that was in Berlin. I did a lot of work in Berlin. I did two Killing Joke albums in Berlin at Hansa, I did a JoBoxer record, Marillion’s ‘Misplaced Childhood’, The Cult, Spear of Destiny, a band called Eden. I think that was all in Hansa, I love that studio.

20How was working with Marillion like?
I loved it. We just did a film actually, the “making of” ‘Misplaced Childhood’. We had the multitrack there, which was fantastic to listen to it from Hansa – that magic hall. They also had the original track sheets, which was my writing, and the detail in the track sheets was amazing. It had to be very well classified, because it was a concept album. Song, going into song, going into song, continually on a reel of tape, you had to really plan ahead, so that everything correlated, that you didn’t have different things ended up on different tracks. You had to be very very thought out. And it’s quite amazing to look at what I did. Even the band said “well, this is incredible, we never knew that you did that, it sounds really good!” And it was the cheapest album I’ve ever made, and the biggest-selling album I’ve ever made.

Was it working with them more the kind of music you liked? Like “let’s get away from rock’n’roll a bit and work with some really serious people”
(Laughs) Yeah, it was actually. Well the Stones are more blues than rock and roll, I mean, Zeppelin and the Stones, are nowhere near the same. They are both called rock ‘n’ roll. The Stones were verging on the softer side, well not “softer” that’s not the right word. Yeah, it’s different, isn’t it? But Marillion were a lot more theatrical and cinematic. I liked working with them a lot, and I liked their music. But just as much as I like Killing Joke, which is the total opposite (laughs) Now that’s rock’n’roll to me, that’s heavy rock’n’roll. But see, with Killing Joke there was an orchestral element in Jaz Coleman’s composing, in the keyboard player, in his compositions. There was a very grand kind of sound to it.

Jaz Coleman arranged the Rolling Stones pop symphony you did?
Yes he did – he did four or five, ‘Angie’ is amazing. I love that album. That got five star reviews on Amazon. A beautiful album. The record company really fucked up on that. They didn’t know how to sell it. They got more savvy on later albums.

Do you prepare yourself in advance to work with different music styles? I mean, you jumped from the Stones to Marillion to Killing Joke…
And then to reggae!

And then to reggae.
Well I just love reggae really. I love all genres of music. Although I don’t like Metallica. Could I work with Metallica? No, I don’t think I could work. That would drive me insane. But there was another very heavy American band, they were huge. I had to say “no”. It’s one name…

Slayer? Anthrax?
Tool! They were huge. Massive. I got the call from them when I was working with the Gypsy Kings (laughs) And I’m like, trying to give my production observations to Tool while I’m working with the Gypsy Kings! It was insane.

By the way, right after Marillion you got to work with Ace Frehley, the ‘Frehley’s Comet’ album. That must have been fun.
Well, I didn’t do much on that. It was because of my friendship with Bill Aucoin. Ace was pretty messed up and needed help.

He just cleaned up after all these years.
Sometimes I get called in to work with artists who are impossible or generally fucked up. If I can break through and get to their heart and the soul, then I will do that. If I don’t have that connection, then I can’t do it.

So how do you manage if you’re not able to get that connection?
Then I don’t work with them. Like I said before, I just finished an album with Peter Perrett, who was in The Only Ones.

Yes, I remember them, ‘Another Girl, Another Planet’…
Yeah. But Peter had severe heroin addiction, for 25 years. I can’t believe he’s still alive. But he’s been clean for 7 years, but in those 7 years there were so many demons and problems, because his kids are in the band, and they suffered immense abuse from his parents being drug addicts for all their lifetime. But I had great joy in making that album, and what was really, really lovely, and this is what I think I’m good and which I get great reward from. It got to a point where Peter said “I can’t believe that I’m working with you because I trust you in everything” And it’s wonderful when you get that back from an artist. Not only if they’ve been through a major life crisis or not? it’s nice when you get that from a straight artist as well. It’s a wonderful album, and I’m very proud of it.

So, back to the questions…
Back to the future or past! (laughs)

22Yeah, I love that, “back to the past”… You worked with Peter Tosh on the ‘Mama Africa’ album. How did you enjoy working with him?
No, he was an arsehole. I loved his voice, and we had a very strange relationship in the studio because he didn’t have much respect for anyone other than himself. Not even the musicians! So he would just come to the studio, play three or four songs, all very simple, everyone would learn it, and then he’d say “ok I go for some fish!”, and he’d fuck off and come back in the evening to see if we done it. We finished it and done it and then he would put his vocals on top. I loved his voice, but as a person he wasn’t a very nice man.

So it must have been quite difficult to work with him.
Well, not difficult because he wasn’t there! That was the best thing! (laughs) As opposed to Jimmy Cliff, who was the opposite. Jimmy was like working with an angel, he’s such a wonderful person.

I believe Peter was there but then he wasn’t there, as he was always high.
Yeah. And there’s a very famous story when Donald Kinsey, the guitar player from Chicago, who was on that album. We both had this idea that Peter should do a cover of ‘Johnny B. Goode’, the Chuck Berry song. So one morning I played it to Peter and he said “me no sing no white man song”. So the next day I brought in a picture of Chuck Berry and said “this is the man who wrote ‘Johnny B. Goode’“.

He didn’t know Chuck?
No, he didn’t know him. And then he said “him brother, me do the song!” (laughs) And he did it very well. He changed the lyrics, which I loved, “the gunny sack”.

But Peter had such a great voice.
Wonderful voice, yeah. Wonderful songs in the album, actually. I still love the album, I love songs like ‘Glass House’ (starts singing). He was a great singer. And I met a lot of great musicians working on that album, like Sticky Thompson, the keyboard player Phil Ramacon, who lives in London. I just got to do a session with him, hadn’t seen him since then – so that was quite wonderful.

1989, another Stones co-production, ‘Steel Wheels’, a different kind of sound for the band.
Yeah different also in so much as I take a much broader control – not sure that’s the right word. I had a vision for a sound for that whole album, that it should be quite rich, quite lush. Not as raw as ‘Exile on Main Street’, not as trashy as ‘Some Girls’, I really wanted quite a big fat warm sound in the production.

It sounds clean and polished. More metallic.
Yeah, clean and polished, it was meant to sound like that. The whole thing in the arrangements and backing vocals it was more of a produced album, and I was really happy with the way it turned out, because before I started it I knew I wanted it to sound like that. Because in my mind was the next album, I wanted to go and make another ‘Exile’. I wanted the next one to be completely the opposite. But I thought to get it to work you’ve got to have a very new sounding Stones’ record. I don’t think there’s a Stones’ album that sounds like ‘Steel Wheels’ but that would be the shock, because after that you would get back to the grime.

And by the way I just remembered about ‘Let’s Go Steady’, this unreleased song from the ‘Emotional Rescue’ sessions that…
That’s a duet of my wife with Keith!

It always was one of my favourites Stones’ outtakes! How did that ever happen?
That’s very sweet. She would be very pleased to hear that! Actually that was recorded in Compass Point studios, in Nassau. My wife Kristi would travel everywhere with me, this was before the kids were born. I think it was like 2 or 3 in the morning, and Keith said “hey get Kristi, get her to come over, I want her to sing on this”.

I think she said, “no” because she could sing it better in the morning.
Did she say “no”? I can’t remember (laughs) Not at this time.  But anyway, she did it later. I think that they did one take. They were singing together live! It was great fun.

And Mick was out of the picture at the moment.
I don’t think Mick was on the island actually! (laughs)

And she did good!
She did really good! I mean, yeah, really really good! I mean, she had no time to learn the song. It was as if they had always sung together. It was quite special. She was quite instrumental in helping Keith finish “Slipping Away”. He had “slipping away, slipping away, slipping away…” for at least 2 years. Just that bit. But he didn’t have the other bits. And then one night when we were in Montserrat we were having dinner over at Keith’s house, and he was playing that, and Kristi started to sing something different, it just pushed him somewhere else, and he got to finish the song.

I love that one.
Yeah, that’s a lovely song. “First the sun and then the moon…”

R-2595654-1300717083We were talking about Guy Bailey and Thirsty at the beginning of the interview. And in 1992 you worked with the Quireboys for the “Bitter Sweet and Twisted” album, the second one featuring the original line-up, when Guy was still in the band.
Oh that was a nightmare! I inherited that from Bob Rock, that was with the song ‘King of New York’. Bob Rock started to produce that record and record it, he kind of walked away. I guess someone offered him more money, so he walked away and left it, and it ended up with me. And what I say is horrible is because the way that Bob recorded it. It was in the day when we had Sony digital machines, and Bob had linked up three 48-track machines. So one machine is full of guitar solos so I had like, you know, 48 guitar takes to go through. The whole album was like that. Everything had been replaced and replaced and replaced, and it took me a week, ‘cause I wanted to go back to find out the original recording, or where did this start from, and it took me a week to find that, which was a nightmare.

But you still liked the band.
I liked the band, yeah. I liked Spike and I liked Guy.

23A year later you worked in the ‘Full Moon, Dirty Hearts’ with INXS. Of course Michael Hutchence was such a prominent singer and star. Any anecdotes from that time?
Yeah, that was here. And Michael was a lovely man. He was one of the most gracious people that I’ve met and worked with, actually. Especially, I asked him to sing on the ‘Symphonic Stones’ album. I wanted him to do ‘Under My Thumb’. Michael came on board, he was absolutely thrilled to do it. And he was just so much fun to work with in the studio, very quick and very intelligent. Just a really nice guy, I got on really well with him. And, as a bonus one night, and this was when he was going out with the model Helena Christensen, he said “can you look after Helena for me?” Of course, no problem. (laughs) He was a sweet lovely man. When we worked on that album, it was kind of strange because, I had met them in Paris when I was working on a Stones album,  over there, and we got together, and they played me like half of that album. I thought it was demos, ‘cos it sounded really pretty ropey, it sounded rough, and I said “it will be great when you record it properly” And they said “that is recorded properly” And I went “oh!” (laughs) They said “do you think we should do this again?” So we came here and we recorded it, we didn’t do the whole album and we did that duet with Chrissie Hynde, which was crazy. She arrived and we were already doing the vocal, the duet, and she said “I’m just gonna go out to do some shopping”, and she went out for 5 hours. She has “studio stage fright. She hates being in the studio. So she came, she looked and listened and went.

Maybe that’s the reason why she always takes so long to put a new album.
Maybe. 5 hours, that was exaggeration, but it was a good hour and a half (laughs) You know, “where did Chrissie go?”

In 1995 there was another Stones album you worked in, ‘Stripped’, and also the Chieftains’ ‘The Long Black Veil’.
Oh yes. I’d been working with the Chieftains before, because I’d become very good friends with their manager Steve Macklan, because I’d been working with the Canadian Colin James, producing two of Colin albums. So I met Paddy (Moloney) through that connection. And then I worked on the album, which had many guests. The Four Stones, Sting was on one, Bono on another. I remember going to a meeting with Paddy and Mick in Ireland, about which song to cover. That’s when it was a shock to Paddy that Mick knew ‘The Long Black Veil’. He didn’t think Mick would know it. I did a couple of things with the Chieftains. Very sad. The harpist of the band, Derek Bell, very talented, he passed away, and they did a live tribute album that I mixed with Paddy.

For a change, then in 1996 you worked with the Gypsy Kings, the ‘Compas’ album.
That was fun. I enjoyed that, because my whole ethos on that album was that I didn’t want any brass, no horns, or any drums. I just wanted the Gypsy Kings. But I did take Pino Palladino for bass and Jon Carin for some keyboard. But I had great fun making that album. But the problem with them was that their manager, Claude Martinez, he kind of owned more of the Gypsy Kings than the Gypsy Kings owned. He’s a very shrewd businessman. But he kept an eye on their writing because they were very bad. They would come in and play a song. They pitched it, and they had nicked it from someone else on the radio. They just heard it and they would do it and he said “no you can’t do that, that’s whatever it is”. So he was good otherwise they would be in court all the time.

Now I’d like to ask you about working with Ray Davies, which was in 2007. Was it difficult?
Yeah, he was difficult, he was interesting! I’ve got a lot of sympathy for Ray. I saw him just recently, ‘cause I’ve been working doing the Peter Perrett album at his studio, Konk Studios. Now he’s very lovely, he came in to say “hello”, which was very nice. But he’s driven by demons. I think it gets to a point in a solo artist’s career, where they always get frightened of putting anything out. Because they obviously want it to be successful in a way, and I think that’s a wrong thing to do. I think you should just keep “putting it out, putting it out”, and once you start to stand back and worry,  then you start second-guessing, and it’s never good. So the album I worked with him on, he re-recorded it, I think, two times again. He just kept doing it with different people. Yeah he’s a lovely man. What amazed me the most, actually the two most incredible experiences with Ray was one when he said “which acoustic guitar should I use?” “oh this one I wrote Lola on?” I said “Lola, I think you should use that one”. But also, in doing vocals with him, we recorded the track and then he would go sing like three takes of vocals, and when he came in the control room he said “I want the first verse from take three, the second line of verse two from take one, the first line from take two”. And I put it all together and it was perfect. He has an amazing memory. Amazing. He was weird and wonderful.

It’s been a fantastic interview, Chris, and so I guess I’d like to close it by asking you about your recent work with Thirsty, which is actually how the interview started.
Guy had recorded pretty much everything, and then he needed someone to come in as an overview, so I would go to Guy’s and listen to everything, and make suggestions on arrangements, or whatever. And then Guy would implement that. Maybe oversee the arrangements and make sure the vocals were good, and then I mixed it all. So it was more of an overseeing situation, but then when it got to mixing I did what I want mixing wise.

How long did it take to get it all together?
I mixed it really quick, I mixed it in about 4 or 5 days. Very quickly. But I did a lot of work with Guy at his place building the tracks. I knew what I was gonna do, or what I’d have to do. The first album, ‘Thirsty’, I actually think I worked on it for maybe 4 months, but the second one, ‘Albatross’, was a lot quicker.

You returned to Olympic Studios in 2014. Why was that?
I returned to Olympic because I became very good friends with the new owners and they know nothing about the music business, they’re in film business and graphic design. They were absolutely thrilled to meet me because I became the link back to the musical history of Olympic, because I go back to the beginning of Olympic. And through that they invited me to … they knew Olympic’s heritage of the best sound, so they wanted the best sound for the cinema. So I designed the sound in the cinema for them. Most cinemas have a kind of off the shelf sound system. This is not that, this is a completely unique system, so I helped to do that, and then I introduced them to Keith Grant, ‘cause Keith was still alive when they bought the building, and also to help with the 50th anniversary book they’re making. We have selected 120 albums of the 900 and something that were recorded here, with all the album covers. And they’re going in the book. And I’ve been speaking to different artists like Cat Stevens. I got a lovely letter from him getting different bits and pieces from different artists.

It must have been a difficult task to pick them.
It still is, because we wanted 100, but we can’t get below 120. It was very difficult. When you look at what was recorded in this building, it’s quite ridiculous. I begin to really appreciate and understand, “what Olympic!”, they get incredibly excited because they know only a fraction of what’s gone on here. And then all that led to me discussing with the owners about building a studio here, and it was gonna be in a tiny little room in the basement a couple of years ago, but I couldn’t do that, because it wouldn’t be Olympic, it would be too small. So now we’re building one on the roof, the other roof, which is as big as Screen one. It’s a big room. We’ve just finished the first sound proof wall, we have to do the floating floors next, so hopefully it will be opened in summer, next year. That’s what I’m aiming towards. So that will be a complete joy for me. It will be my design, I mean, I’ll be here, I’ll be the manager, and I’ll be working in there for sure. We are looking forward to that very much.

So who are you working with now?
The last song mix for Peter Perrett. An album with Noah Johnson. Another artist I’ve been working with. That’s maybe one of the best albums I’ve made. I’m so happy with that one. It’s a soul, Marvin Gaye type album. He’s Welsh and got a helluva voice, a great songwriter. I pulled out all of my knowledge. That’s the one with Tony Visconti on the strings and Paul Buckmaster. Steve Jordan on some drums. Jennifer Maidman on bass, Jon Carin, amazing album. All my friends. We are mastering it now. It should be out in May.

You haven’t worked with any South American artists yet, and you sure know there’s a lot of music there.
Yeah, I know, some amazing performers and music. I was just talking about it, that would be exciting.

Is there any artist or band you would love to work with that you haven’t worked with?
I love Laura Mvula. I met her several times. I don’t think I could work with her, she’s got her team but I love her work. Also with a band called King King, a big blues band.

Ok Chris, thanks for a fantastic time and interview…
Oh! Pete Townshend, I’d love to do Pete’s new album. We met the other day, he’s writing at the moment. He’s been working upstairs, we had a good afternoon, it was funny. And also because he’s in the book as well with his solo album ‘Who Came First’, and also ‘Who’s Next’ which was done here. He’s got a console I’m thinking to put in the studio. It’s a special console, so he lent it to me. He’s got the only one in the U.K. That’s was very nice of him.

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The article´s author and Chris at Olympic, November 2016

So, once again, thanks so much, if this is not the best interview I’ve ever done…
Oh you say that to everyone! (laughs) Thank you as well, I enjoyed it too!

*With special thanks to Martin Elliott (http://stonessessions.com/) for facilitating the interview and also for suggesting some great questions.

CON CHRIS KIMSEY, PRODUCTOR EXTRAORDINAIRE: “ME GUSTA EL PROCESO DE GRABAR, CREAR CLIMAS, TRABAJAR ARREGLOS”

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Los Cuatro Escalones. No, si no se trata de un error numérico para referirse a una de las grandes obras cinematográficas que nos dejó Hitchcock, pero bien serviría como título de esta nota. Es todo lo que lleva adentrarse en uno de los bastiones más significativos de la historia de la música popular de al menos el último medio siglo. Cuatro peldaños, la única frontera que divide el mundo del más acá con el del ingreso al edificio de Olympic, ubicado en el barrio de Barnes, apenas del otro lado del Támesis, acaso el más legendario de los estudios de grabación londinenses junto a su tradicional compañero Abbey Road. Y de Inglaterra toda también. MADHOUSE se reunió con Chris Kimsey en noviembre del año pasado en ese estudio -el mismísimo lugar de los hechos- para darle rienda a las mil y una historias vividas en el predio emblemático que gestó la carrera de este talentoso productor discográfico, ingeniero de sonido y músico inglés, el mismo que cincuenta años más tarde aún mantiene viva su pasión por el trabajo, casi como si el tiempo no hubiera pasado… y del otro lado de los mismos cuatro escalones.

1EL SONIDO DEL OLIMPO. Establecido en 1906, primeramente como teatro de su propia compañía de repertorio bajo el nombre de Byfeld Hall, actividad que mantuvo hasta fines de los 50 cuando pasó a convertirse en estudio de televisión, fue en 1965 que la firma Olympic Sound Studios decidió adquirir este edificio y así darle paso a la más celebrada de sus actividades: la de estudio independiente de grabación, dentro de cuyas paredes descansan algunas de las sesiones más seminales de la historia del rock y el pop angloparlante. Led Zeppelin, Jimi Hendrix, Stones, Beatles, los Who, Bowie, Howlin’ Wolf, Ray Charles, King Crimson, Pink Floyd, Clapton, B.B. King, Ten Years After, Barbra Streisand, Stevie Wonder, Roxy Music, Jethro Tull, Prince, Queen, Supertramp, Van Morrison, Thin Lizzy, Iggy Pop, Motörhead, Yardbirds, Madonna, Oasis, Duran Duran… La lista de artistas que allí plsmaron algunos de sus mejores discos podría alcanzar tranquilamente el número de 150, sólo por detallar los más renombrados. Así fue como Olympic logró mantener una reputación incomparable girando alrededor de su eje de calidad de sonido, excelencia técnica y atmósfera sin rivales, convirtiéndolo en el sitio que llevaba a la crema del rock y el pop a ambas orillas del Atlántico a coincidir en eso de “el estudio al que había que ir a grabar”.
2En enero de 2009 los estudios Olympic cerraron sus puertas por primera vez en su historia, con la industria discográfica británica perdiendo uno de sus espacios de grabación de más envergadura. Cambio de rumbo mediante, fueron reabiertas a fines de 2013 bajo el nombre de Olympic Cinema, modificando su geografía original para albergar a dos salas de cine de última tecnología sonora y también agregando un restaurant, un café y una sala para socios del lugar. Pero aquellos cuatro escalones se mantuvieron en pie como en sus primeros días. Son los mismos que, con algún que otro lapso intermedio, viene cruzando Chris Kimsey desde allá por 1969, cuando era apenas un adolescente con una leve inclinación amateur hacia la industria de la grabación, aterrizando en Olympic buscando meramente un empleo que le financie sus gastos personales. Casi medio siglo más tarde, aquel joven que inicialmente fue contratado para servir el té a los empleados y músicos que trabajaban en el establecimiento acabaría convirtiéndose en uno de los productores, mezcladores e ingenieros de sonido más renombrados que la música recuerde.

SEDIENTO DE ROCK AND ROLL
Me gustaría comenzar preguntándote por uno de tus trabajos más recientes, “Albatross”, el segundo disco de Thirsty (N. la banda del ex Quireboys Guy Bailey) Por lo que leí es un disco que disfrutaste mucho hacer.
Sí, ese disco realmente está recibiendo muy buenas críticas.

A decir verdad, todavía no lo tengo, pero tuve la oportunidad de escucharlo online. Y también me alegro por Guy, que sé que quedó muy feliz con los resultados. Pero parece que no quieren presentarlo en vivo.
Yo también, resulta un gran vehículo para él. Intenté que se involucre en otras cosas en varias oportunidades. Guy está de acuerdo con todo  lo que sea escribir canciones, pero no quiere salir a tocar en vivo. Lo que es una pena, realmente… Hizo algunas cosas en vivo, como cuando estuvo con los Peckham Cowboys, pero es una lástima, porque él podría enseñarle un montón de cosas a muchos chicos. Es todo un problema. Y tiene que ser Guy quien lo haga, no podés hacer que otro se encargue de la guitarra. Pero nos llevamos muy bien, me gusta la manera en que lo enfoca, y su voz. Grabó la mayor parte del disco en el cuarto donde duerme. Él no guarda ningún tipo de consideración por los compresores de audio, o por los limitadores. Todo tiene que ser a volumen 11. Pero funciona bien, me gusta, así que fue divertido.

Me gustan mucho los Quireboys, pero en verdad mis dos álbumes favoritos fueron “A Bit Of What You Fancy” y “Bitter Sweet And Twisted”, los dos primeros, los dos donde estuvo Bailey. Creo que eran mucho más “rock’n’roll” antes que se alejara de la banda
.
Tal vez. Es una muy buena combinación que él escriba la música, y las melodías, y también es muy bueno con las letras.

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El álbum debut de Thirsty, la banda de Guy Bailey, en la foto con sombrero y cigarrillín: no se ve, pero la mano de Kimsey está presente

Reitero entonces lo de haberla pasado muy bien trabajando con Thirsty…
Sí. ¿Cuándo fue eso? ¿Hace 4 años? Y además es bueno ver que se vuelvan a juntar para hacer otro disco. Él tenía grabado casi todo, y sólo necesitaba alguien que vaya y lo vea más en general. Entonces yo iba a lo de Guy y escuchaba todo, y hacía sugerencias respecto a arreglos, o lo que fuera, y él lo implementaba. Quizás lo que yo hacía era revisar que la parte vocal estuviera bien, y después mezclar todo. Así que se trató más de una situación de revisar lo que se había grabado, pero a la hora de mezclarlo, lo hice con todo el conocimiento posible.Reitero entonces lo de haberla pasado muy bien trabajando con Thirsty…

¿Cuánto te llevó terminar la mezcla?
Lo hice realmente rápido, lo mezclé en cuatro o cinco días. Muy rápido. Pero trabajé mucho con Guy en su casa construyendo las pistas. Sabía lo que iba a hacer, o lo que haría. Respecto al primer álbum, “Thirsty”, creo que en verdad estuve trabajando en él por alrededor de cuatro meses, pero el segundo fue mucho más veloz.

Confieso, Chris, tenés una carrera tan impresionante, que no sé cómo empezar…Bueno, (señalando al estudio) ¡todo comienza aquí! (Risas)

EL CHICO DE LA INDUSTRIA DEL SONIDO
¿Cuánto tiempo llevás exactamente trabajando en la industria musical y, principalmente, cómo es que todo comenzó? Quiero decir, probablemente te haya pasado lo que les pasó a todos nosotros, y que simplemente eras alguien a quien le gustaba la música. ¿Pero cómo fue realmente en tu caso?
Todo comenzó aquí, en 1967. Conseguí un puesto aquí  como “el chico que prepara y sirve el té”. Desconocía qué pasaba entre estas cuatro paredes. Solamente vi el cartel de “Olympic Studios” en la entrada. Y antes de eso, en la escuela, me encargaba de grabar la música o los efectos de sonido para las obras de teatro escolares, porque yo tenía un grabador de cinta. Conseguí mi primer grabador de cinta cuando tenía 9 o 10 años. Amaba escuchar bandas de sonido y musicales, nada de rock and roll o algo que se le parezca, sino lo que era más orquestado. Mis padres me habían dado el grabador, porque en esa época podías comprar cintas pregrabadas de 3¾ ips, de 3 pulgadas por segundo, ya fuera de musicales o de música de películas. No existían en vinilo. Y entonces conocí los grabadores de cinta desde muy chico. Y eso continuó en la escuela. Me pedían que grabara los efectos de sonido, de haberlos, o de las palabras de alguien, en caso que alguien hablara. Y entonces estaba involucrado con todo aquello. Y eso logró entusiasmar mi oído, me refiero al hecho de que uno podía capturar un sonido en una cinta.

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Los estudios Olympic, allá lejos y en los años 60

Por lo que eras básicamente “el chico de la música del colegio”
Era “el chico de la música del colegio”. Y eso básicamente continuó porque, cuando tenía 14, me preguntaron si me gustaría ir a un estudio de grabación que pertenecía a la Inner London Education Authority, que era la autoridad escolar de aquel momento. Y tenían un estudio en Tottenham Court Road. Solía tomar el subte de Morden hasta Tottenham Court Road, al menos dos veces por mes, los sábados, para ir hasta esa escuela. Y el estudio de ahí era muy pequeño. Tenía un mezclador de cuatro canales Vortexian que constaba básicamente de cuatro perillas de volumen, y un grabador de cinta estéreo Ferrograph que, pensándolo bien, habrá sido mono. Eso hizo que me apasione mucho más. Y fui muy afortunado, porque una de las primeras personas que grabé allí fue Dame Sybil Thorndike, que por entonces era una actriz muy famosa. Era como la versión femenina de Laurence Olivier, y la grabé para un show llamado “Son Et Lumiere”, que iba a tener lugar en mi próxima escuela, donde también conté con un grabador de cinta. Y en ese estudio -y esto es algo muy fascinante- estaba yo, y había sólo otro estudiante, un joven que no era más de dos meses mayor. Él era de la parte del East End londinense, y yo era del sur, y ambos íbamos a este estudio los sábados. Se llamaba Ray Staff… Bueno, Ray terminó convirtiéndose -y sigue siendo- en uno de los mejores ingenieros masterizadores del mundo. Está a cargo de Air Mastering. Así que acabó metiéndose en el negocio de la música. Empezó en los estudios Trident. Y entonces, estos dos chicos jóvenes se la pasaban grabando varias cosas. El profesor que estaba a cargo del programa, que era maestro en la escuela, y también músico de jazz, una tarde nos dijo “cuando terminemos, ¿se quedarían un rato? Porque quiero grabar a mi trío de jazz”. Y entonces me quedé.Por lo que eras básicamente “el chico de la música del colegio”

Porque eras “el chico del sonido”
A mis 14 años, yo era “el chico del sonido”. Y años después lo vi tocando con Elton John, ¡porque su nombre era Ray Cooper!

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La flemática actriz Dame Sybil Thorndike, una de las primeras voces grabadas por Kimsey

¿Ray Cooper, el legendario baterista de Elton John?
Ni más ni menos. Después de eso, algunos años más tarde, cuando tenía 16 y medio, no quise tener ningún tipo de educación. Dejé la escuela, y me puse a buscar trabajo. Por entonces tenía una novia que vivía a la vuelta de la esquina de Olympic, así que, cada vez que venía a verla, me daba una vuelta por aquí, sin saber qué había dentro. Sabía que grababan algo. Y les pedí trabajo, y me dijeron “no, no hay puestos vacantes, andate”.  Y seguí volviendo, y eventualmente me dijeron “danos tu nombre, tu número de teléfono, y si aparece algo, te llamamos”.

Entonces todo aquel esfuerzo terminó rindiendo después de un tiempo.
Sí. No fui a otros estudios, no le escribí a nadie. Estaba a punto de comenzar a trabajar como repositor en un supermercado, lo que me iba a llevar a viajar por otros lugares de Inglaterra. Porque el novio de otra amiga que tenía era el dueño de una compañía de repositores de supermercados, y yo estaba por empezar a trabajar con él un lunes, pero afortunadamente Olympic me llamó el viernes anterior  y me preguntaron, “¿podés comenzar la semana próxima?. Son 11 libras por semana. Venite”.

¿Eso cuándo fue, en 1967?
Sí, en marzo del ’67.

¿Para entonces te considerabas fan de la música? ¿Te gustaba el rock and roll, o solías ir a ver shows?
No, no estaba para nada en el rock and roll. Estaba metido en los musicales, en la música de películas, totalmente orientado a lo orquestal. Ése era el tipo de sonido que adoraba. También escuchaba mucha radio, por lo que me gustaba la música popular. No iba a conciertos. No me interesaba ni Hendrix, ni Cream, ni los Stones (Risas)

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McCartney, Glyn Johns y Jagger: pierna de ases

Lo que resulta muy interesante saber, ya que terminaste trabajando con ellos, aún cuando no era lo tuyo.
No, no era lo mío. De hecho, recuerdo mi primera sesión. Yo era asistente de Glyn Johns en una sesión de grabación de los Stones. Había estado con Glyn sólo una vez anteriormente, y nunca había conocido a los Stones. Estaba en el estudio armando las cosas. No recuerdo quién fue que llegó, pero llegaron uno o dos de ellos, y terminé llamando a la gente de seguridad, porque pensé que se trataba de alguien que se había metido en el estudio, o que quería robarse algo… (Risas). Tenían una apariencia muy dudosa. No eran como otros músicos. Yo estaba acostumbrado a trabajar con orquestas, etc. Pero todo eso cambió más tarde.

Ahí fue cuando te convertiste en productor de discos y mezclador de sonido.
No, fui asistente del ingeniero de sonido por alrededor de tres años. Y el mánager del estudio, Keith Grant, quien había construido Olympic Studios, el mismo que me había dado el puesto, me dijo, “cuánto más puedas aguantar ser asistente, más y más vas a poder aprender”. Lo que era muy real. Entonces fui asistente por 3 años y medio, y luego llegó mi golpe de suerte cuando me tocó trabajar en un disco de Johnny Hallyday. Los ingenieros de aquel momento eran todos de la casa, todos pagos por Olympic. No eran freelance, excepto Glyn. Él fue uno del los primeros ingenieros freelance.

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1970: Keith Grant (sentado) con el cantautor Scott Walker dándole lo que parecen ser minuciosas instrucciones.

Lo que hacía que tuvieras que venir aquí casi a diario.
Sí, y trabajaba en sesiones de orquestas, de jingles, sesiones de jazz, de pop… Nada de rock and roll. Eso no ocurrió hasta después. Y entonces después de esos tres años y medio en los que fui asistente, en aquella sesión con Johnny Halliday, me puse a grabar el álbum. Pero al segundo día, el ingeniero de sonido de Olympic no apareció. No vino, porque no le gustaban los franceses. Fue algo bastante raro porque el productor del disco, el productor de Johnny, en realidad era norteamericano. Su nombre era Lee Halliday, de Oklahoma, y vivía en Francia. Y entonces estaban tratando de ver quién podía encargarse de ser ingeniero del disco, porque ya estaban llegando los músicos, y Lee dijo “¿Y Kimsey? ¿No puede hacerlo él?”. Y ellos contestaron, “bueno, él nunca trabajó como ingeniero, pero estamos seguros de que puede hacerlo”. Me senté en la silla de control… y nunca dejé esa silla. Y Johnny se enamoró de mí, quiero decir, le encantó el sonido. Después de aquella vez, siempre tuve una fuerte relación con Johnny. Debo haber hecho cinco álbumes con él.

8¿Recordás cuál fue ese primer disco?
El primero fue “Flagrant Delit”, el que tiene la canción “Jolie Sarah”. En la tapa hay una calle empedrada, con una especie de busto de bronce, con sus puños de lado. Mick Jones de Foreigner estaba en esa banda, era el guitarrista de Johnny por entonces, mucho antes de Foreigner. Mickey aprendió su arte escribiendo y tocando para Johnny.

La carrera de Johnny estaba pasando un gran momento… ¿Pero acaso era popular en Inglaterra?
No, nunca fue popular aquí, pero generalmente siempre estaba grabando en Londres. Y esas sesiones fueron fantásticas, porque estaba Ringo (N. Starr) en batería. Bueno, en algunas partes. Peter Frampton también estuvo en aquellas sesiones, Gary Wright de Spooky Tooth… Por lo que pude conocer a todos estos músicos haciendo el álbum, y además me hice muy amigo de Peter Frampton. Y eso me llevó a continuar y trabajar con él.

DELICIAS DE UN PRODUCTOR
Siempre me pregunté qué resulta más fácil, si ser un productor de discos, o un mezclador de sonido. Digo, si tuvieras que elegir una actividad…
Si tuviera que elegir una, me gusta el proceso de grabar. Crear climas, y trabajar con una banda discutiendo los arreglos. No lo de mezclar, preferiría estar grabando o produciendo. Digo, disfruto de mezclar también. Creo que elegiría mezclar cosas ahora, las que nunca grabé… Quiero decir, acabo de terminar un álbum con Peter Perrett, y desde el primer momento me dije “no quiero mezclar esto”. Prefiero que lo mezcle otra persona.

De hecho hiciste más grabaciones que mezclas a lo largo de tu carrera.
No tengo idea, no lo sé. Digo, generalmente mezclo lo que antes grabé.

¿Tenés la posibilidad de elegir al artista con el que vas a trabajar, ya sea como productor o mezclador? Quiero decir, ¿podés decirle que sí o no a alguien? ¿O tenés que seguir las órdenes de Olympic?
Sí, ahora puedo hacerlo. Con Olympic, no. Siempre se trató de trabajar con quienes ellos decían.

9El artista que fuera…
Sí, el que fuera. Pero lo que fue extraño es que no me quedé mucho tiempo trabajando para Olympic. Después de esa sesión con Johnny Halliday, hice algunos álbumes con Ten Years After. Todavía era ingeniero en Olympic.

¿El disco “Watt”?
No, el más grande, “A Space In Time”, que fue uno de mis discos favoritos. Creo que fui ingeniero en Olympic sólo por un año, y después de eso, tenía tanto trabajo que pensé “me voy a hacer freelance y trabajar a mi manera”. Y lo hice. ¡Pero aún seguía trabajando aquí todo el tiempo! (Risas) La gente me buscaba para que trabajase con ellos, y afortunadamente se acercaban los mejores, o bien eran buena gente.

¿Cómo te las arreglabas para tener tiempo de trabajar para Olympic, y también de modo freelance?
Como dije antes, habré estado trabajando como ingeniero en Olympic por un año, y después decidí irme. Pero de todas formas los artistas querían grabar aquí y Olympic no tenía problema con que un ingeniero de afuera trabajase en sus estudios. Y lo mismo sucedió con Glyn. El motivo por el que Glyn vino a Olympic, o uno de los motivos, era que Abbey Road no permitía ingenieros de afuera. Muchos de los estudios no lo permitían, tenías que ser un ingeniero que trabajase en el lugar. Y Olympic no tenía esa regla, por lo que fue uno de los primeros estudios en habilitar a ingenieros freelance.

Tu primer trabajo con bandas de rock fue recién en 1970, ¿verdad? Me refiero al álbum “Led Zeppelin III” y a “Watt” de Ten Years After, como ingeniero, y finalmente como operador de cinta para “Get Yer Ya-Ya’s Out!” de los Stones. Siendo éste el lugar donde comenzaste tu carrera, ¿esos discos representaron un punto de partida fácil o difícil? Digo, te tocó trabajar con Zeppelin y los Stones en el mismo año…
Bueno, no fue nada difícil. Esos artistas no eran importantes para mí, teniendo en cuenta los antecedentes musicales que yo disfrutaba, o de dónde venía. Hubiera estado muy nervioso si me hubiera tocado trabajar con Nat King Cole o Frank Sinatra. Aún hoy en día, esos son mis ídolos. Pero respecto a los Stones, su música de aquel momento era algo así como decir “OK, está bien, interesante…”. ¿Zeppelin? “OK, es interesante…” Asimismo ese tipo de música era algo muy nuevo, material muy innovador, y realmente no te dabas cuenta que estabas trabajando en algo que iba a renovar la escena, si bien creo que es algo que podía sentirse así más con Zeppelin que con los Stones. La cuestión con Zeppelin era toda la mística que tenían alrededor, una cosa más grande que la mismísima banda.

¿Recordás con exactitud como fue ese primer momento en que te encontraste con los miembros de los Stones y Led Zeppelin, aquella primera vez en que los viste en persona? Supongo que estabas muy relajado, ya que no se trataba de Cole o de Sinatra.Bueno, no fue nada difícil. Esos artistas no eran importantes para mí, teniendo en cuenta los antecedentes musicales que yo disfrutaba, o de dónde venía. Hubiera estado muy nervioso si me hubiera tocado trabajar con Nat King Cole o Frank Sinatra. Aún hoy en día, esos son mis ídolos. Pero respecto a los Stones, su música de aquel momento era algo así como decir “OK, está bien, interesante…”. ¿Zeppelin? “OK, es interesante…” Asimismo ese tipo de música era algo muy nuevo, material muy innovador, y realmente no te dabas cuenta que estabas trabajando en algo que iba a renovar la escena, si bien creo que es algo que podía sentirse así más con Zeppelin que con los Stones. La cuestión con Zeppelin era toda la mística que tenían alrededor, una cosa más grande que la mismísima banda.

¿Recordás con exactitud como fue ese primer momento en que te encontraste con los miembros de los Stones y Led Zeppelin, aquella primera vez en que los viste en persona? Supongo que estabas muy relajado, ya que no se trataba de Cole o de Sinatra.
Sí, fue aquí. Estaba simplemente relajado y haciendo mi trabajo.

¿Te resultaron agradables?
No recuerdo que ninguno fuera… Ninguno se comportó como un idiota. Sí, eran agradables, ¡muy agradables!

Habrá sido una sensación natural, desde el momento en que no te sentías subordinado a los músicos.
Sí, uno se sentía parte del equipo. Es algo en equipo, así que… Podías llegar a ver alguna discusión entre la banda y el productor, o entre la banda y el ingeniero, pero era sólo eso. Pero peleas, lo que se dice “peleas”, realmente no.

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1971, los estudios Olympic y una histórica postal con varios héroes: de la izquierda hacia el centro, los músicos distinguibles son el baterista Ringo Starr, el bajista Klaus Voormann, el guitarrista Peter Green de Fleetwood Mac y Steve Marriott en armónica, todos antes del mismísimo B.B.King, de camisa y corbata. B.B. King (de camisa y corbata, al centro)

LO MEJOR DE DOS MUNDOS
Al año siguiente, en 1971, hiciste el disco de B.B. King “In London”…
Sí, B.B. King haciendo sesiones en el Estudio Dos. Creo que no duró más de dos días. No lo recuerdo muy bien, es por eso que creo que no fuera algo que haya durado toda una semana. Fue un trabajo rápido. Definitivamente no era consciente de quién era B.B. King en aquel momento.

Pero ese mismo año trabajaste con los Stones en “Sticky Fingers”, a quienes ya habías conocido. El disco fue grabado aquí en Olympic, y después continuó en los estudios Trident, y también en Muscle Shoals, en Alabama. Siendo un álbum clave en la historia del rock and roll, ¿tenés algún recuerdo en especial de aquellos días? ¿Queda algo por decir?
No, creo que ya fue todo dicho. Pero recuerdo la sesión de cuerdas para la canción “Moonlight Mile” con Paul Buckmaster. Recuerdo que se hizo en los estudios Basing Street. No se hizo aquí. En verdad creo que esa fue la primera vez en que realmente sentí el poder de un arreglo orquestal en la música rock. ¡Porque su arreglo en la canción era absolutamente impresionante! Escuchar la orquesta de por sí fue algo muy hermoso. Si bien yo ya había grabado una orquesta con Del Newman para Ten Years After, que era mucho más chica, el arreglo en “Moonlight Mile” fue realmente grandioso.

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Tony Visconti y Chris Kimsey: ahí donde los ven, con esas pintas, son dos leyendas de la música popular

Fue ahí entonces cuando la orquesta y el rock and roll se juntaron, y posiblemente cuando comenzaste a interesarte en el género.
Bueno, acabo de terminar un álbum que tiene orquesta por todas partes. No es rock’n’roll, es más rhythm and blues, R&B de la vieja escuela. Pero esta vez traje a Tony Visconti, lo saqué de la jubilación. Tampoco es que Tony se haya jubilado completamente. No mucha gente sabe que Tony es un excelente arreglador orquestal, y escritor, y director… Hace de todo. Y yo lo sabía. Nos conocimos hace tres años, poco antes de que David (N. Bowie) falleciera. Nos volvimos muy buenos amigos. Así que cuando le pedí orquestar este álbum, respondió como diciendo “¿De verdad? Bueno, ¡sí!”, e hizo un trabajo increíble. También volví a tener a Paul Buckmaster para trabajar en una canción, que fue muy bueno, pero lo de Tony fue absolutamente maravilloso.Fue ahí entonces cuando la orquesta y el rock and roll se juntaron, y posiblemente cuando comenzaste a interesarte en el género.

¿Fuiste vos quien los recomendó para las sesiones de “Sticky Fingers”?
¿Para los Stones? No. No sé quién pudo haber sido, realmente.

Paul Buckmaster también grabó en “Sway”
Sí, también en “Sway”. No sé de dónde provino la conexión. Estoy casi seguro que fue algo que vino por el lado de Mick(N. Jagger), no es algo que pudiera haber venido del lado de Keith (N. Richards)

A través de los años trabajaste con grandes nombres de la historia de Olympic, como George Chkiantz, Glyn Johns, Roger Savage, Eddie Kramer, Jimmy Miller… ¿Algún recuerdo de ellos?
Nunca trabajé con Eddie. Lo conocía, pero jamás trabajé con él. Jimmy Miller era un productor genial y un gran generador de climas, y tenía un oído maravilloso para la percusión. Jimmy hacía que todo el mundo se sintiese bien, y si había un problema, siempre sabía cómo resolverlo y lograr que la energía continuara fluyendo y manteniéndose. Fue un buen hombre.

Pasemos  a 1973, cuando estuviste junto a Emerson, Lake and Palmer en el disco “Brain Salad Surgery”, y también en “Camel” de Peter Frampton.
Con ELP, sí. Pero no hice el de Peter, ese fue Eddie Kramer. Pero en cuanto a la banda, fue un montón de diversión, disfruté haciéndolo. Quería trabajar con ellos, así que fue genial cuando me llamaron para hacerlo.

Y en 1974 fuiste productor e ingeniero de “Monkey Grip” de Bill Wyman, que fue el primer trabajo solista de un integrante de los Rolling Stones.
Es verdad, el de Bill fue el primero, sí. No creo que haya sido productor en ese disco, pienso que sólo mezclé algo, porque la mayor parte del disco se hizo en Estados Unidos, supongo. Bill siempre estaba en Olympic. Si no estaba haciendo un disco solista, estaba trabajando con una banda llamada The End, e hice de ingeniero en algo de eso. Entonces Bill venía aquí a hacer diferentes cosas fuera de los Stones. Y pidió trabajar conmigo, o con Keith Harwood, que era otro de los ingenieros en Olympic. Con Keith éramos amigos muy cercanos. Keith grabó muchísimo con Led Zeppelin, y también hizo “Black And Blue” con los Stones.

13De hecho hay unas palabras dedicadas a él en la contratapa del disco en vivo “Love You Live”…
Sí. Murió en un accidente de auto al regresar de Stargroves, la casa de Mick.

KIMSEY LLEGA VIVO!
En 1976 trabajaste en “Frampton Comes Alive”, el clásico de Peter Frampton, que es uno de los discos en vivo más vendidos de todos los tiempos. ¿Imaginabas, o lo hacía Peter, que iba a terminar convirtiéndose en semejante éxito?
No. Quiero decir, sabíamos que era bueno porque, al mezclarlo, podías tener esa sensación de euforia al escucharlo. Y eso es porque fue el público quien realmente hizo ese disco. Podés sentir la comunicación con la audiencia. Se comentaba que le habíamos agregado más sonido de audiencia a la grabación original, pero no hicimos nada de eso. Quedó exactamente como era. Nada de arreglos, nada de agregados. Grabé dos conciertos para el álbum, y Eddie también grabó algo, y hubo otros. Yo grabé menos que los demás, pero hice la mezcla de todo. ¡Y me divertí tanto mezclándolo! Me acuerdo del flanger, que acababa de inventarse. Lo usé en el piano Fender Rhodes, en la canción “Do You Feel”, en el solo de Bobby Mayo. Sí, fue todo muy divertido, pero cuando terminábamos de mezclar el álbum, ya que el presupuesto era bajo, -solamente mezclamos un solo disco-, luego apareció Jerry Moss junto a Dee Anthony, el manager de Peter, para agregar playback. Entonces hicimos playback de lo mezclado en uno solo de los álbumes, y Jerry dijo, “¿dónde está el resto?” Y le dijimos que el manager de Peter nos había dicho que solamente podíamos hacer un solo disco –“nadie quiere un disco doble”, nos dijo- y Jerry le contestó “no, tenés que hacer un álbum doble, el show completo”. Así que volvimos y mezclamos el resto del álbum.

14¡Y de repente se volvió un éxito descomunal!
Así fue. Casi terminó siendo un único disco. Es aún hoy día un gran álbum para escuchar. Sé que Peter lo remezcló hace algunos años. No he escuchado la remezcla, no veo que sea necesario hacerlo (Risas). Habíamos tenido una discusión sobre todos esos discos que son remezclados, álbumes clásicos que son remezclados una y otra vez, y me pregunto, ¿por qué? ¿Para qué remasterizarlos, cuando es algo que se puede hacer bien desde el principio?

Desde ya. Si está bien, ¿para qué tocarlo, no?
Exactamente. Muchas de las remasterizaciones se hacen porque las compañías discográficas creen que van a volver a venderlos, pero la mayoría de ellas, al remasterizarlas, las arruinan. No suenan tan bien como las originales.

15

La foto hay que verla con lupa, pero vale la pena: un joven Frampton vestido de blanco y un joven Kimsey toqueteando la consola producen el ultraexitoso “Frampton Comes Alive!”

De alguna forma, las compañías tienen que decirle al público “tenés que comprarte esta versión, porque está remasterizada”. Probablemente ese sea el truco para volver a vender el disco.
El tema con las remasterizaciones es que, la mayoría de las veces, ni siquiera se lo consultan al productor o al ingeniero, directamente van y lo hacen. Hay una remasterización del álbum “Some Girls” de los Stones que es horripilante. ¡Fue terrible, realmente terrible! Seis meses después de editarse, el público lo dijo en los comentarios en la página de Amazon, “ésta es la peor…”. Entonces contacté al management de los Stones, y me dijeron, “bueno, en la crítica de Rolling Stone le dieron 5 estrellas”. Realmente no les importa.

Por lo que recuerdo, es Mick Jagger quien suele ordenar que se remastericen de esa manera. A fin de cuentas, pienso que todo lo que él quiere es no volver al pasado. Porque Mick odia la nostalgia.
A Mick no le gusta volver atrás en lo más mínimo. Sí, ¡absolutamente! Si bien sinceramente tengo que decir que todo eso de seguir haciendo giras y conciertos es muy notable. Y el resto de las bandas también se mantiene bien. Volviendo a lo de los discos, hay solamente dos álbumes que fueron remasterizados y que suenan mejor. Uno es “Misplaced Childhood” de Marillion. El sonido original era muy bueno, pero el tipo que lo orquestó, Simon Wilson, que trabajaba para la EMI, y realmente amaba lo que estaba haciendo, apreciaba lo que podía salir mal. Así que estuvo atento a toda esa cosa de la remasterización. Y él también estuvo a cargo de remasterizar el álbum “Mama Africa” de Peter Tosh. Por lo que a veces puede resultar bien, pero aún pienso en cuál es el punto de hacerlo, si ya suena bien. Es más que nada un asunto de ventas de parte de la compañía grabadora.

Pareciera ser que sólo se trata de ponerle una calcomanía en la tapa anunciando eso de que es una “versión remasterizada”, sugiriendo que tenés que tenerlo.
Sí, deberían poner una diciendo, “ahora en mono” (Risas)

16COMO UN ROLLING STONE
Ya que estamos, hablando de los Stones y las versiones remasterizadas, antes de que co-produjeras algunos de sus discos, en 1978 fuiste ingeniero en la grabación original de “Some Girls”. Siempre se dijo que hubo muchos problemas con Keith durante la grabación del álbum, ya que nunca aparecía en el estudio cuando se suponía que debía hacerlo. ¿Cómo te arreglabas con la manera en que manejaba sus tiempos?
Bueno, de todas formas nos la pasábamos esperando que aparezcan todos, no sólo Keith… Keith terminaba viniendo, pero aún estaba con su problema de adicción, entonces se iba al baño y desaparecía por quizás una hora y nos quedábamos esperándolo. Mick realmente fue de mucho apoyo para con Keith en ese momento, sabía lo que Keith estaba pasando, conocía esa presión. También sabía que si no lo sobrellevaba, los Stones no podían continuar. Pienso que también existió un motivo ulterior. No lo desechaba, ni se quejaba de él. Realmente lo estaba ayudando. Fue bueno poder ser testigo de esa amistad.

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Kimsey y Keith Richards en 1969, durante la mezcla de “Get Yer Ya-Ya´s Out!”

Bueno, ahora sí que finalmente estabas metido de lleno en el rock’n’roll. Y apenas dos años después trabajaste como productor asociado e ingeniero de mezcla en el álbum “Emotional Rescue” en el mismo estudio de París, en Pathé Marconi. Existen muchísimos outtakes (N.: Toma alternativa o no finalizada de una canción) de las sesiones de “Some Girls” y de “Emotional Rescue”…
Sí, mucho del material que no apareció en “Some Girls” terminó en “Emotional Rescue”, y otras cosas que sobraron fueron a parar a “Tattoo You”.

Bueno, ahora sí que finalmente estabas metido de lleno en el rock’n’roll.
Tal cual. En verdad, de alguna manera “Some Girls” fue uno de los álbumes más fáciles de grabar en el sentido de que, cuando yo entraba a la sala del estudio, sabía exactamente cómo ubicar a la banda y el sonido que quería obtener. Puse un pequeño amplificador arriba, así uno podía escuchar el tambor y el bombo de Charlie (N. Watts), porque no querían usar mucho los auriculares. Y también para amplificar la voz de Mick, porque yo sentía que eran una banda en vivo. En el estudio, uno no quiere restringirlos. Querés darle la posibilidad de que sientan que están tocando en un club, que están tocando en vivo. Así que el plan que ideé para el estudio funcionó bien. La consola anduvo perfectamente, y también la cabina de control, porque era muy chica, no entraban más de tres personas en ella. Fue algo bastante extraño, a decir verdad, porque fue la primera vez que me pedían que grabara un álbum entero, las sesiones completas. Mick y Keith raramente venían a la cabina de control, creo que vinieron un par de veces en los primeros dos o tres días, y sólo se ponían a escuchar, no dijeron nada sobre el sonido. Y así fue. Lo dejaron todo en mis manos. Continué haciendo lo que quería hacer dentro del estudio, y también afuera, ya que también di una mano con los sonidos de guitarra, principalmente en el volumen. O tal vez con un pedal.

Supongo que para entonces ya te habías ganado toda su confianza.
Sí. No me impresionaban como dioses del rock. Eran sólo un grupo de músicos. Y yo intentaba ayudarlos a capturar algo.

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Kimsey & Wood: a pesar de los esfuerzos, fotogénico se nace, no se hace

De hecho lograste un gran sonido. Me refiero a la versión original, no a la remasterizada…
¡Sí! (Risas) El sonido de ese álbum es bastante único por la manera en que se armó el estudio, y también la consola. Fue un momento muy especial. De algún modo lo sabía. Keith también lo sabía, porque hubo un período en el cual… Se suponía que no podíamos estar en esa sala. Era la sala más barata de Pathé Marconi, con una consola EMI muy vieja. Se suponía que íbamos a usar el Estudio 2, que tenía una gran consola Neve nueva. El área de grabación era muy grande, había dos salas inmensas, pero yo amaba el sonido que obteníamos en el estudio con la consola vieja. Y Keith también. De hecho le dijimos a Mick, “no deberíamos movernos”. Porque Mick siempre estaba en eso de, ya sabés cómo es, “el futuro”.De hecho lograste un gran sonido. Me refiero a la versión original, no a la remasterizada…

Nuevamente, ¿para qué tocar las cosas cuando están bien?
No lo hicimos, gracias a Dios.

¿Contaban con tiempo ilimitado para trabajar en el estudio?
Sí, creo que lo habían reservado por dos meses, o algo así. El estudio en el que estábamos costaba la cuarta parte de lo que costaba el otro, así que funcionó bien en todo sentido.

¿Considerás que te resultó más simple trabajar en “Tattoo You”, ya que la mayor parte de las pistas originales databan de grabaciones antiguas?
Bueno, no grabamos nada en “Tattoo You”. Fue material que encontré, material que sabía que había grabado y que no había sido utilizado. Y había al menos unas cinco o seis buenas canciones. Y pensé que, si ya había encontrado buenas canciones dentro de lo que yo mismo había grabado, debía haber más material que haya quedado de otros discos. Entonces me puse a revisar el material de las sesiones de “Goats Head Soup” y de “Black And Blue”, y encontré otras gemas maravillosas.

¿Fuiste vos quien eligió las canciones que iban a integrar el disco , o fue decisión de Mick y Keith? ¿O lo decidieron entre los tres?
No, se trató más del hecho de lo que había disponible, o lo que estaba más completo, en lo referente a melodías y letras para Mick.

19¿Acaso “Heaven” no era una canción nueva?
No, fue grabada para “Some Girls”, o quizás para “Emotional Rescue”. No recuerdo para qué álbum, pero sí, eso fue en París.

Tal vez “Little T&A” sí lo era…
No logro recordar si el material que grabé venía de las sesiones de “Some Girls”, o de las de “Emotional Rescue”. Más probablemente es del primero, lo que resulta muy gracioso, porque “Emotional…” se grabó a paso más lento. No fue tan divertido como hacer “Some Girls”. La energía había cambiado. ¿Tal vez sea que Keith ya estaba “limpio” en aquel momento? Debe haberlo estado. Y se ve que de repente comenzaba a despertarse.

La más antigua de todas sea probablemente “Waiting On a Friend”…
Esa era de “Goats…”, al igual que “Tops”. Pero en “Tops” trabajó Glyn, creo. Eso fue cuando estaba en Rotterdam, con el camión móvil de grabación de los Stones.

Eventualmente estuviste allí en el momento del cambio completo que sufrió “Start Me Up”, de la versión reggae original a la final en estilo rock-pop…
Sí, una de sus más grandes canciones.

¿Entonces tu primera co-producción real con los Glimmer Twins fue en “Undercover”?
No recuerdo como salió en los créditos. “Undercover” es un álbum muy poco valorado, y pienso que es mejor que “Emotional…”. Quiero decir, lo disfruto más que al otro. Era un momento muy peligroso respecto al grupo. Porque no se daban entre ellos en absoluto. Me encantaría conseguir la versión multitrack de “Undercover”, la canción, podría usarla para enseñar, porque no se parecía a ninguna otra pista que hayamos grabado. Comenzaba con Charlie tocando el timpani y Mick en guitarra acústica, solamente ellos dos, y luego empezó a tomar forma a partir de eso. Tuve una idea muy loca a la hora de mezclarla. Me llevó dos o tres días mezclarla con todos esos sonidos grabados de fondo. Fue todo cinta, nada digital. Me encantó hacerlo, fue fabuloso.

¿También en París?
No, eso fue mezclado en New York. Fue grabado en París, y luego trabajamos en los estudios Compass Point de Bahamas, y en New York.

THE CULT & MARILLION & KILLING JOKE & ACE FREHLEY
Al año siguiente estabas trabajando en “Dreamtime”, el primer disco de The Cult.
Sí, eso fue en Berlín. Hice un montón de trabajo en Berlín. Allí hice dos de Killing Joke, en los estudios Hansa. También trabajé en uno de JoBoxer, en “Misplaced Childhood”, de Marillion, Spear Of Destiny, y con una banda llamada Eden. Creo que todo eso fue en Hansa. Adoro ese estudio.

20¿Cómo fue trabajar junto a Marillion?
Me encantó hacerlo. De hecho allí hicimos un documental, el “makingof” de “Misplaced…”. En el rodaje usamos la multitrack, la que fue fantástico escuchar en Hansa, en esa sala mágica. También estaban las notas originales de grabación que yo había escrito. Los detalles en esas hojas eran increíbles. Tenía que estar muy bien clasificado, porque era un álbum conceptual. “Canción-continuar con la canción-canción-continuar con la canción…”. Todo eso de manera continua en un rollo de cinta. Realmente tenías que planearlo con anticipación, así todo tenía correlación, y de esa forma no había cosas diferentes que terminaban estando en distintas pistas. Tenía que ser algo muy calculado. Y es muy asombroso ver lo que hice. Incluso la banda dijo, “bueno, esto es increíble, jamás supimos que fuiste vos quien había hecho eso, ¡suena realmente bien!”. Fue el álbum más barato que hice alguna vez, y el que más vendió de todos.

¿Trabajar con Marillion te resultó hacerlo más con el estilo de música que te gustaba? Algo así como “alejémonos un poco del rock’n’roll y trabajemos con gente realmente seria”…
(Risas) Sí, realmente lo fue. Bueno, los Stones son más blues que rock and roll, quiero decir, Zeppelin y los Stones, no son lo mismo para nada. A ambas se les dice “rock’n’roll”. Los Stones se acercaban a algo más suave. Bueno, no exactamente algo “más suave”, no son las palabras indicadas. Sí, es algo diferente, ¿o no? Pero Marillion era algo más teatral y cinemático. Me encantó muchísimo trabajar con ellos, y me gusto su música. También me gustaba Killing Joke, que es exactamente lo opuesto (Risas) Eso sí que es rock’n’roll para mí, es rock’n’roll pesado. Pero fijate como son las cosas, en Killing Joke había un elemento orquestal de composición en la manera de componer de Jaz Coleman, en el teclado, en sus composiciones… Eso permitía un gran tipo de sonido.

¿No fue Coleman quien también hizo los arreglos de “Symphonic Music Of The Rolling Stones”, el álbum con versiones sinfónicas de los Stones en el que trabajaste?
Sí, fue él. Lo hizo en cuatro o cinco canciones. La versión de “Angie” es extraordinaria. Amo ese álbum. Le dieron 5 estrellas en el sitio de Amazon. Un disco hermoso. La compañía grabadora realmente lo arruinó, no sabían cómo publicitarlo. Lo entendieron mejor con discos que salieron después.

¿Te preparás por adelantado de alguna manera según el estilo musical con el que vas a trabajar? Digo, pasaste de los Stones a Marillion a Killing Joke…
¡Y después al reggae!

¡Y después al reggae!
Bueno, realmente amo el reggae. Me encantan todos los tipos de música, si bien no me gusta Metallica. ¿Podría trabajar con Metallica? No, creo que no podría hacerlo. Eso me volvería loco. Pero hubo un caso con otra banda norteamericana muy heavy, ¿cómo se llamaban? Eran muy grandes. Tuve que decirles que “no”. Es un nombre de una sola palabra…

¿Slayer? ¿Anthrax?
¡Tool! Eran grandes. Una banda masiva. Recibí un llamado de ellos cuando estaba trabajando con los Gypsy Kings. (Risas) Y yo estaba así como… ¡intentando hacer mis observaciones como productor de Tool mientras trabajaba con los Gypsy Kings! Fue muy loco.

Ya que estamos, después de Marillion trabajaste con Ace Frehley en el álbum “Frehley’s Comet”. Eso sí que debe haber sido divertido.
Bueno, no hice mucho en ese disco. Se dio por mi amistad con Bill Aucoin. Ace estaba muy arruinado, y precisaba ayuda.

Parece que ya está “limpio” después de todos estos años…
A veces me llaman para trabajar con artistas que resultan ser imposibles, o que generalmente están hechos pelota. Pero si puedo abrirme paso y llegar a su corazón y a su alma, entonces lo hago. Si no tengo esa conexión, no puedo hacerlo, entonces.

¿Y cómo te las arreglás si no lográs esa conexión?
Bueno, entonces no trabajo con ellos. Como dije antes, acabo de terminar un álbum solista de Peter Perrett, de The Only Ones.

Sí, los recuerdo perfectamente, los de “Another Girl, Another Planet”…
Sí. Pero Peter tuvo una severa adicción a la heroína durante 25 años. No puedo creer que aún esté vivo. Está limpio desde hace siete años, pero en estos siete años hubo tantos demonios y problemas, porque sus hijos están en su grupo… Sufrieron todo tipo de abusos de sus padres, siendo éstos drogadictos durante toda su vida. Aunque fui muy feliz haciendo el álbum, y lo que fue realmente encantador –y esto es en lo que pienso que soy bueno, y lo que me recompensa- es que llegó un punto en que Peter dijo “no puedo creer que esté trabajando con vos, porque confío en absolutamente todo lo tuyo”. Y recibir algo así de un artista es algo maravilloso. No se trata de si pasaron una crisis en su vida, o si no. Es agradable cuando obtenés eso de un artista sano también. Es un álbum maravilloso, y estoy muy orgulloso de él.

22LAS AVENTURAS DE PETER TOSH
OK, volviendo a las preguntas…
¡De vuelta al futuro, o al pasado! (Risas)

Me encanta eso de “volver al pasado”. Trabajaste con Peter Tosh en el disco “Mama Africa”. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Disfrutaste haciéndolo?
No, era un idiota. Amaba su voz. Tuvimos una relación extraña en el estudio, porque Peter no tenía respeto por nadie, más que por él mismo. ¡Ni siquiera por los músicos! Entonces él llegaba al estudio, tocaba tres o cuatro canciones, todo muy simple. Todos las aprendían, y después él decía, “¡OK, voy a salir a comprar algo de pescado frito!”, y desaparecía, y regresaba al atardecer para ver si ya habíamos hecho lo nuestro. Terminábamos las canciones, y después él solo grababa la parte vocal encima. Adoraba su voz pero, como persona, no era un hombre muy agradable.

Sabía que era un tipo complicado, pero jamás imaginé que fuera tan difícil trabajar con él.
Bueno, no era realmente difícil, ¡porque nunca estaba! ¡Eso era lo mejor de todo! (Risas) En oposición a Jimmy Cliff, que era todo lo contrario. Trabajar con Jimmy era como trabajar con un ángel, siendo él un tipo tan maravilloso.

Bueno, supongo que Peter a veces estaba ahí, pero al mismo tiempo no estaba, digo, siempre estaba muy “colgado”…
Sí. Y hay una historia famosa con Donald Kinsey, el guitarrista del grupo Chicago, que estaba en el álbum. Ambos teníamos la idea de que Peter grabara una versión de “Johnny B. Goode”, la canción de Chuck Berry. Entonces, una mañana se la hice escuchar a Peter, y me dijo “me no sing no white man song” (N. “no canto canciones del hombre blanco”, con acento jamaiquino). Y al otro día le traje una foto de Chuck Berry, diciéndole “Este es el hombre que escribió ‘Johnny B. Goode’”.

¿Cómo, Tosh no conocía a Chuck?
No, no lo conocía. Y entonces me dijo, “him brother, me do the song!” (“él es un hermano, voy a hacer la canción”) (Risas) Y la hizo muy bien. Le cambió la letra, que es algo que me encantó.

Pero Tosh tenía una gran voz…
Una voz maravillosa, sí. Y también hubo canciones geniales en el disco. Todavía me encanta ese disco, me encantan canciones como “Glass House” (Se pone a cantarla) … fue un gran cantante. Y conocí un montón de músicos que trabajaron en ese álbum, como Sticky Thompson, o el tecladista Phil Ramacon, que vive en Londres. Sólo hice una sesión con él, y no lo veo desde entonces. Por lo que resultó algo maravilloso.

En 1989 realizaste otra co-producción con los Stones en el disco “Steel Wheels”, que marcó un tipo de sonido diferente dentro de la carrera del grupo.
Así es. Fue algo distinto en el sentido de que pude tener un control más amplio. No sé si esa es la palabra exacta. Había tenido una visión sobre un sonido para todo el álbum, que me decía que tenía que ser algo más rico, más suntuoso. No tan crudo como el de “Exile On Main Street”, y no tan sucio como el de “Some Girls”. Realmente quería un sonido gordo y cálido a lo largo de toda la producción.

Suena definitivamente limpio y pulido, más metálico.
Sí, limpio y pulido. Fue hecho para sonar así. Todo el asunto con los arreglos y los coros. Fue algo más similar a “un álbum producido”, y estuve realmente feliz con la manera en que resultó, porque antes de empezarlo ya sabía que quería que sonara así. Porque ya estaba pensando en el próximo álbum, tenía la idea de hacer otro “Exile…”. Quería que el próximo fuera completamente lo contrario. Pero pensé que, siendo así, antes tenía que haber un disco de los Stones con un nuevo sonido. No creo que haya otro álbum de los Stones que suene como “Steel Wheels”, pero de eso se trataba ese shock, porque después de ahí se iba a tratar de volver a sonar más sucios.

Y, ya que estamos, acabo de acordarme de “Let’s Go Steady”, la canción inédita de las sesiones de “Emotional Rescue” que…
(Interrumpe) ¡El dúo de Keith y mi esposa!

Siempre fue uno de mis outtakes favoritos. ¿Cómo es que eso sucedió?
Es algo muy dulce. ¡A ella le encantaría escuchar lo que estás diciendo! En realidad, fue grabada en los estudios Compass Point, en Nassau. Mi esposa Kristi viajaba conmigo a todas partes, al menos antes que nacieran mis hijos. Creo que eran como las 2 o 3 de la mañana, y Keith dijo, “hey, buscá a Kristi, decile que venga, quiero que cante en esta canción”.

Recuerdo haber leído que ella dijo “no”, porque le resultaba mejor cantarla de día.¿Dijo que no? No lo recuerdo (Risas). Al menos no en este momento. Pero de todas formas, lo hizo después. Creo que lo hicieron todo en una sola toma. ¡Los dos cantando en vivo juntos! Fue muy entretenido.

Y Mick, mientras tanto, estaba fuera de escena.
¡No creo que Mick haya estado siquiera en la isla! (Risas)

¡Y ella lo hizo muy bien!
¡Lo hizo realmente bien! ¡Muy pero muy bien! Digo, ella no tuvo tiempo para aprender la canción. Fue como si siempre hubieran cantado juntos. Resultó ser algo muy especial. También fue muy instrumental a la hora de ayudar a Keith a terminar “Slipping Away”. Keith había tenido en mente eso de “slipping away, slipping away, slipping away…” al menos por dos años. Solamente esa frase. Pero no tenía el resto. Y entonces una noche estábamos cenando en la casa de Keith en Montserrat, y él la estaba tocando, y Kristi comenzó a cantar algo diferente, lo que llevó a Keith a otra cosa, y así fue como pudo terminar la canción.

Adoro esa canción.
Sí, es una canción encantadora: “First the sun and then the moon…”

EL FINAL ES EN DONDE PARTÍ
Al principio de la entrevista hablábamos de Guy Bailey y de Thirsty. En 1992 ya habías trabajado con los Quireboys en el álbum “Bitter Sweet And Twisted”, que fue el segundo con la formación original, cuando Guy todavía estaba en el grupo.
¡Oh, eso fue una pesadilla! Heredé el disco, lo recibí de manos de Bob Rock, que justo estaba haciendo la producción de la canción “King Of New York”. Bob había comenzado a producir y grabar el disco, pero es como que un momento se apartó. Supongo que alguien le habrá ofrecido más dinero para otro proyecto, así que se alejó y lo abandonó, y me cayó a mí. Y lo que digo será horrible, pero sí es así, es porque Bob lo grabó. Fue en la época en que teníamos máquinas digitales Sony, y Bob había conectado tres máquinas de 48 canales cada una para la grabación. Entonces, una de las máquinas estaba repleta de solos de guitarra, lo que significaba que yo iba a tener que analizar 48 tomas diferentes de guitarra. Todo el álbum era así. Todo había sido reemplazado, y reemplazado, y reemplazado nuevamente, y me llevó toda una semana hacerlo, porque lo que yo quería hacer era encontrar la grabación original, o al menos dónde había comenzado, y me llevó todo ese tiempo lograrlo, lo que resultó una pesadilla.

Pero así y todo, te gustaba la banda.
Sí, me gustaba el grupo. Me gustaba Spike, y me gustaba Guy.

23Al año siguiente trabajaste en “Full Moon, Dirty Hearts” con INXS. No hace falta decir que Michael Hutchence era un cantante prominente, y toda una estrella. ¿Alguna anécdota de esos tiempos?
Sí, eso se hizo aquí. Michael era un hombre encantador. Fue uno de las personas más gentiles con las que trabajé alguna vez, realmente. En especial, le pedí que cantara en el álbum “Symphonic Stones”, yo quería que él haga “Under My Thumb”. Y Michael se subió al proyecto, estaba encantado de hacerlo. Aparte era muy divertido trabajar con él en el estudio, muy rápido y muy inteligente. Muy agradable, me llevaba realmente bien con él. Como anécdota extra, una noche, en la época que él todavía salía con la modelo Helena Christensen, me pidió, “¿podrías cuidar a Helena por mí?”. Por supuesto, ningún problema (Risas) Michael era un tipo dulce y encantador. Cuando trabajamos en ese álbum, fue algo bastante extraño, porque había conocido a la banda antes en París, cuando yo estaba haciendo un disco de los Stones, y entonces nos juntamos con INXS, y me hicieron escuchar algo así como la mitad del futuro disco. Pensé que eran todos demos, porque todo sonaba muy poco convincente. Sonaba áspero. Y yo les dije, “va a ser muy bueno el día que lo graben de manera correcta”. A lo que ellos me contestaron, “ya fue grabado de manera correcta” “Oh!” (Risas) Me dijeron, “¿pensás que deberíamos hacerlo de nuevo?” Entonces así fue que vinimos aquí, a Olympic, y lo grabamos. Hicimos ese dúo de Michael con Chrissie Hynde, lo que fue algo muy loco. Cuando ella llegó al estudio, ya estábamos grabando la parte vocal, el dúo mismo, y ella dijo “voy a salir un rato a hacer unas compras”, y se fue por 5 horas. Chrissie sufre de “miedo a los estudios”. Odia estar en un estudio de grabación. Así que vino, dio un vistazo, escuchó y se fue.

Tal vez esa sea la razón por la que siempre demora en grabar un disco.
Quizás. Cinco horas, eso fue toda una exageración, pero después fue una gran hora y media (Risas) Imaginate la situación, “¿adónde se fue Chrissie?”

En 1995 volviste a trabajar con los Stones en el álbum “Stripped”, y también con los Chieftains en “The Long Black Veil”.
Oh, sí. Ya había estado trabajando con los Chieftains, porque me había hecho muy buen amigo de su manager Steve Macklan, ya que antes había trabajado con el canadiense Colin James, produciendo dos de sus álbumes. Entonces conocí a Paddy Moloney a través de esa conexión. Y después, sí, trabajé en el álbum, que contó con muchos invitados. Los cuatro Stones, Sting en una canción, Bono en otra… Recuerdo ir a una reunión con Paddy y Mick Jagger en Irlanda, para que discutamos qué canción grabar para el disco. Fue en esa ocasión que Paddy quedó asombrado cuando Mick le dijo que conocía la canción “The Rocky Road To Dublin”. No se imaginaba que Mick pudiera ser así. Hice un par de cosas junto a The Chieftains. Y aparte, algo muy triste, el arpista de la banda, Derek Bell, muy talentoso, había fallecido, y ellos hicieron un álbum tributo en vivo que yo después mezclé junto a Paddy.

En 1996 habrá significado todo un cambio para vos cuando, después de ese llamado, finalmente trabajaste junto a los Gypsy Kings en su disco “Compas”
Eso fue entretenido. Lo disfruté mucho, porque mi espíritu para ese álbum era el de no incluir instrumentos de viento, o batería. Sólo quería a los Gypsy Kings. Pero incluí a Pino Palladino para que toque algo de bajo, y a Jon Carin en algunos teclados. Me divertí muchísmo haciendo ese disco. El problema fue que su mánager, Claude Martínez, es como que tenía más preponderancia sobre la banda que los mismos Gypsy Kings. Es un hombre de negocios muy perspicaz. Pero puso mucha atención en la manera que escribían, porque en eso eran muy malos. Ellos llegaban y tocaban una canción. Le cambiaban la velocidad original, después que se la habían robado de otra melodía que habían escuchado en la radio. Entonces la escuchaban y la querían hacer así, y él les decía, “no, no podés hacer eso, sea lo que sea”. Así que él era muy bueno. De otra forma, se la hubieran pasado en la Corte todo el tiempo.

Quisiera saber sobre tu trabajo junto a Ray Davies hace unos 10 años, en 2007, precisamente. Ya conocemos la fama que tiene Ray, pero ¿fue realmente difícil trabajar con él?
Sí, él fue muy difícil, ¡pero muy interesante! Tengo mucha empatía por Ray. Lo vi hace poco tiempo, porque estuve trabajando en el álbum de Peter Perrett en su estudio, Konk Studios. Es muy encantador, se acercó a decir “hola”, lo que fue muy agradable de su parte. Pero lo dominan sus demonios. Creo que llega un punto en la carrera solista de alguien, en la que siempre se vuelven temerosos de editar algo. Porque obviamente quieren que hagan lo que hagan resulte de modo exitoso, y pienso que eso es algo erróneo. Creo que deberían simplemente lanzarlo. Y una vez que empiezan a ponerse en guardia y preocuparse, se anticipan, y eso nunca es bueno. Entonces, respecto al álbum que hice con Ray, él después lo regrabó, creo, dos veces más. Siguió haciéndolo con gente diferente. Pero sí, es un tipo encantador. Lo que más me asombró, de hecho las que fueron las dos experiencias más increíbles que tuve con Ray, fue cuando me preguntó, “¿qué guitarra acústica debería usar? ¿Debería usar ésta, que es en la que escribí ‘Lola’?”. Y yo le contesté, “Sí, creo que deberías usarla”. Pero después de eso, en cuanto a la parte vocal, grabamos la pista correspondiente, y entonces él después grabó tres tomas más, y más tarde vino a la cabina de control para decirnos, “quiero el primer verso de la toma 3, la segunda línea del segundo verso de la toma 1, la primera línea de la toma 2…”. Y yo junté todo, como él lo quiso, y quedó perfecto. Tiene una memoria increíble. Impresionante. Ray era extraño y maravilloso.

Volviste a trabajar como empleado fijo en Olympic Studios en 2014. ¿Cómo es qué ocurrió?
Retorné a Olympic porque me hice muy amigo de los nuevos dueños, y ellos no saben mucho del negocio de la música. Lo suyo es la industria fílmica y el diseño gráfico. Estaban absolutamente encantados de conocerme, porque para ellos yo era el enlace a la historia musical de Olympic. Sabían de la herencia de Olympic como uno de los lugares con mejor sonido, y entonces también querían el mejor sonido para las salas de cine. Así que diseñé el sonido de los cines para ellos. La mayoría de los cines tienen una clase de sistema de sonido más común y disponible. Y aquí no hay nada de eso, éste es un sistema de sonido completamente único. Así que di una mano con eso, y luego se los presenté a Keith Grant, porque Keith aún vivía cuando los nuevos dueños compraron el edificio. Y también los ayudé con el libro del 50 aniversario que están haciendo. Seleccionamos 120 discos, de los 900 y pico que fueron grabados aquí, con sus tapas. Y todo eso va a ir a parar al libro. Estuve hablando con diferentes artistas, como Cat Stevens. Recibí una carta suya encantadora, y también cosas de aquí y de allá de diferentes artistas.

Debió haber resultado bastante complicado elegirlos…
Aún lo es, porque queríamos solo 100, pero no hay forma de que puedan ser menos de 120. Fue muy difícil. Cuando te ponés a pensar en todo lo que fue grabado en este edificio, es realmente ridículo. Comencé a apreciarlo y comprenderlo, te dicen dicen “¡oh, Olympic!”. Todo el mundo se excita porque sólo conocen una fracción de lo que sucedió aquí. Y entonces todo eso me llevó a discutir con los dueños lo de volver a construir un estudio aquí, que originalmente iba a ser una sala pequeña en uno de los sótanos hace un par de años, pero no pude hacerlo, porque eso no sería Olympic. Sería demasiado chico. Así que ahora estamos construyendo uno en el techo, el otro techo, no el que está sobre una de las salas de cine, que es tan grande como el de la sala 1. Ésta es una sala grande. Acabamos de terminar la primera pared a prueba de sonido, y lo próximo son los pisos flotantes, por lo que espero esté todo listo en algún momento del 2017. A eso estoy apuntando. Va a ser una tremenda alegría para mí. Y va a ser mi diseño, quiero decir, voy a estar aquí, voy a ser el mánager, y más que seguro también voy a estar trabajando en eso. Lo esperamos con muchas ansias.

¿Con qué músicos estás trabajando actualmente?
Estoy haciendo la mezcla de la última canción del álbum de Peter Perrett. Y también en un disco con Noah Johnson, otro artista con el que estuve trabajando. Ese sea tal vez uno de los mejores álbumes que alguna vez hice, estoy tan feliz con el disco… Es un álbum de soul, muy al estilo de Marvin Gaye. Noah es galés, y tiene una voz del carajo, y además es un gran escritor de canciones. Usé todo mi conocimiento. Ese es el disco que te comenté antes, en el que está Tony Visconti en cuerdas, y también Paul Buckmaster. Steve Jordan en algunas partes de batería, Jennifer Maidman en bajo, Jon Carin…Un álbum increíble. Todos mis amigos. Ahora mismo lo estamos remasterizando, debería salir a mediados del año próximo.

Aún no trabajaste con ningún artista latinoamericano, y por supuesto, sabés que tenemos mucha música ahí.
Sí, lo sé, hay mucha música y artistas increíbles. Justamente hace poco hablaba de eso, sería emocionante.

¿Existe algún artista o banda con el que nunca trabajaste, y con quien te gustaría hacerlo?
Adoro a Laura Mvula. Me encontré con ella en varias oportunidades. No creo que pudiera trabajar con ella, porque tiene su propio equipo, pero amo su trabajo. También me gustaría hacerlo con una banda llamada King King, una gran banda de blues… (piensa)

OK Chris, muchas gracias por un momento y una entrevista fantástica…
¡Oh! (interrumpe) Pete Townshend, me encantaría hacer el nuevo disco de Pete. Me encontré con él el otro día, actualmente está escribiendo las canciones. Estuvo trabajando en la parte de arriba del estudio, tuvimos una gran tarde. Fue muy divertido. Y además porque él también está en el libro de Olympic con su álbum solista “Who Came First”, y también con “Who’s Next”, que también fue hecho aquí. Pete tiene una consola que estoy pensando en poner en el estudio. Es una consola especial, y me la prestó. Es la única que hay en el Reino Unido. Eso estuvo muy bien de su parte.

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El autor de esta nota junto a Chris Kimsey: tarea cumplida, felicidad y luces que se reflejan

Una vez más, muchísimas gracias. Si ésta no fue la mejor entrevista que hice alguna vez…
¡Oh, seguramente se lo dirás a todo el mundo! (Risas) Gracias a vos, ¡también la disfruté muchísimo!

Agradecimiento especial:  Martin Elliott

ROBERT JOHNSON, EL GUITARRISTA CON UN TALENTO DE LOS MIL DIABLOS… O QUIZÁ DE UNO SOLO

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Publicado en Revista Madhouse el 16 de agosto de 2017

“FUI HASTA LA ENCRUCIJADA Y CAÍ DE RODILLAS, LE PEDÍ PIEDAD AL SEÑOR, POR FAVOR, SALVA AL POBRE BOB” (“CROSS ROAD BLUES”, 1936)

La mitología cristiana se ha ocupado largamente de esta leyenda. Pudimos contemplarla a través de los relatos más disparatados, en libros, cuentos y películas. La historia del hombre que pacta con el diablo es uno de los relatos más recurrentes que han aparecido a lo largo de las efemérides y, casualidad o no, muy asiduamente ha estado relacionada con la música. Dos siglos atrás, la gente solía creer que el violinista italiano Nicolo Paganini tenía poderes demoníacos. Y ni hablar de los cientos de leyendas urbanas. Pero ningún relato faustiano ha perdurado tanto en el imaginario popular como el del músico de blues Robert Johnson. Según reza la leyenda, un principiante Johnson tomó su guitarra y se dirigió a la intersección de las carreteras 49 y 61 de la ciudad de Clarksdale, estado de Mississippi, donde el diablo le devolvió su instrumento a cambio de su alma… Tras haberlo dado por muerto por quienes lo conocían, Johnson, que hasta aquel momento había pasado por la escena musical sin pena ni gloria, reapareció al tiempo demostrando una técnica y maestría formidables a la hora de ejecutar el blues… a 79 años del día de su fallecimiento (curiosamente, el mismo día de la muerte de Elvis Presley), recordamos a esta figura y al supuestamente tenebroso origen de su incomparable talento.

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La encrucijada del diablo tiene su monumento guitarrístico

Así, los rumores sobre la historia del bluesman que logró conjurar riffs pentatónicos y sonidos de guitarra slide, acompañados por un ronco tono vocal soberbio, se extendieron por todo el estado sureño. Aquellos que lo habían escuchado tocar antes del insigne episodio también sabían lo que se rumoreaba sobre el hombre que había hecho un pacto con Satán para terminar dominando el género en el cual ahora descollaba con una excelencia sublime, creando su leyenda individual y asimismo liberándolo de su propio infierno, los de los sofocantes campos de algodón del crudo sur estadounidense donde se ganaba el pan de cada día. Sin embargo, los historiadores no la han pasado nada bien a la hora de rastrear los auténticos detalles sobre su vida. Supuestamente, Robert Leroy Johnson había nacido en Hazlehurst, estado de Mississippi, un 8 de mayo de 1911, producto de un affaire extramarital entre su madre (que previamente había sido abandonada por su esposo) y un campesino local. A los dieciséis años, Johnson ya se encontraba trabajando en los campos de algodón y, para evitar terminar siendo asociado con acusaciones infundadas -era muy común que un negro pobre termine siendo utilizado como chivo expiatorio- se paseaba por la vida tras haber adoptado una serie de alias, como el de Robert Spenser o el de Robert Sax. Los historiadores indican que Johnson se casó al menos en dos oportunidades, y fue durante su segundo matrimonio, en 1931, que comenzó con el blues. Originalmente tocaba armónica, para luego pasarse a la guitarra, el instrumento que terminó convirtiéndolo no sólo en un auténtico innovador del género en cuestión, sino también en el padre original del rock and roll moderno.

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Johnson, en algún momento de gloria de su fugaz carrera

GUITARRAS, CAMINOS Y HUESOS DE GATO NEGRO. Hasta entonces Johnson era un simple aprendiz con delirios de estrella, por lo que los músicos de blues más experimentados de aquellos años como Charlie Patton, Willie Brown o Son House, terminaban aceptando de mala gana que se suba al escenario para tocar junto a ellos. Todo esto hasta que llegó el día en que el novato Johnson desapareció por seis meses; en este lapso, solamente munido de su guitarra y un hueso de gato negro, esperó en la histórica intersección de caminos (sitio que tradicionalmente era utilizado para darle sepultura a todos aquellos que no eran considerados dignos de ser enterrados en un cementerio), para acabar vendiéndole su alma al diablo. Al retornar, su indiscutible talento para tocar la guitarra terminó impresionando a los bluesmen más expertos, lo que significó el verdadero comienzo de la leyenda. ¿De qué otra manera Johnson pudo haber logrado semejante maestría al ejecutar su instrumento? Según el folklore africano, una deidad conocida con el nombre de Esú, el guardián histórico de las encrucijadas, era la figura encargada de obrar de intermediaria entre los dioses y el hombre. Habiendo sido los misioneros cristianos quienes impartieron las enseñanzas de la cristiandad a las tribus africanas, muchos de los dioses paganos terminaron siendo asociados con el concepto del diablo, por lo que una encrucijada representaba el punto geográfico por excelencia en el cual un hombre podía encontrarse con Satán. Lo que explica por qué la brujería, o cualquier tópico relativo a un probable acercamiento al maligno, se hayan mantenido prominentes en muchas de las letras de blues a través de los tiempos.

4EL DIABLO SABE POR DIABLO… PERO MÁS SABE POR BLUESMAN. Curiosamente, el relato original del pacto de Johnson se vio modificado según la “visión” que tuvo el músico de blues Henry Goodman, que no trastabilló a la hora de sugerir su propia versión de lo ocurrido aquella fría noche: “Robert Johnson había estado tocando en Yazoo City y en Beulah, intentando retornar a Helena, y en plena carretera se topó con un camino vecino a un dique. Llevaba la guitarra sobre su hombro. Era una noche fresca de octubre, y la luna llena iluminaba el cielo oscuro. Johnson no lograba dejar de recordar a Son House cuando éste le decía ‘Bajá la guitarra, muchacho, estás enloqueciendo a la gente’. Como siempre, Johnson estaba buscando mujeres y whisky. Había árboles muy altos por todo el lugar, el camino era oscuro y solitario. Un perro loco y envenenado aullaba y gemía desde una zanja al costado. Johnson sentía escalofríos por todo el cuerpo, mientras se iba acercando a una encrucijada al sur de Rosedale. Robert Johnson, sintiéndose mal y solo, conocía a gente que vivía en Gunnison. Allí podía conseguir whisky, y mucho más. Un hombre que estaba sentado sobre un tronco al costado de la carretera va y le dice ‘Llegaste tarde, Robert Johnson’. Johnson cae sobre sus rodillas y le contesta ‘Tal vez no’. El hombre, muy alto, con el pecho del tamaño de un barril y negro como los ojos cerrados de Johnson, se pone de pie y se acerca al medio del cruce de caminos en el que Johnson se arrodillaba, y le dice ‘De pie, Robert Johnson. ¿Querés tirar esa guitarra en la zanja con ese perro sin pelo y volver a Robinsonville y tocar la armónica con Willie Brown y Son y seguir siendo uno más del montón, o querés tocarla como nunca nadie lo hizo? ¿Con un sonido que nadie jamás escuchó? ¿Querés ser el rey del blues del Delta y tener todo el whisky y las mujeres que quieras?’ ‘Eso es mucho whisky y mujeres, Hombre-Diablo’, le contestó Johnson. ‘Te conozco, Robert Johnson’, le replicó el hombre. Johnson sintió que la luz de la luna caía sobre su cabeza y la parte trasera de su cuello, mientras la luna parecía crecer más y más, cada vez más brillante. La sentía como si fuera el calor del mediodía, y el aullido y gemido del perro en la zanja le penetraban el alma, subiéndole por sus pies y las puntas de los dedos a lo largo de sus piernas y brazos, hasta terminar en ese espacio vacío detrás del esternón, haciendo que se sacuda y se estremezca, como si fuera paralítico.

5

El cruce de las rutas 49 y 161 hoy, donde Johnson acordó su supuesto pacto con el diablo. Ahí, donde está el árbol y el monumento con guitarras.

Robert Johnson dice ‘Ese perro se volvió loco’. El hombre se ríe. ‘Ese sabueso es mío. No está loco, tiene el Blues. Tengo su alma en mi mano’. El perro esboza un gemido bajo y sentimental, un aullido jamás escuchado, rítmico, y gruñidos, chillidos y ladridos sincopados, convulsionando a Johnson, y haciendo que las cuerdas de su guitarra vibren y zumben un sonido triste y oscuro, acordes y notas, poseyendo a Robert Johnson, dominándolo, haciendo que se pierda dentro de sí mismo, dando vueltas, levantándolo por los aires. Robert Johnson enfoca su mirada hacia la zanja y ve que los ojos del perro reflejan la luz de la luna brillante, fulgurantes, con un brillo violeta penetrante, y Robert Johnson sabe lo que está pasando, y siente que está mirando los ojos de un Perro del Infierno, y le tiembla todo el cuerpo. El hombre dice ‘El perro no está en venta, Robert Johnson, pero el sonido puede ser tuyo. Es el sonido del Blues del Delta’ ‘Tengo que tener ese sonido, Hombre-Diablo. Ese sonido es para mí. ¿Dónde tengo que firmar?’ El hombre le contesta, ‘No tenés ningún lápiz, Robert Johnson. Tu palabra es suficiente. Todo lo que tenés que hacer es seguir caminando en dirección al norte. ¡Pero mejor preparate! Hay consecuencias’¿Preparado para qué, Hombre-Diablo?’ ‘¿Sabés dónde estás, Robert Johnson? Estás parado en el medio de una encrucijada de caminos. A la medianoche, esa luna llena caerá directamente sobre tu cabeza. Un paso más, y estarás en Rosedale. Si vas por este camino hacia el este, volverás a la carretera 61 en Cleveland, o podés retornar y volver a Beulah, o dirigirte hacia el oeste, sentarte en el dique y mirar el río. Pero si seguís en la dirección que habías tomado, vas a llegar a Rosedale a la medianoche, bajo la luna llena de octubre, y vas a tener el Blues como nadie lo tuvo en este mundo. Mi mano izquierda envolverá tu alma por siempre, y tu música poseerá a todos los que la escuchen. Eso es lo que va a suceder. Eso es para lo que tenés que estar preparado. Tu alma me pertenecerá. Esta no es una encrucijada cualquiera. No por nada la marqué con una equis, y te estuve esperando’… Robert Johnson movió su cabeza, con la cuenca de sus ojos mirando hacia la luz cegadora de la luna, que para entonces ya había llenado la oscurísima noche del Delta, perforando su ojo derecho como si fuera una descarga de relámpagos al filo de la medianoche. Miró al inmenso hombre directamente a los ojos y le dijo, ‘¡Atrás, Hombre-Diablo, estoy yendo a Rosedale. ¡Soy el Blues!’ El hombre se hizo a un lado y le dijo, ‘Seguí adelante, Robert Johnson. Sos el Rey del Blues del Delta. Volvé a tu hogar en Rosedale. Y cuando llegues a la ciudad, buscá un plato de tamales calientes, vas a necesitar tener algo en tu estómago’

EL SECRETO DE MI ÉXITO. Eventualmente, gracias a su nuevo nivel de excelencia musical, Johnson logró cumplir cada uno de sus sueños, más precisamente los de sumergirse de lleno en el mundo del whisky, las apuestas, y las mujeres fáciles. Una vez que logró notoriedad como guitarrista de primera línea, viajó por todo el sur de los Estados Unidos, desbordando de público todos y cada uno de los lugares en los que se presentaba. Su inusual apariencia, mientras tanto, basada en la suposición que indicaba que tenía un “ojo malo” (en verdad, una catarata que se había formado sobre el cristalino), logró que se le agregue más combustible a su de por sí muy incendiaria apariencia, por lo que el público creía que una mirada de Johnson era todo lo necesario para mandar a uno al infierno.robertjohnson-album Johnson también acostumbraba a tocar de espaldas a la audiencia, lo que era interpretado como señal de que siempre tenía algo que ocultar. Pero en verdad lo que Johnson buscaba reservarse eran los yeites que le permitían tocar la guitarra tan magistralmente, y que no quería que nadie le robe.

6Así, el Rey del Blues del Delta grabó sólo 29 canciones, las cuales llegaron a sumar un total de 41 pistas (incluyendo las tomas alternativas), todas ellas registradas entre 1936 y 1937 -editadas por entonces en once discos de pasta individuales de 78 revoluciones- tarea por la que cobró la por entonces no tan moderada suma de cien dólares, plasmando así un legado único que más tarde lo consagraría como uno de las principales influencias de los artistas de blues y rock más reputados (sus canciones fueron versionadas por discípulos de la talla de Led Zeppelin, Rolling Stones, Elmore James o Cream, entre otros) y que no verían la luz en conjunto hasta 1991, cuando la compañía Columbia editó “The Complete Recordings”, un álbum doble conteniendo todo lo que Johnson alguna vez registró, y que le valió la certificación de Mejor Álbum Histórico.

ANTES QUE EL DIABLO SEPA QUE ESTÁS MUERTO. Las circunstancias que rodearon a su muerte sólo lograron reforzar la leyenda y, lejos de la versión que indicaba, obviamente, que el diablo se había llevado su alma, los biógrafos coincidieron en señalar que fue apuñalado o, como se creyó más popularmente, que recibió un tiro certero de manos de una novia celosa, o bien del esposo de una de su tantas amantes. O tal vez envenenado con estricnina.

7

Uno de los tantos lugares en el sur de EE.UU. donde -se dice, se cree, se supone- puede estar enterrado el cuerpo de Robert Johnson.

Otras interpretaciones de los hechos citan la posibilidad de haber sufrido una sífilis alocada que lo tuvo angustiado durante tres años, hasta que terminó cayendo de rodillas y, aullando y ladrando como un perro agonizante, exhaló por última vez el 16 de agosto de 1938, a los 27 años de edad… Su tumba más recordada -en rigor una de las tres existentes, lo que acabó aportando aún más pimienta a la leyenda- puede ser visitada en el cementerio de la iglesia Misionaria Bautista Mount Zion, situada cerca de la carretera 7 de Morgan City, en su Mississippi natal, y no tan lejos del lugar donde, mito o verdad, y con tan sólo ellos dos como únicos testigos, Robert Johnson negoció con el mismísimo diablo.

 

 

WITH ALAN CLAYTON OF THE DIRTY STRANGERS: “I WRITE BETTER WITH MY BACK AGAINST THE WALL”

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Original article (in Spanish) published in Revista Madhouse on August 13, 2017

And on the eight day God created The Dirty Strangers. Or something. Because the story of one of the most particular London cult bands of the last three-odd decades actually had to do with earthlier facts. No eighth day of creation, then. God has never taken up the work again, he just had to settle for seven days to do what he could do. Instead came Alan Clayton, singer, guitarist and, most of it all, main man behind the songs of the Shepherd´s Bush band, one of the most cosmopolitan areas of the British capital city.

1..

The Dirty Strangers in the ’80s: Ray King, Dirty Alan Clayton, Mark Harrison, Scotty Mulvey, Paul Fox

Like in a theater programme, to get to know about the days and the times of the Dirtys suggests a brief description of the cast. The first name on the list is irrevocably (again) Clayton, the band´s heart and soul, or as clearly described in the group´s website: “The band were on a mission: carrying a torch for rootsy rock’n’roll as invented by Eddie Cochran, Gene Vincent and Chuck Berry but laced with a little bit of Otis Redding soul and a side order of punk attitude” Oh yes. The original cast that spawned the early days of the Dirty Strangers’ biography continues with Jim Callaghan, most remembered as the Rolling Stones’ touring security chief  for at least 30 years, currently retired, who Clayton used to work for when he still hadn´t picked up the music path. Next is former boxer Joe Seabrook, Alan´s close friend, who also did Security for Callaghan before becoming Keith Richards’ (yes, that Keith Richards) personal bodyguard, till he passed away in 2000. There´s also Stash Klossowski De Rola (better known as Prince Stash), an aristocratic dandy all the way from the London ‘60s bohemian scene, one of Brian Jones’ closest mates, whom he was busted with on a historic drug raid in 1967. Last but not least is the very Keith Richards himself (yes, that Keith once again) as prime eventual catalyst, who thanks to all the aforementioned characters ended up being not only the band´s unofficial godfather, but also a very close friend of, of course, Alan Clayton’s. One thing lead to another and, 30 years and four albums later (“The Dirty Strangers”, “West 12 To Wittering (Another West Side Story)”, “Crime And A Woman”, and “Diamonds”, a compilation), the nowadays four-member group (Clayton on vocals and guitar, Scott Mulvey on piano, Cliff Wright on bass and drummer Danny Fury) prepare to record a new album early next year. As they’ve been doing since their early days, in the meantime they´ll keep doing the odd club circuit in England, with 3 gigs in Spain by late September (in Barcelona, Zaragoza and Reus) recently added.

2..

A promo poster of the Dirtys’ self-titled first album, with Keith Richards and Ronnie Wood as guests

NO SLEEP TILL HAMMERSMITH
REVISTA MADHOUSE visited Clayton´s place last November to interview him and go over the band´s history. In order to get to Dirty Alan´s headquarters (which backyard includes an intimate and tiny personal recording studio) one needs to reach the Hammersmith and Fulham Borough, in West London, not far from the legendary Wormwood Scrubs prison, which involved a truly funny question after asking a local lady about the right directions in order to get there by mentioning the traditional jail (“Oh, your friend lives there?”) Along with Alan was bandmate Danny Fury (once drummer of the Lords of the New Church, among other great bands he was in), whom we´ll soon feature an exclusive interview with too. So here´s a smooth (and sometimes also wild) ride about the lives and times of the Dirty Strangers in the very own words of its creator, a rock’n’roll task that took him longer than, rather more than, seven days.

3..

Clayton, Wright and Mulvey, on a recent show

The Dirtys were born in the mid-80’s but what before that, I mean, personally, as a musician?Alan: The band formed in ’78. I mean, I started playing guitar I suppose in ’76, something about that I used to write songs and poetry. Because most of the people think that when I met Keith, that’s where the band started. And the reason why I met Keith is because we were very successful. The Lords of the New Church were a big band, and the Dirtys had their own scene playing the Marquee. Your career moves very fast when you´re young.  And about three years before I met Keith, I met him in ’81, we had already headlined the Marquee.

So what´s the story behind you getting to meet Keith? How did that really happen?
Alan: I was the Jack of all trades, and one of my jobs was, like, Security. Joe Seabrook was one of my best mates, I knew Joe before he met Keith. My first day with Keith was in Big Joe´s pub.

4..

The Verulam Arms, Joe Seabrook´s former pub in Warford

Joe had a pub?
Alan: Yeah, in Watford, called The Verulam Arms.

Watford? That’s Elton John’s hometown, isn’t it? That’s close to where I’m staying now, in Hemel Hempstead.
Alan: Right, very close. In fact Joe had a place in Hemel Hempstead as well.

So Joe was doing Security at the time.
Alan: Yeah, he had a pub, and he was doing Security, and we became good friends. He was the Stranglers’ bodyguard, Big Country’s bodyguard…

Then how did you meet Jim Callaghan?
Alan: Jim and Paddy was the one I worked for, it was a firm called Call A Hand.  So I worked for Paddy and Jim, and Joe came to work for Paddy and Jim as well. Because of Joe’s immense stature and presence, he became a bodyguard as well.

5..

Keith Richards and Alan in the early ’80s: friendship and guitars

He was a boxer, wasn’t he?Alan: Yeah, he was.

So you were doing Security on your own.
Alan: Yeah, working for Jimmy, for Jimmy Callaghan.

And then I guess you met Keith through Joe…
Alan: Yeah. And because I had this musical connection with Joe, when Joe started working for Keith, he wanted Keith to hear our music, ‘cause he knew Keith would like it. Carlton Towers in Knightsbridge. He took me out to meet Keith. And it was funny because he brought me into his bedroom. I arrived at the hotel 11 in the evening, so I was working during the day.  And I said “when are we going to see him?”, and Joe said, “he doesn’t get up until 2 in the morning”. Fuck it! I’d been at work all day!

How did you feel about that at the time? Were you somehow excited? I guess you’ve always liked Keith as a guitar player…
Alan: Of course I was excited! I had other people I preferred but I liked the stuff he likes, Otis Redding, Motown…The Stones were always a band I liked, but I liked The Who more, as they were always more of a London band for me. So that’s how I met him. I remember I went into his bedroom in the Carlton Towers, and Joe said “this is Alan, he plays in a band that sounds like the Stones used to sound” And Keith said “look forward to that, it’s been a while” And two days later he’d say to me “I’m off to Paris now”, and I said “oh I’d never been to Paris”, so he sent his chauffeur around asked me to take a guitar and swordstick and said “come and stay with me in Paris”. And I’d only known him for 2 days, you know.

Just like that.
Alan: His chauffeur turned up in Keith’s Bentley. Picked me up and drove to Paris. His dad Bert was still living in Dartford, where Keith came from, so on our way to Dover, he picks up Bert. So that’s me and Bert in the Bentley, we went to Paris.

6..

Keith and Alan in recent times: friendship and sofas

The three of you.
Alan: Well, Keith was flying there. Just me, Bert and the chauffeur.

That must have been a great ride!
Alan: Oh it was good!

Great story, and great way to start as well!
Alan: But I’d already been in the studio with Ronnie (Wood). We’d done “Baby” and “Here She Comes”, and “Easy To Please”.

And that’s on your first album.
Alan: Yeah, right. And then “Thrill Of A Thrill” So I’d already been recording with Ronnie, and Keith helped set up shows in Paris. We still never had a record deal, and it was only a couple of years later when Mick (Jagger) was doing his solo album, and all sort of fell into place.

And all because of Joe, right?
Alan: Yeah yeah. Joe was a major part of my career, because the first live shows we’ve ever done was in his pub. But before that I was working for Jimmy Callaghan doing Security. I worked at the Stones’ concerts Earl’s Court in ’76. I had lots of strange jobs from Jimmy. I used to clear out brothels. That’s a house with prostitutes.

Where was that?
Alan: In Soho. And then I used to work for Jimmy, and clear out those brothels.

Yes, Jim used to be very nice with me in the USA in ’94 while I followed the tour, very helpful.
Alan: He’s a lovely man. It was through Joe that I met Keith, but Jimmy was my first friend.

7..

The Ruts. Paul Fox is holding a beer can.

STRANGERS IN AMERICA
Alan, I want to ask you about Paul Fox, who was formerly with the Ruts, but he was an early member of the Dirty Strangers, in the first line-up, wasn´t he?
Alan: Not in the first line-up of the band, but in the first one who went to America. And he also played on the first album, but it was Alistair Simmons, who also played in the Lords of the New Church. He wrote “Baby”, “Running Slow”…There are still songs I’m doing that I wrote with him. And when Alistair left the Dirty Strangers, he joined the Lords of the New Church. Lovely and fantastic bloke, but couldn’t keep it together all the time, you know. As for Paul Fox, it was funny, because when Malcolm Owen, the singer…You know about The Ruts, don’t you?

A little bit…
Alan: The Ruts were gonna tour with The Who, but Malcolm was a junkie, and he fuckin’ had to cancel a tour with The Who. It was a real unfortunate ending for him. When I used to work doing Security, I’d seen The Ruts and I thought “I could be a singer in this band” They came from West London as well, so there was a bit of a connection there. And 3 or 4 years later I’m in the back of this cinema in Kensal Rise in London, trying to get a gig in this old cinema, it’s not there anymore. And Paul Fox was there and he said “you really remind me of my old singer” And I said “you know what, when your singer died, I was gonna fuckin’ apply for the job” And then he said “I wish you had”, ‘cause after Malcolm died, The Ruts went in a complete different direction. And I got to know him. He had got on stage with us for a couple of gigs. He was a new friend I had found I really liked. And two weeks before we were gonna tour America Alistair fucked up. We had just got a manager and this tour would cost him a lot of money. And Alistair was always on that edge of being brilliant or fuckin’ terrible. The last gig for the Hells Angels, you know.  He was so out of it he couldn’t play his guitar. And my manager said “I’m not paying the money to take him to America” All the temptations he would be offered over there…

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Oh yeah: More Dirtys, early days

So he wasn’t part of it.
Alan: No. it was a big decision. He was my best friend. We sacked him two weeks before they toured America. It was one of our goals. So I rang Paul Fox up and asked him to do the tour. And then he joined the band.

How was that American tour?
Alan: We only toured the East Coast. It wasn’t actually a tour, it lasted for seven days or something.

All small venues?
Alan: Well, we played the Cat Club in New York, which is a big one. And places around New York, you know. Boston, etc.

So that was the first time the Dirtys played there.
Alan: Yeah. We didn’t have a record deal then either.

And that was before you met Ronnie.
Alan: No, I’d met Ronnie! A couple of years before.

Ok you had already recorded the songs, but you didn’t have a record deal yet.
Alan: Yeah. We recorded with Ronnie, and then we recorded with Keith. Mick had bought his solo album out. That’s how Keith had the time.

9..

And then one day the Dirtys met Ronnie Wood…

The album was produced by Prince Stash, but how did he get into the scene?
Alan: You know, Stash got busted with Brian Jones. When Keith came to the studio to record with us, Stash was with him. If you see that photograph…There´s a photo with all of us in the studio with Keith and Stash. And afterwards Stash said “who is bringing the record out?” So he formed Thrill Records after “Thrill of a Thrill”, the first song on the album. So he formed the label and dedicated a year of his life. I mean, it got released worldwide, and it done well. It all seemed so easy at the time, but now you say “fuck I would love to have that now”, you know. And he put money into it, he was great. I have some great stories about him. Do you remember Pinnacle, the distribution company for independent record companies. When you went down there you had 20 minutes to state your case, 45 minutes later Stash is still telling them what a fantastic album it was…

So everything just clicked.
Alan: It did, but when we were in America it all started to go wrong. What happened was that in Britain we sold a lot of albums, and when Stash took it to America they used Keith’s name as an advertisement. Keith played with us before he did his first solo album. And when he started his first solo album, which was a big deal at the time, it was in his contract that he wasn’t on any other albums, and Jane Rose (Keith´s manager) always said “when Keith records with friends, it’s best to let the people find out about Keith playing on it otherwise it could go wrong”. So in America Stash added a sticker on the cover of the album saying “The Dirty Strangers featuring Keith Richards and Ronnie Wood” And Keith was just about to release his solo album exclusive, and so our album got banned in America. And I understand why it wasn’t smart how they advertised it in America. So everyone just fucking used his name as if it was an advertising tool.

10..Was it Stash the one who came up with the idea of putting on the sticker on the album?
Alan: Oh yeah, that must have been Stash, yeah. Keith played on that as a friend.

Changing the subject now…A few years ago you worked with John Sinclair, who used to manage the MC5, and also an activist.
Alan: Not just the manager, he was the inspiration, he was a lot more to it.

That´s right, in fact he was one of the founders of the White Panther Party. But hen again, you worked with him in his “Beatnik Youth album in 2012. I saw that video on YouTube that…
Alan:
Oh but that’s different to “Beatnik Youth” Well, you know, John Sinclair and the MC5. I didn’t come across him, really. My knowledge of MC5 came from Brian James. And I got a phone call from George Butler, the drummer before Danny in the band, and he went “I got a friend of mine, Tim, from Brighton, who would like to do recording with John Sinclair. Can we do some recording in the studio” And I said “yeah, of course” So John Sinclair came over. I found out about him, I was intrigued about him…And he came over and, like when I met Keith, it was almost the same, I instantly bonded with John. I thought “another kindred spirit!”

11..

John Sinclair, a legend in b&w

Yeah, he came a long way.
Alan: Yeah, he’s been around. And at the time of “West 12 to Wittering”, Youth produced some of it. You know “She’s a Real Boticelli”, the single…

Oh I love that song! That’s one of my favourites.
Alan: If you asked me how I wrote that…Youth produced the single, A Youth mix. You know Youth, he produced The Verve. He was the bass player in Killing Joke. He’s fine when producing. He’d done The Verve, he’s got a band with Paul McCartney. He’s a really great bloke. Told him that I had met John Sinclair, and he produced “Lock and Key”, and he said “why don’t we do an album?” So we wrote an album.
Danny: That’s cool.
Alan: Yeah. It’s waiting to come out as well. Fuck it, it’s a fantastic album! The sort of music I’ve never really been involved into, ‘cause Youth comes from different areas. We’ve known each other for a long time. And John Sinclair, that was it. ‘Cause John was going around Europe playing, he lives in Amsterdam now, and he’d be picking up these generic bar bands that would be in a bar, and they would just played blues, and he’d do his bit of poetry over it. What me and Youth wanted to do was taking it to song level, so he had an album with actual songs, not just generic blues with beat of poetry. So we used his beat poetry as the verses, and we got choruses. So he turned them into songs.

Would you say you were part of the London punk scene, or was it general rock’n’roll?
Alan:
No, I came after with the Dirty Strangers. When Punk was going, I loved Punk, it was fuckin’ great, ‘cause it took me from being a bloke that only got to play in his bedroom to someone that believed that could form a band. And I really did. And I could always write songs. I could always write poetry and stuff like that, so I loved the punk scene. At the time in 1976, I was 22, and all the punks were pretending to be 16, 17…All the punks like Mick Jones, Tony James, they were my age. 22 or 23. So even when I wasn’t in a band, I knew Mick Jones before he was in The Clash, because I used to work in Shepherd’s Bush’s Hammersmith College of Art’s building, and he was an art student there. His first gig supporting The Kursaal Flyers at the Roundhouse. So I felt connected to the Punk scene because I knew Mick. It was a heavily West London-influenced scene, so I was right in the middle of it anyway. And they were all my age. And about that time I was doing Security at all the concerts, so I’d see all the bands. And I’d say it definitely inspired me to form a rock’n’roll band. All the punk bands I liked were really rock’n’roll bands with a new energy.

You always seemed to me to be deep into ‘50s and ‘60s stuff.
Alan:
Oh I just love rock’n’roll, you know.  What I love more than anything? Seeing women dance when we’re playing…

12..WITTERING HEIGHTS
I’d like to talk a bit about the “West 12 to Wittering” album. Once again, we know that Keith played piano there, and he actually plays in a several songs. So does Ronnie Wood. Plus it’s not only my favourite Dirtys’ album, but one of the few albums that I’m always playing at home ever since I got it. That’s how much I love it.
Alan:
Thank you, thank you very much.

And just a few days ago I was walking down the streets here in London playing it on my iPod, and it’s an album that gives you that perfect London atmosphere…
Alan:
Of course, it’s about London, definitely.

I mean, you don’t play Madonna when you’re walking down in London.
Alan: Hahaha! Yeah, the Dirty Strangers is a good choice. And the story about it is, I’d just done the ‘A Bigger Bang’ tour with the Stones, and the Dirty Strangers hadn’t been going for about 8 years.  I’ve done the ‘A Bigger Bang’ tour for about 2 and a half years, and while I was away I wrote a lot of songs, and when I came back I decided I wanted to get the band back together, but at the time it was only me, John Proctor, and George Butler, just a 3-piece, and we were called Monkey Seed.

You changed the name of the band?
Alan: No. What happened was, the Dirty Strangers were sort of dissolved, we never split up. We’d hadn’t played for too long, not earning any money and, you know people get demotivated. So when I decided to get the band back together, I wanted it to be a fresh start. So I wanted a new name. I wasn’t gonna do any Dirty Strangers songs, only new songs. But I wrote all the Dirty Strangers’ songs anyway. So I went to Ian Grant, which just got Track Records, and I said to him, “I’ve got this album of songs. Do you fancy signing me to Track Records?” He said ye. He likes the stuff I’m doing.  And he said “why are you changing the name?” I said “well, because I want a fresh start” And he said “Alan you’re 50-odd” (laughs) “You’re not twenty anymore!” And he was right! He said “listen, you’ve got all this reputation as the Dirty Strangers, basically you are  the Dirty Strangers. Why would you change the name? It never gone wrong for the Dirty Strangers” So he said, “I advise you to call the band the Dirty Strangers”. And I went “all right” Sometimes you’re happy for people to tell you this stuff, ‘cause you don’t realize it sometimes. You think, “yeah I have a new band, I’m gonna call it this, I’m not gonna do The Dirty Strangers” So we got that together, I told Keith, and he said “do you want me to play guitar on it?”, and I went “no, I’m playing guitar on this one” And I said “can you play piano on it?” And he went “yeah, fuckin’ of course!”, you know. And that’s why it’s called “West 12 to Wittering”, because he lives in Wittering, and I took my recording gear from here (W12), and we set up camp.

13..

Alan Clayton, ex-bass player John Proctor and drummer Danny Fury

Where did you record it?
Alan: In Redlands. His stuff, the piano, was recorded in Redlands.

So you stayed with him at the time there?
Alan: Oh, I stayed with him lots of different times.

It’s beautiful in there, isn’t it?
Alan: Yeah, lovely. So much so, if I moved from London, that’s a part of the world I’m gonna move to.

Small world, two days ago I saw Ian Hunter in Shepherd’s Bush and, as I left, I met this couple who live there.
Alan: Ian Hunter? Did he play Shepherd’s Bush?

Oh yeah. Just 3 days ago. He never played in South America, and he’s not likely to play soon, so I couldn’t miss it. With Graham Parker as support act.
Alan: Oh I love Graham Parker!
Danny: Do they advertise it these days?
Alan: It’s like if it’s sold out, there’s no advertising.

I’m sorry, now I’m starting to feel guilty!
Alan: I didn’t know that he was playing some time.
Danny: If you go to the websites, usually they’re there.
Alan: Usually there would be an ad in the Evening Standard, or in Time-Out.
Danny: In the past it used to be Melody maker, you found all the gigs in there.
Alan: Time-Out for me. Growing up in a band, was the place where they put all the gigs in, and now it’s selected gigs.

DIRTY, STRANGE AND CONCEPTUAL
What about “Crime and a Woman”, the new album? I know it’s a concept album.
Alan:  It’s a story that goes from start to the end, if you want it to be a story. If you want it to be a collection of rock’n’roll songs, it’s a collection of rock’n’roll songs. But there is a story within it probably for my own benefit, more than anybody else’s. It’s a story that goes for it.14..

Yes, you told me it’s an album you wanted to do in a more personal way, after I asked you why Keith isn’t in the album, and you said you wanted it to be “your” album.
Alan: Yeah yeah. Because the thing is, it is great having Keith as one of your best mates, but the downside is once you play your own stuff, whenever anyone comes to see you some are disappointed I’m always getting this continuous question, “Would Keith be playing with you?” or “Would he be turning up?” I understand why more people say that, but it’s not his band. It’s my band that he happens to play in now and then, it is  the Dirty Strangers. And this one, I wanted it to be representative of us live, what we’ve recorded.

Well, I still love the album a lot.
Alan: I love it as well, because it sounds great. “Keith, can you come and play on this?” And he’s great, but he’s not playing live with us.

You’re always writing on your own, you’re the only one that writes the songs for the Dirtys, isn´t it?
Alan: And now I’ve been playing with Danny for a little while. Danny writes songs, and sure he’ll contribute down the line.

But basically all the songs on the new album are yours.
Alan: Yeah, but there’s a couple like “Running Slow” and “Are You Satisfied”, which was co-written with Alistair… He’s been dead for 10 years. He was a good mate of mine. And “One Good Reason” was co-written by Tam Nightingale. And Scotty co-wrote “Short and Sweet” But really, it was my album.

What inspires you to writes songs? Is it everyday life?
Alan: Definitely, everyday life. If I have a lull in my life, like a lot of people I write better with my back against the wall. When I’m comfortable, when everything’s alright, I find it very hard to write songs, ‘cause my life is at peace. Don’t you find that Danny, if there is turmoil in your life, then  you write better songs?
Danny: Yeah!

Then there wouldn’t be any blues players.
Alan: Yeah, exactly.  It’s the hard time that make you dig in and dig deep.

And I believe it’s the same with writers.
Alan: Yeah. Well how many tortured writers and comedians we know? People that are manic depressive, they put this beautiful work out.
Danny: They focus on their inner turmoil.

Somehow you’re exorcising your problems, you know what I mean. It’s therapy.
Alan: That’s definitely right. If I have something strong my mind, I’ll definitely write a song about it.

15..

The Dirty Strangers today. From L-R: Danny Fury, Alan Clayton, Cliff Wright and Scott Mulvey

Out of the lyrics, you don’t find bands like the Dirty Strangers around these days. I mean, all that bluesy lowdown rock’n’roll with a punky edge….And now Danny’s welcome, so that means some fresh new blood.
Alan: Yeah, right!

MAYBE IT´S BECAUSE I´M A LONDONER
What’s your take on the current London music scene?
Alan: You know, can I be honest to you? I don’t give a fuck about the music scene, I only care about the Dirty Strangers. When you’re in a rock and roll band, you can’t care about anybody else. Really, because you fuckin’ love rock’n’roll. Don’t you think that’s right, Danny?
Danny: Yeah, you´re sort of caught up in your own thing, you know. But if I can maybe answer that thing, I’ve got a little different impression anyway, as I’m still a little bit interested in what’s going on. You put new stuff in the context of old so, in a way, if you want to release it to the world, you work. That’s what my interest comes from. It’s actually, like Alan said, it’s a limited customer, you know. But I think there’s a lack of personalities, a lack of true expression, everybody seems to copy something that’s already been done before.

Well, that’s because they’re only after the money.
Alan: Yeah yeah.
Danny: Either it’s music you just make for money, but there’s not much that really reaches and touches, you know what I mean, a genuine expression of a personality.
Alan: Also, I’m still discovering music from the ‘50s, you know how I mean, there is such a body of music out there.
Danny: So much music out there…
Alan: I’d like to know if there’s still music going on, with youngsters. It’s not for me to comment what 15 year olds like, ‘cause I’m not 15 years old, right? But at my own age I know what I do, I play rock’n’roll.  I see many bands compromise, but we never compromise, we just play what we play. During my career I have been really trendy, then forgotten, then trendy again. You just do what you do.

Yes, it’s just like you said, it’s always about going back to the past, there’s so much in there.
Alan:  I listen to the radio a lot, so I don’t shut myself from the outside world. But there’s still people writing great songs. With rock and roll I am very protective, you’ve got bands who toy with rock and roll.
16..As it was just a word…
Alan: Yeah, and I live my life for it. I know I’ve done it for a long time.

So, if I may ask, what do you do for a living out of the Dirty Strangers?
Alan: I’m Danny’s butler! (laughs heavily)

You know, I was just curious…
Alan: He’s from Switzerland. He has loads of money.

You know, people from Switzerland, they’re the rich ones…
Alan:
Of course they are! (laughs) They’re employing us all.
Danny: I have to change his name to James or something… (laughs)

18.. BOB & MARLEY & ALAN & JOHNNY
Alan, there’s a funny story involving you and Bob Marley I’d really like you to tell me about.
Alan:  Of course I’ll do! When I was working for Jimmy Callaghan, in the late ‘70s, and we were working at Crystal Palace’s Bowl, which was an outdoor concert in South London. And at the time the backstage area didn’t have dressing rooms, it was big tents. And it was my job to look after Bob Marley’s tent. Big Joe was there. And what happened, back then, security wasn’t like it is now. The backstage area had low fences all the way round, not a lot of security, so every Jamaican seemed to think it was their right to meet Bob Marley.  So they were jumping over the fence, trying to get in his tent, and I was the only one stopping them.

He was the big thing.
Alan: Of course he was, the big thing for Jamaicans. It was the spiritual man for them, and everything. And the people that were trying getting into his tent didn’t like the fact I might be in the way to stop them, as that was my job, and what happened was there was always commotion going on. And someone tapped me on the shoulder and said, “come in”, pulled me into Bob Marley’s tent. Bob Marley’s sitting on an amp playing guitar, and he rolled this big spliff. And all the time Bob Marley was just playing guitar they got me stoned to calm me down. I was 20 or 25 minutes in there. And then they sent me outside, ‘cause I had calmed down.

Come on, 20 minutes with Bob Marley, that’s a great story!
Alan: Yeah!

Were you into Jamaican music at the time?
Alan: You know, when I was young, my first music was ska. Johnny, my dad, was a teddy boy, so he loved rock and roll. He’s a singer, you know, I’ve done an album with him.

Yeah, I’ve read about that.
Alan:
And Keith’s playing on it, and Bobby Keys. That’s my dad’s album, Johnny Clayton.

Was it released? Or is a personal recording?
Alan:
No it’s not, but it’s gonna be released. Brian James, Keith Richards, Bobby Keys, Jim Jones (of the Jim Jones Revue) and Tyla, all playing with my dad.

19..All studio sessions?
Alan:
Yeah.  But this record, “Crime and a Woman”, we finished recording it at a place called The Convent who ran out of money but had already pressed the CD. Cargo distributed them, which we sell from the Facebook site, from the shop site. That’s the next release, my Dad’s album. The John Sinclair one was already out on another label, and the Dirty Strangers are about to record another album. But before that we’re gonna re-release the first one with all new stuff, outtakes… I think that my dad’s album is gonna be released at the same time of that. There’s only great people on that.


Yeah, great line-up! Can’t wait for that. So are there any new songs, or is it all cover versions?
Alan:
  No, all Dean Martin songs, and Frank Sinatra. So the band is Mallet on drums, Dave Tregunna, he’s bass player on it, Scott Mulvey of the Dirtys is playing piano, and I’m playing acoustic on it, and then we’ve got guest guitarists and a guest saxophone player as well.

Are the Dirtys going to play in other countries, or you’re more London-based?
Alan:
Oh listen, we wanna play everywhere! We have played in Europe. We’re at a new stage with Danny now. We really needed someone to be a bit more at ground level managing us, and Paul my son is doing all that.

He’s very enthusiastic.
Alan: Yes he is, he is his father’s son. So yeah, we want to play everywhere.

As a musician, is there anybody in special you would have liked to play or record with?
Danny:
He really wanted to play with me.
Alan: My dreams are true now, my dreams have come true! I tell you, if it wasn’t Danny (laughs) it would be someone like Otis Redding, he’s my favourite singer of all time. Yes, my favourite singer, end of story.

Oh you’re a soul man.
Alan: Yeah, but my daddy was a teddy boy, so I’d come out this weird mixture.

It’s all the same, it’s all great music, whether it’s soul, rock’n’roll, rhythm and blues. And then all those black guys!
Alan: They can’t speak like me, but I can speak like them! Hahaha!
Danny: They feel it from the heart, I mean, they’ve got that feel. And Alan’s got such a great voice on top of that.
Alan: Thank you! We should stop on a high now… (laughs)

20..y

The article´s author along  Clayton and Fury: The Dirty Three

Just like you said, it’s mostly about going back to the past, that’s when the greatest music was done. Just yesterday I was playing my all-time favourite live album, ‘Jerry Lee Lewis at the Star Club’ in 1964, which is like the wildest album ever. Now that’s real heavy metal. Someone even referred to it saying “it’s not an album, it’s a crime scene”
Alan:  Yeah! I’ll tell you a funny story that Ronnie told me, when he was on tour with Jerry Lee, he’d done a tour with him.  They were both walking through the hotel lobby, and this woman came up and she threw her arms around Jerry Lee, and she went “Jerry Lee, you smell lovely, what you got on?” And he said “I’ve got a hard-on, honey. I didn’t know you could smell it from there!”
Danny:
That’s awesome!
Alan: That’s a great one, isn’t it?

I love those stories! Any other stories you want to tell me?
Alan:
Do you want to know how “She’s a Real Boticelli” got written?

21..I’d love to. So when somebody’s a real Boticelli?
Alan: Well, I’ll tell you what it was, right? I was down at Redlands, and me and Keith were in the kitchen, cooking. I was peeling potatoes and Keith is preparing the meat. In England when you grow up there’s a set of books called “Just William” And the character is a boy about 13, lives in the country, he’s got parents and he’s got a sister, and he’s always having adventures. And everybody who’s English would know about these books. I’m sure every country’s got its own books, but it’s a boy, and he’s in a gang called The Outlaws who have a rival gang. There are all these strange characters who pass through his village. Musicians, tramps, fairground people…And they’re written by a woman. And all my life I was growing up thinking it was a bloke, and it’s a woman, Richmal Compton. So this woman has written all these fantastic boy’s adventures from the perspective of a boy. So we found out that me and Keith liked them, we found out a mutual love when we were growing up. And when the Stones’ office found out our love for the books they sent the books in CD form, so we used to listen to them while we were cooking. And one of them starts “she’s a real Boticelli!”, and actually someone says she’s got a real bottle of cherry, and we misunderstood that, right? I looked to Keith and he said “that’s a fuckin’ Chuck Berry title, isn’t it?” So it’s all from when we were cooking, from his CD, from his book. So we just nicked the first line out, and wrote the whole song “She’s a Real Boticelli”

Great story, and also coming from Redlands, just like “Jumpin’ Jack Flash” and the gardener story. Oh you know that…
Alan:
Right!

All right, you know we could be talking for hours, but I think it´s time to leave, you’ve got to do a show, so let´s go there! Thanks so much!
Danny: Let´s go!
Alan: Oh thanks so much to you! And don´t forget your bag!

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CON ALAN CLAYTON DE DIRTY STRANGERS EN LONDRES: “SOY MEJOR ESCRIBIENDO SI ESTOY ENTRE LA ESPADA Y LA PARED”

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Publicado en Revista Madhouse el 13 de agosto de 2017

Y en el octavo día Dios creó a los Dirty Strangers. O algo así, porque, a decir verdad, la historia de una de los grupos londinenses de culto más particulares de las tres últimas décadas, y algo más, tuvo que ver con situaciones más terrenales. No hubo ningún día octavo de creación, entonces, y aquel Creador tuvo que conformarse con siete días para hacer lo que podía. Su lugar fue ocupado por Alan Clayton, cantante, guitarrista y, sobre todo, compositor de las canciones de la banda surgida en Shepherd´s Bush, una de las áreas más cosmopolitas de la capital británica.

1..

The Dirty Strangers en algún momento de los 80: Ray King, Dirty Alan Clayton, Mark Harrison, Scotty Mulvey, Paul Fox

Como en un programa de una obra de teatro, entender la crónica de los Dirtys sugiere una breve descripción de buena parte del elenco que la integra. Encabezándolo aparece nueva e inevitablemente el nombre de Clayton, corazón y alma del grupo, el encargado principal del cometido, o como aparece acertadamente descripto en la página oficial del clan: “La banda tenía una misión: cargar la antorcha del rock’n’roll de raíz, tal como lo inventaron Eddie Cochran, Gene Vincent y Chuck Berry, pero con un chorrito del soul de Otis Redding, y una guarnición de actitud punk” El reparto que gestó los primeros tiempos en la biografía de los Dirty Strangers continúa con Jim Callaghan, el más recordado de los jefes de Seguridad en las giras de los Rolling Stones por más de tres décadas, hoy retirado, bajo cuya órdenes Clayton supo trabajar cuando aún no había tomado el camino de la música. También está el ex boxeador Joe Seabrook, amigo de Alan, que también era empleado de la empresa de Seguridad de Callaghan, antes de convertirse en el guardaespaldas personal de Keith Richards, hasta su muerte en el año 2000. La nómina se completa con Stash Klossowski De Rola (más conocido como Prince Stash), un dandy aristocrático de la escena bohemia de Londres de mediados los ‘60s, que supo ser uno de los colegas más cercanos de Brian Jones, y con quien hasta compartió una detención policial histórica en 1967. Completando la historia, casi inevitablemente, aparece el mismísimo Keith Richards en su rol de catalizador casual, que gracias a los roles de todos los personajes antes mencionados acabó convirtiéndose no sólo en el padrino extraoficial del grupo, sino también en íntimo amigo de, claro, Alan Clayton. Una cosa llevó a la otra y, con más de 30 años de carrera y cuatro álbumes editados (“The Dirty Strangers”, “West 12 To Wittering (Another West Side Story)”, “Crime And A Woman”, y la recopilación “Diamonds”), el ahora cuarteto (Clayton en voz y guitarra, Scott Mulvey en piano, Cliff Wright en bajo y Danny Fury en batería) se apresta a grabar un nuevo trabajo a comienzos del año próximo. Tal como lo vienen haciendo desde sus inicios, antes continuarán recorriendo su habitual circuito de clubes de Inglaterra, a los que ahora se agregan 3 fechas en España a fines de septiembre (en Barcelona, Zaragoza y Reus)

2..

Afiche promocional del primer disco de la banda, con la presencia de Keith Richards y Ron Wood

NO TE DUERMAS HASTA HAMMERSMITH
MADHOUSE
estuvo en casa de Clayton en noviembre pasado para entrevistarlo y repasar el historial de su banda. Para llegar a la vivienda de “Dirty Alan” (donde en su parte trasera se ubica un estudio personal de dimensiones muy modestas, en el cual se registró buena parte del recetario musical de los Dirty Strangers) hay que acercarse al área de Hammersmith and Fulham, al oeste de Londres, muy cerca de la legendaria prisión local de Wormwood Scrubs, lo que implicó, al consultarle a una lugareña por la calle solicitada, tras citarle el nombre de la penitenciaría para llegar a destino cierto, una pregunta inapelablemente divertida (“oh, ¿es que tu amigo vive allí?”) La charla también contó con la participación de Danny Fury (ex integrante de los Lords of the New Church, entre otras aventuras, y nuevo miembro de los Dirtys), de quien en breve también estaremos presentando una entrevista exclusiva. Por el resto, he aquí un delicado repaso sobre la vida y obra de los Dirty Strangers en las propias palabras de su creador, una tarea que le llevó más, bastante más, de siete días.

3..

Clayton, Wright y Mulvey, en una reciente actuación

Los Dirtys nacieron a mediados de los ’80, pero antes de eso, ¿qué hacías como músico?
Alan: La banda se formó en 1978. Quiero decir, supongo que empecé a tocar guitar en el ’76, o algo así. Yo era de escribir música y poesía. Porque la mayoría de la gente piensa que la banda comenzó después que conocí a Keith (Richards) Y el verdadero motivo por el cual lo conocí fue que teníamos éxito. En aquel momento, bandas como los Lords of the New Church eran muy grandes, pero los Dirtys ya tenían su propia escena tocando en el Marquee. Cuando sos joven, tu carrera se mueve velozmente. Entonces, tres años antes que conociera a Keith, en 1981, nosotros ya habíamos encabezado el Marquee.

¿Cómo es que se dio aquel encuentro? ¿Qué es lo que sucedió, en verdad?
Alan: Yo hacía todo tipo de cosas, y uno de mis trabajos era el de Seguridad. Joe Seabrook era uno de mis mejores amigos, y lo conocía de antes de conocer a Keith. De hecho, esa primera vez, si bien fue por un instante, se dio en el pub de Big Joe.

4..

The Verulam Arms, el pub de Joe Seabrook, en sus días de gloria

¿Joe Seabrook tenía un pub?
Alan: Sí, en Watford. Se llamaba The Verulam Arms.

¿Watford?
Esa es la ciudad natal de Elton John, ¿no? Queda muy cerca de Hemel Hempstead, donde estoy parando actualmente.
Alan:
Correcto, queda muy cerca. De hecho Joe también era dueño de un pub en Hemel Hempstead.

Entonces, Joe no sólo tenía el pub, sino que además hacía Seguridad, al igual que vos.
Alan: Así es, se dedicaba a ambas cosas, y nos volvimos buenos amigos. Joe era guardaespaldas de los Stranglers, y también de Big Country.

¿Cómo fue que entonces conociste a Jim Callaghan?
Alan: Yo trabajaba en Seguridad para Jim y su socio Paddy, y su empresa se llamaba Call A Hand. Y Joe también empezó a trabajar para ellos. Y ya que Joe tenía una estatura y una presencia inmensa, también se convirtió en guardaespaldas.

5..

Keith Richards y Alan, en algún momento de principios de los 80: amistad y guitarras

¿Antes había sido boxeador, verdad?
Alan:
Sí, se había dedicado a eso.

Y mientras tanto vos hacías Seguridad por las tuyas.
Alan: Sí, pero trabajando para Jimmy, para Jimmy Callaghan.

OK entonces, una cosa llevó a  la otra, y así terminaste conociendo a Keith Richards, de quien Joe era su guardaespaldas personal. ¿Es así?
Alan: Sí. Y debido a que Joe y yo teníamos una gran conexión musical, cuando Joe comenzó a trabajar para Keith, quiso que escuchara nuestra música, porque sabía que a Keith iba a gustarle. Fue en Carlton Towers, en Knightsbridge. Me llevó a conocer a Keith. Y fue algo muy divertido, porque fuimos a su habitación a las 11 de la noche, ya que yo trabajaba durante el día. Entonces le pregunté a Joe, “¿y, a qué hora vamos a verlo?”, y Joe me contestó “Keith no se levanta antes de las 2 de la mañana” ¡Carajo! ¡Y yo que había estado trabajando todo el día!

¿Cómo te sentiste en aquel momento? ¿Te sentías excitado? Supongo que siempre te había gustado Keith como guitarrista…
Alan: ¡Claro que estaba excitado de conocerlo! A decir verdad, yo prefería a otra gente, pero a mí siempre me había gustado el mismo material que le gustaba a él. Otis Redding, Motown…Siempre me gustaron los Stones, pero más me gustaban los Who, ya que eran más londinenses. Entonces, así fue como lo conocí. Recuerdo cuando entramos en su cuarto en las Carlton Towers, y Joe dijo, “éste es Alan, toca en una banda que suena como acostumbraban a sonar los Stones…” Y Keith dijo, “Ojalá vuelva a suceder, ya ha pasado un tiempo de eso…”

Y ésa es finalmente la historia de la primera vez que conociste al hombre que luego terminaría siendo muy importante en la carrera de los Dirty Strangers.
Alan:
Sí, tal cual. Y dos días más tarde Keith me dice “me estoy yendo a París ahora mismo”, y yo le dije “oh, nunca estuve en París”, entonces me mandó a su chofer, con la orden de que vayamos a buscar una guitarra para él, y un bastón, y me dijo “venite para París, y te quedás conmigo” Y yo lo había conocido apenas 2 días antes, sabés…

Y así fueron las cosas…Puedo entender lo de la guitarra, ¿pero para qué te pidió un bastón?
Alan:  El bastón era para Bert. El chofer llegó manejando el Bentley de Keith, me recogió y nos fuimos para París. Pero Bert, su padre, todavía vivía en Dartford, donde Keith nació, entonces, camino a Dover, pasamos a buscarlo. Y así fue el viaje. Bert y yo en el Bentley de Keith, más el chofer, rumbo a París.

6..

Keith y Alan, en tiempos más actuales: amistad y sofás

¿Y Keith?
Alan:
No, él fue en avión.

¡Debe haber sido un gran viaje!
Alan: ¡Oh, fue buenísmo!

¡Gran anécdota, y también gran forma de comenzar una amistad con Keith Richards!
Alan:
Sí, pero antes ya había estado en el estudio con Ronnie Wood. Habíamos grabado “Baby”, “Here She Comes” y “Easy To Please”…

Para el primer álbum de los Dirtys.
Alan: Así es. Correcto. Y también tocó en “Thrill Of A Thrill” Entonces, yo ya había trabajado con Ronnie, y Keith nos ayudó a conseguir algunos shows en París. Todavía no teníamos contrato discográfico, y sucedió al mismo tiempo en que Mick (Jagger) estaba grabando su primer álbum solista, y por lo tanto Keith no estaba ocupado. Así que todo sucedió en el momento justo.

Y todo gracias a Joe Seabrook.
Alan:¡Sí! Joe representa una parte importante de mi carrera, porque nuestros primeros shows fueron en su pub. Pero como te dije, antes yo ya había trabajado en Seguridad para Jimmy Callaghan. Trabajé en los shows de los Stones en Earl’s Court en 1976. Conseguía todo tipo de empleos de parte de Jimmy, como el de “despejar” prostíbulos en el Soho de Londres. Casas de prostitutas…

Sí, Jim fue muy bueno conmigo. Fue de gran ayuda en mucha soportunidades  cuando seguí el tour de los Stones en USA en el ’94.
Alan: Es un hombre adorable. Y, si bien conocí a Keith a través de Joe, Jimmy fue mi primer amigo.

7..

The Ruts, con Paul Fox al frente, lata de cerveza en mano

EXTRAÑOS EN AMÉRICA
Quisiera preguntarte sobre Paul Fox, fallecido en el 2007, que si bien era integrante de los Ruts, también fue guitarrista de la primera formación de los Dirty Strangers, ¿verdad?
Alan: No, no estuvo en la primera formación del grupo, pero sí en la primera que fue a tocar a los EE. UU. Y también tocó en nuestro primer disco. El de la primera formación fue Alistair Simmons, que también tocaba en los Lords of the New Church. Él es quien escribió “Baby”, “Running Slow”…Todavía canto canciones que escribí con él. Y cuando Alistair dejó a los Dirty Strangers, se unió a los Lords. Era un tipo encantador y fantástico, pero, sabés, no podía sobrellevar la situación. Y en cuanto a Paul Fox, fue muy divertido, porque cuando Malcolm Owen, el cantante…Conocés la historia de los Ruts, ¿no?

A decir verdad, muy poco…
Alan:
Los Ruts iban a salir de gira con The Who, pero Malcolm era un junkie y, carajo, tuvieron que cancelar esa gira. Tuvo un final muy desafortunado. Cuando yo trabajaba en Seguridad, veía a los Ruts y me decía, “yo podría cantar en esta banda” Y también eran de West London, por lo que también existía esa conexión. Y 3 o 4 años después de eso, yo me encontraba en la parte de atrás de un cine en Kensal Rise, en Londres, que ya no existe, tratando de conseguir una fecha. Y Paul Fox también estaba ahí, y viene y me dice, “realmente me hacés acordar a nuestro viejo cantante” Y yo le contesté, “sabés qué, cuando tu cantante murió, yo estuve a punto de postularme para el puesto” Y Paul me dijo, “deseo que lo hubieras hecho” Porque después que Malcolm murió, los Ruts cambiaron completamente de rumbo.  Y llegué a conocerlo, había subido a tocar con nosotros un par de veces. Yo ya lo consideraba un nuevo amigo, y me agradaba mucho. Y 2 semanas antes de que comenzáramos nuestro tour en USA, Alistair pudrió todo. Teníamos un mánager nuevo, y todo esto le iba a costar un montón de dinero. Alistair siempre estaba al borde de ser brillante, o fuckin’ desastroso. Estaba tan colgado que no podía tocar la guitarra. Y entonces mi mánager dijo, “no pienso poner un centavo para llevarlo a los Estados Unidos” Imaginate todas las tentaciones que podrían haberle ofrecido estando allí…

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Oh yeah: otra toma de los Dirtys en sus primeros tiempos

Y así fue como Alistair no participó de la gira.
Alan: No. Fue toda una decisión, ya que era mi mejor amigo. Lo echamos 2 semanas antes de la gira por USA. Ese tour era uno de nuestros objetivos principales, así que lo llamé a Paul Fox y le pedí que forme parte. Y entonces se unió a la banda.

¿Cómo resultó la gira por los EE. UU. de una banda chica del circuito londinense que iba allí por primera vez?
Alan: Solamente tocamos en la costa este. No fue realmente un tour, duró algo así como 7 u 8 días.

¿Tocaron sólo en lugares chicos?
Alan: Bueno, tocamos en el Cat Club de New York, que es un lugar grande. Y después en lugares cerca de la ciudad, sabés…Boston, etc.

La primera vez que los Dirtys tocaban en USA…
Alan: Sí, y todavía no teníamos contrato discográfico.

¿Pero cómo? ¿No era que 2 años antes habían grabado con Ronnie?
Alan:  Sí, habíamos grabado con Ronnie, y después con Keith. Mick había editado su disco solista, así que Keith estaba con tiempo de sobra. Pero seguíamos sin contrato.

9..

Los Dirtys y Ron Wood: amistad y fotos tomadas de un video

¿Cómo fue que Prince Stash terminó produciendo el disco? Pareciera ser que siempre todo termina orbitando a los Stones…
Alan:  OK, veo que recordás eso. Stash había sido detenido con Brian Jones en los ‘60. Y cuando Keith vino al estudio a grabar con nosotros, Stash estaba con él. Si ves esa fotografía…Hay una foto  de todos nosotros en el estudio con Keith y Stash. Y momentos después Stash preguntó, “¿quién les está editando el disco?” Y así fue como formó Thrill Records, por el título de la canción que abre nuestro el primer álbum, “Thrill Of A Thrill”. Así que entonces puso en marcha el sello, y le dedicó 1 año completo de su vida. Quiero decir, se lanzó mundialmente, y anduvo muy bien. Todo parecía tan fácil en aquel momento, pero ahora uno dice, “carajo, me gustaría que ahora sea igual” Y Stash invirtió mucha plata en el álbum, fue genial. Tengo grandes historias sobre él. ¿Te acordás de Pinnacle, la distribuidora de las compañías grabadoras independientes? Cuando uno se dirigía allí, tenía solamente 20 minutos para convencerlos de que te contraten, y 45 minutos más tarde Stash les estaba diciendo que había sido un gran disco pero…

Entonces coincidió todo.
Alan: Coincidió, pero en lo que respecta a USA, todo empezó a andar mal. Lo que sucedió fue que, vendimos muchos discos en Gran Bretaña, y cuando Stash lo llevó a USA, usaron el nombre de Keith para promoverlo. Recordemos que antes de lanzar su primer disco solista, “Talk Is Cheap”, Keith ya había grabado con nosotros. Y cuando empezó a  trabajar en su primer álbum, que en aquel momento era todo un acontecimiento, en su contrato estaba especificado que no podía trabajar en discos de otros. Como siempre decía su mánager, “cuando Keith Richards graba con amigos, lo mejor es que la gente lo descubra. De otra forma, puede salir mal” Y en la edición americana del disco, Stash le había agregado una calcomanía a la tapa que decía “The Dirty Strangers con la participación de Keith Richards y Ronnie Wood” Eso fue justo cuando Keith estaba por lanzar un adelanto de su álbum solista. Y entonces nuestro disco se canceló en USA. No fue nada astuto al promoverlo allí. Todo el mundo usaba el fuckin’ nombre de Keith, como si fuera una herramienta publicitaria.

10..¿Fue Stash el que tuvo la idea de poner eso en la tapa del disco?
Alan: Oh sí, debe haber sido Stash, sí. Keith tocó en el disco como amigo.

Cambiando de tema, hace unos años trabajaste junto a John Sinclair, quien fuera mánager de los MC5, y también un recordado activista político.
Alan: No sólo el mánager de la banda, sino también la inspiración, entre tantas cosas…

Es verdad, de hecho fue uno de los fundadores del White Panther Party (N. de la R.: facción política de extrema izquierda anti-rascista fundada en los EE. UU. en 1968) Pero tu trabajo con él fue en “Beatnik Youth”, su álbum de 2012. Vi el video en YouTube en el que…
Alan: ¡Oh, pero eso fue otra cosa, diferente a lo de “Beatnik Youth”! Bueno, ya sabés la historia de John Sinclair y los MC5…En verdad no me crucé con él. Mi conocimiento de los MC5 fue a través de Brian James (N. de la R.: ex miembro de The Damned y Lords of the New Church) Y una vez recibí un llamado de George Butler, que fue baterista en los Dirtys antes de Danny, diciéndome, “hay un amigo mío de Brighton, Tim, que quiere grabar algo con John Sinclair. ¿Te parece que hagamos algo en el estudio?” Y yo le dije, “sí, por supuesto” Entonces vino Sinclair. Pero yo seguía intrigado sobre él. Y cuando llegó, fue casi lo mismo que cuando conocí a Keith, me conecté con él instantáneamente. Pensé, “oh, ¡otro espíritu afín!”

11..

John Sinclair, una leyenda en blanco y negro

Desde ya, hace rato que venía haciendo cosas…
Alan: Sí, anduvo por ahí…Y cuando editamos el álbum “West 12 to Wittering”, Youth, que había tyrabajado con Sinclair, produjo parte del disco, como fue el caso de la canción “She´s A Real Boticelli”, el single de difusión…

¡Amo esa canción! Es una de mis favoritas.
Alan:  Si me preguntás cómo fue que la escribí…Youth la produjo, fue una mezcla de él. Youth había sido productor de The Verve, y bajista en Killing Joke. Es muy bueno produciendo. Y también tuvo una banda con Paul McCartney (N. de la R.: The Fireman) Es un tipo genial. Le dije que había conocido a John Sinclair, y él había producido “Lock And Key”, la canción que John había grabado con los Dirty Strangers, y entonces me dijo “¿por qué no hacemos un álbum?” Y escribimos un álbum, que tiene que salir en algún momento. ¡Carajo, es un disco fantástico! Del tipo de música que nunca fue mi estilo. Porque Youth viene de diferentes áreas. Nos conocíamos desde hacía mucho tiempo. Y después estaba John Sinclair. Porque John daba vueltas por Europa tocando. Ahora vive en Amsterdam. Y siempre se metía en bares chicos, bares genéricos, donde tocaban blues, y él les agregaba algo de poesía. Lo que Youth y yo quisimos hacer era llevar eso a otro nivel, así podía tener un álbum con canciones auténticas, no solamente blues con pedazos de poesía. Entonces terminamos usando su poesía como versos de las canciones, y les agregamos coros, y así fue que terminaron convirtiéndose en canciones.

¿Podrías decir que fuiste parte de la escena del punk londinense, o fue más que nada de la del rock and roll en general?
Alan: No, yo empecé con los Dirty Strangers. Cuando se dio lo del Punk, que es algo que yo adoraba, fue fuckin’ grandioso, porque me llevó de ser alguien que tocaba en su cuarto, a alguien que creía que podía formar un grupo. Y realmente lo hice. Y siempre podía ponerme a escribir canciones, o poesía, así que amaba la escena del punk. En aquel momento, en 1976, yo tenía 22 años, y todos los punks simulaban tener 16 o 17. Todos los punks como Mick Jones o Tony James tenían mi edad, 22 o 23 años. Entonces, si bien todavía no estaba en ninguna banda, conocía a Mick Jones antes de que fuera parte de los Clash, porque yo acostumbraba a trabajar en el edificio del Colegio de Arte de Hammersmith en Shepherd´s Bush, y Mick estudiaba ahí. Su primer show fue como telonero de los Kursaal Flyers en el Roundhouse, así que me sentía conectado a la escena del punk por conocer a Mick. Era una escena fuertemente influenciada por la parte oeste de Londres, por lo que de todas maneras, yo estaba ahí. Y todos ellos tenían mi edad. Al mismo tiempo yo ya estaba trabajando como Seguridad en muchos conciertos, lo que me permitía ver a todas las bandas. Y puedo decir que eso me inspiró definitivamente a formar un grupo de rock’n’roll. Todas las bandas punk que me gustaban eran realmente bandas de rock´n´roll, pero con una nueva energía.

Siempre tuve la impresión de que que lo tuyo es más que nada el material de los 50s y los ’60.
Alan: Oh, ¡yo amo el rock´n´roll!, sabés… ¿Qué puede haber que ame más que nada en el mundo? Tal vez ver a las mujeres bailar cuando estamos tocando…

12..WITTERING HEIGHTS
Lo mencionaste hace un rato, pero quisiera que hablemos más en profundidad sobre el álbum “West 12 to Wittering” Sabemos que Keith tocó piano en el disco, de hecho aparece en varias canciones. Y también Ronnie Wood. Y fuera de eso, es sin dudas no solo mi álbum favorito de los Dirty Strangers, pero también uno de los discos en general aque más suelo escuchar. Imaginate lo que me gusta ese disco…
Alan: Gracias, muchísimas gracias.

Y de hecho hace unos días estaba caminando por aquí, en Londres, mientras lo escuchaba, y es sin dudas un álbum que tiene una atmósfera absolutamente londinense.
Alan: Por supuesto, es sobre Londres, definitivamente.

A lo que voy es, uno no escucha a Madonna cuando camina por Londres…
Alan: ¡Jajaja! Sí, los Dirty Strangers resultan una buena elección a la hora de hacerlo. Y la historia del disco es que…Yo venía de trabajar en la gira de los Stones de “A Bigger Bang”, que duró alrededor de 2 años y medio, y los Dirtys habían estado parados por cerca de 8 años. Y mientras viajaba escribí un montón de canciones. Entonces, al volver, decidí volver a juntar al grupo, pero en aquel momento éramos solamente yo, John Proctor y George Butler, un trío, y decidimos llamarnos Monkey Seed.

¿Le cambiaste el nombre al grupo?
Alan: No, lo que sucedió fue que los Dirty Strangers estaban algo así como disueltos, si bien nunca nos habíamos separado. No habíamos tocado por mucho tiempo, ni tampoco ganado dinero y, ya sabés, eso desmotiva a la gente. Así que cuando decidí volver a juntar al grupo, quise que empezara de cero. Entonces quería que tenga un nombre nuevo. No pensaba hacer canciones de los Dirty Strangers, solamente canciones nuevas. Pero como de todas maneras yo había escrito todas las canciones de la banda, me dirigí a Ian Grant, que acababa de formar el sello Track Records, y le dije, “tengo un álbum de canciones, ¿te gustaría contratarme para Track Records?” Dijo que sí, ya que le gustaba lo que estaba haciendo. Y entonces me preguntó, “¿por qué le cambiaste el nombre a la banda?” Y le contesté, “bueno, es que quiero un nuevo comienzo” Y Ian me dijo, “Alan, ¡tenés más de 50, ya no tenés 20 años!” (risas) ¡Y tenía razón! Después me dijo, “escuchame, tenés la reputación de los Dirty Strangers, porque básicamente vos sos los Dirty Strangers. ¿Porqué habrías de cambiarle el nombre? Siempre les funcionó. Te sugiero que la sigas llamando The Dirty Strangers”. Y yo accedí. A veces te hace feliz que exista gente que te digas cosas así, porque generalmente uno no se da cuenta. Uno piensa, “sí, tengo una nueva banda, la voy a llamar tal y tal…” Así que lo pusimos en marcha, y cuando se lo comenté a Keith, me preguntó, “¿querés que toque guitarra en el disco?” Y yo le contesté, “no, quiero encargarme yo de las guitarras”, pero le dije, “¿podés tocar algo de piano?” Y Keith me contestó, “claro, fuckin’ por supuesto!” Y es por eso que se llama “West 12 to Wittering”, porque cuando está en Inglaterra, Keith vive en Wittering, y yo llevé todo el equipo desde mi lugar aquí en el área W12 de Londres para grabar su parte, y es como que “acampamos” en su casa.

13..

Clayton, Proctor (hoy ex bajista del grupo) y Danny Fury

¿Lo grabaron en la casa de Keith?
Alan: Sí, en Redlands. Solamente su parte, la del piano, que fue grabada allí.

¿O sea que paraste en su casa exclusivamente para grabar la parte del piano que se usó en el álbum?
Alan: Bueno, en verdad paré en su casa en muchas oportunidades.

Wittering es una zona muy hermosa.
Alan:  Sí, encantadora. Tanto me resulta así que, si alguna vez me mudara de Londres, ese es el lugar donde me iría a vivir.

Pequeño mundo. Justamente hace días fui a ver a Ian Hunter en Shepherd’s Bush, y de casualidad, me puse a hablar con un matrimonio que vive allí.
Alan:¡Ian Hunter? ¿Tocó en Shepherd’s Bush?

Desde ya, fue hace 3 días. Jamás tocó en Sudamérica, y sería muy raro que alguna vez lo haga, así que no podía perdérmelo. Y con Graham Parker de telonero.
Alan:
¡Oh, amo a Graham Parker!
Danny: ¿Acaso salió el aviso en algún lugar?
Alan: Si el show está sold-out, no lo publicitan.

Perdón, ¡ahora me hacen sentir culpa!
Alan: ¡No sabía que iba a tocar en Londres!
Danny: Si te fijás en internet, generalmente aparece ahí.
Alan: En general aparece un aviso en el diario Evening Standard, o en la revista Time-Out.
Danny: Antes uno podía ver los avisos en el Melody Maker. Todos los anuncios de shows aparecían ahí.
Alan: Time-Out, para mí, habiendo tenido una banda, era el lugar donde aparecían todos los avisos, y ahora sólo están los que fueron seleccionados.

SUCIOS., EXTRAÑOS Y CONCEPTUALES
¿Qué me podés decir sobre “Crime And A Woman”, el disco más reciente de los Dirtys? Sé que se trata de un álbum conceptual.
Alan: Es una historia narrada desde el principio hasta el final, si es que querés que sea una historia. Si querés que sea una colección de canciones de rock´n´roll, es una colección de canciones de rock´n´roll. Pero hay toda una historia dentro del disco, que probablemente resulte para mi propio beneficio, más que el de cualquier otra persona.

14..Sí, cuando el otro día te pregunté por qué Keith esta vez no estaba esta vez en el disco, me dijiste que es un álbum que quisiste resultara más personal, y me explicaste que querías que sea “tu” álbum.
Alan: Sí. Porque lo que sucede es que, si bien es genial que Keith sea uno de tus mejores amigos, la parte mala es que, cada vez que tocás tu propio material, o que alguien va a verte tocar, permanentemente me hacen la misma pregunta: “¿Keith va a estar en el disco?”, o “¿Keith va a estar en el show?” Entiendo que la gente pregunte esas cosas, pero no es su banda. Es mi banda, que toca de vez en cuando, y se llama The Dirty Strangers. Y quiero que el grupo represente en vivo todo lo que grabamos.

Bueno, como sea, es otro disco que no deja de encantarme.
Alan: A mí también me encanta, porque suena genial. “Keith, “¿podrías venir y tocar en el disco?” Keith es genial, pero no toca en vivo con nosotros.

Siempre escribís solo. De hecho sos el único que escribe las canciones de los Dirtys.
Alan:
Y ahora que estuve tocando con Danny desde hace un tiempo…Danny escribe canciones, y sin dudas va a colaborar de aquí en adelante.

Pero básicamente todas las canciones del último disco son tuyas.
Alan: Sí, pero hay un par de canciones, como en el caso de “Running Slow” y “Are You Satisfied”, que fueron co-escritas con Alistair…Pero Alistair murió hace 10 años. Fue un gran compañero. Y después está “One Good Reason”, que escribí junto a Tam Nightingale, y además Scotty co-escribió “Short & Sweet”. Pero en verdad, sí, fue mi álbum.

¿Qué cosas te inspiran a la hora de escribir canciones? ¿La vida cotidiana?
Alan: Definitivamente, la vida diaria. Si tengo una pausa, o un momento de calma, al igual que la mayoría de la gente, soy mejor escribiendo cuando estoy entre la espada y la pared. Cuando estoy cómodo, cuando todo funciona bien, me resulta muy difícil escribir canciones, porque hay paz en mi vida. ¿No creés, que es así, Danny? ¿Que se escriben mejores canciones cuando se está alborotado?
Danny: Sí, por supuesto.

Si no fuera así, no existirían los músicos ni las canciones de blues.
Alan:
Sí, exactamente. Los momentos difíciles son los que te llevan a escarbar profundo.

Y supongo que lo mismo le sucede a los escritores.
Alan: Sí. Bueno, ¿cuántos escritores y comediantes torturados conocemos? Gente que es maníaca-depresiva, y que hacen hermosos trabajos.
Danny: Y se enfocan en su desorden interior.

Es como que de alguna manera lográs exorcizar tus pesares. Resulta toda una terapia, finalmente.
Alan: Eso es definitivamente correcto. Si tengo algo muy fuerte dentro de mi cabeza, sin dudas voy a escribir una canción sobre eso.

15..

Los Dirtys hoy: Danny Fury, Alan Clayton, Cliff Wright y Scott Mulvey

Y, más allá de las letras, no es fácil encontrar bandas cono los Dirty Strangers hoy en día, con toda esa cosa blusera y de rock´n´roll badass, con un filo de punk rock. Y ahora, ¡bienvenido Danny y la sangre nueva en el grupo!
Alan: ¡Así es!

MAYBE IT´S BECAUSE I´M A LONDONER
¿Qué piensan de la escena musical actual londinense?
Alan: ¿Puedo ser totalmente honesto con vos? La escena musical me importa un carajo, solo me importan los Dirty Strangers. Cuando estás en una banda de rock and roll, no te pueden importar los demás. Realmente, porque fuckin’ amás el rock and roll. ¿Lo ves así, Danny?
Danny: Sí, es como que estás atrapado en tu propia cosa. Pero si es que tal vez puedo responder a esa pregunta, de todas formas tengo una pequeña impresión al respecto, ya que aún estoy algo interesado en lo que sucede. Una saca nuevo material en ese contexto, y si querés que el mundo lo conozca, tenés que ponerte a trabajar. De ahí es que viene mi interés. Es realmente como dijo Alan, es como si fuera un cliente limitado. Pero creo que existe una gran falta de personalidades, una falta de expresión auténtica. Pareciera que todo el mundo copiara algo que ya había sido hecho antes.

Bueno, eso sucede porque mayormente lo hacen porque sólo están interesados en ganar dinero.
Alan: Sí, sí…
Danny: Es verdad que se hace música por dinero, pero no hay mucha música que realmente te alcance y te toque de cerca, quiero decir, algo que represente una expresión genuina de personalidad.
Alan: Además, todavía sigo descubriendo música de los ’50, hay toda una estructura musical de esos años.
Danny: Existe tanta música…
Alan: Me gustaría saber si eso de la música en sí sigue sucediendo con los más jóvenes. Yo no soy quién para comentar sobre lo que les gusta a los quinceañeros, porque no tengo 15 años. ¿De acuerdo? Pero sé lo que hago a mi edad. Y hago rock’n’roll. Veo que muchas bandas se comprometen, pero nosotros nunca nos compremetemos, sólo tocamos lo que tocamos. A lo largo de mi carrera, siempre me fijé en las modas, después me olvidé de eso, y más tarde le presté atención a la moda nuevamente. Uno simplemente hace lo que hace.

Es exactamente como lo dijiste, siempre se trata de mirar al pasado, porque hay tanta música buena ahí…
Alan: Yo escucho mucha radio, por lo que no me cierro al mundo exterior. Todavía hay gente que escribe grandes canciones. Y soy muy protector con el rock’n’roll, mientras hay bandas que juegan con él.
16..Como si sólo fuera una palabra suelta…
Alan:
Sí, y vivo mi vida para eso. Y sé que lo vengo haciendo desde hace mucho tiempo.

Entonces, si es que puedo preguntártelo, ¿de qué vivís fuera de los Dirty Strangers?
Alan: ¡Soy el mayordomo de Danny! (se ríe fuertemente)

Bueno, es que me resultaba curioso saberlo…
Alan:
Él es de Suiza, entonces tiene mucho dinero… (risas)

Sin dudas, Suiza está llena de millonarios.
Alan:
¡Claro que los hay! (risas) Y nosotros somos sus empleados.
Danny: Debería pedirle que se cambie el nombre por el de James, o algo así… (risas)

BOB & MARLEY & ALAN & JOHNNY
Alan, recuerdo haber leído una historia tuya junto a Bob Marley que me resultó muy divertida…
Alan:
¡Con mucho gusto! Cuando trabajaba para Jimmy Callaghan, a fines de los ‘70, una vez estábamos trabajando en el Crystal Palace’s Bowl, que era un lugar abierto para shows en el sur de Londres, y en aquel momento el área de backstage no tenía camarines. En su lugar se usaban carpas grandes. Y mi trabajo consistía en cuidar la carpa en la que estaba Bob Marley. Big Joe también estaba ahí. Y lo que ocurrió fue que, en esa época, lo de la Seguridad no era como es ahora. La zona del backstage tenía vallas muy bajas alrededor del lugar, y no había mucha Seguridad, y parecía ser que todos los jamaiquinos que habían ido al show pensaban que tenían el derecho de conocer a Marley. Entonces lo que hacían era saltar esas vallas, tratando de meterse en su carpa, y yo era el único que estaba ahí para pararlos.

18..Bob Marley era realmente “la gran cosa” en aquellos años…
Alan: ¡Claro que lo era! La “gran cosa” para los jamaiquinos. Era su hombre espiritual, y demás. Y la gente que intentaba meterse en su carpa, no le gustaba que yo los parara, si bien ése era mi trabajo, y lo que sucedió es que siempre había conmoción. Y de repente alguien me tocó el hombre y me dijo, “vení, entrá”, y me metió en la carpa de Bob Marley. Marley estaba sentado sobre un amplificador tocando la guitarra, y de repente se puso a liar un porro enorme. Y mientras Bob seguía tocando la guitarra, ¡me hicieron fumar y me drogaron, para calmarme! (risas) Estuve ahí unos 20 o 25 minutos. Y recién me enviaron de vuelta afuera una vez que me calmé.

¡20 minutos con Bob Marley! No es una historia muy común…
Alan:
¡Sí!

¿Te gustaba la música jamaiquina en ese momento?
Alan:
Sabés, cuando era joven, mi primera música fue el ska. Johnny, mi padre, era un “teddy boy”, por lo que amaba el rock and roll. Él es cantante, hice un álbum con él.

Sí, leí algo sobre eso.
Alan: Y Keith toca en el álbum, y Bobby Keys también. Ese es el disco de mi papá, Johnny Clayton.

¿El disco fue ya fue editado? ¿ O se trata de una grabación privada?
Alan:
No, aún no, pero ya va a editarse. Brian James, Keith Richards, Bobby Keys, Jim Jones (de la Jim Jones Revue) y Tyla, de los Dogs D’Amour. Todos tocando con mi padre.

19..¿Todas sesiones de estudio?
Alan: Sí. Ése va a ser el próximo disco que se edite, el de mi padre. El de John Sinclair ya había sido editado a través de otro sello, y de hecho también vamos a grabar otro álbum con los Dirty Strangers. Pero antes que todo eso vamos a reeditar el primer disco de la banda, “The Dirty Strangers”, pero con nuevo material, inéditos, etc. Supongo que el disco de mi papá va a ser lanzado al mismo tiempo. Hay gente grandiosa en el disco.

Es verdad, es una gran formación. ¿Va a incluir nuevas canciones o son todos covers?
Alan:
No, son todas canciones de Dean Martin, y de Frank Sinatra. Y la banda básica en el disco es Mallet en batería, Dave Tregunna en bajo, Scott Mulvey de los Dirtys en piano, y yo tocando acústica, y después están los guitarristas y los saxofonistas invitados.

¿Tienen la idea de salir a hacer shows en otros países, o son más una banda local que suele tocar en Londres, o en otras ciudades inglesas?
Alan: ¡Queremos tocar en todas partes! Ya tocamos en Europa, y ahora, con Danny en la banda, iniciamos una nueva etapa. Necesitábamos realmente que nos maneje alguien que esté más al nivel de la tierra, y mi hijo Paul está haciendo todo eso.

Se lo ve muy entusiasta.
Alan: Lo es, ¡es el hijo de su padre! Entonces, sí, queremos tocar en donde sea.

Como músico, ¿existe alguien con quien te hubiera gustado grabar o tocar?
Danny:
En verdad quería tocar conmigo… (risas)
Alan: ¡Oh, mis sueños finalmente se hicieron realidad! Te lo digo así, si no fuera con Danny (risas) sería con alguien como Otis Redding, mi cantante favorito de todos los tiempos. Sí, es mi cantante favorito. Fin de la historia.

Sos un “soul man”.
Alan: Sí, pero mi papá era un “teddy boy”, así que soy una mezcla extraña.

Es todo lo mismo, es música maravillosa, después de todo, ya sea soul, rock and roll, rhythm and blues…¡Todos esos grandes músicos negros!
Alan: No pueden hablar como yo, ¡pero yo sí puedo hablar como ellos! ¡Jajaja!
Danny: Lo sienten en el corazón, digo, tienen ese sentimiento. Y encima de todo, Alan tiene una gran voz.
Alan: ¡Gracias! Deberíamos parar aquí… (risas)

20..y

El autor de esta nota junto a los protagonistas de la misma: el negro es el nuevo negro

RECUERDOS DEL FUTURO
Es tal como dijiste, se trata mayormente de volver al pasado, que es cuando se hizo la mejor música. Justamente ayer estaba escuchando mi disco en vivo favorito de todos los tiempos, el de Jerry Lee Lewis en vivo en el Star Club de Hamburgo en 1964, que vendría a ser…¡el disco más salvaje que alguna vez se grabó! Eso sí que es heavy metal. Alguien incluso lo describió como “no un álbum, sino una escena del crimen”
Alan:
¡Sí! Te voy a contar una historia muy divertida que Ronnie Wood me contó, de cuando estuvo de gira con Jerry Lee. Estaban los dos caminando juntos en el lobby de un hotel, y apareció una mujer, que abrazó a Jerry, diciéndole “Jerry, olés maravillosamente, ¿qué te pusiste?” Y él le contestó, “lo que pasa es que se me paró, honey. ¡No sabía que podías olerlo desde ahí!”
Danny: ¡Es increíble!
Alan: ¡Esa es genial! ¿O no?

Me encantan las historias así. ¿Alguna más que quieras contarme?
Alan:
¿Querés saber cómo es que escribí la canción “She´s A Real Boticelli”?

21..Me encantaría saberlo. Siempre me pregunté qué es eso de ser “una Boticelli auténtica”…
Alan:
Bueno, te voy a decir cómo ocurrieron las cosas. Yo estaba en Redlands, y estábamos con Keith en la cocina de la casa, cocinando. Yo estaba pelando papas, y Keith preparaba la carne. En Inglaterra, cuando sos chico, es muy común que leas una colección de libros llamada “Just William” El personaje principal de las historias es un chico de 13 años, que vive en el campo con sus padres y una hermana, y que siempre está teniendo aventuras. Cualquier persona que sea de nacionalidad inglesa conoce esos libros. Supongo que cada país tendrá los suyos. Y este chico forma parte de un gang llamado The Outlaws (Los Bandidos) que tienen una banda rival. Y están todos esos personajes que pasan por el lugar donde vive. Músicos, vagabundos, viajeros…Y todos esos libros fueron escritos por una mujer, Richmal Compton. Y yo me pasé toda mi infancia creyendo que los había escrito un tipo. O sea que esta mujer escribió tosas esas aventuras fantásticas desde la perspectiva de un chico. Y nos dimos cuenta que tanto a Keith como a mí nos encantaban, que habíamos tenido un amor mutuo por esas historias a medida que íbamos creciendo. Y cuando la oficina de los Stones se enteró de nuestro amor por esos libros, nos los enviaron en formato CD, y solíamos escucharlos cuando nos poníamos a cocinar. Y uno empezaba con la frase “she´s a real Boticelli!”, pero en verdad lo que está diciendo es “she´s got a real bottle of cherry” (“tiene una botella real de cherry”) Lo habíamos entendido mal. Miré a Keith y me dijo “parece un fuckin´ título de una canción de Chuck Berry, ¿o no?” Así que viene de ahí, de cuando cocinábamos, del CD del libro. Entonces nos robamos la primera estrofa, y escribimos la canción “She’s a Real Boticelli”

¡Gran anécdota! Y agreguemos que su nombre nació en Redlands, al igual que la historia del jardinero, que se usó para el título de “Jumpin´Jack Flash”. Ya conocés la historia…
Alan:
¡Así es!

OK, saben que podríamos quedarnos hablando horas, pero creo que deberíamos salir para el show de esta noche, y no quiero ser el culpable de que lleguen tarde. ¡Muchísimas gracias!
Danny:
¡Ya mismo!
Alan:
¡Muchas gracias a vos! Y no olvides tu bolso.

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2 HOURS -AND MORE- WITH ANITA PALLENBERG

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“Aren’t you staying for lunch?” How could one ever say ‘no’ to that when it’s Anita Pallenberg who’s asking it? It all happened last year during the days of the fourth and (so far) last visit of the Stones to Buenos Aires as part of the Latin American Olé Tour, which had started a few days earlier in Santiago de Chile, and with 10 more shows to go after the three in Argentina, closing on a high note in Havana, Cuba. This time, in order to avoid fans leaning out at the hotel doors, or even camping out, looking to catch a glimpse of the band, the Stones’ machine had come up with a new strategy, which was splitting them into different locations. Then Jagger stayed at the Palacio Duhau Park Hyatt, and Ronnie Wood at the Faena Hotel, while the Four Seasons (where the whole band was in all previous visits, taking over the luxurious Álzaga Unzué mansion, at the back of the hotel) was the headquarters of both Charlie Watts and Keith Richards.
 

As it’s been happening for at least the last 25 years (eventually, as the Stones’ kids grew older), taking them on tour became a usual thing. Children, wives, and even parents (during the band’s first time in the country in 1995, Keith had even brought dad Bert with him) ended up joining the party as they wandered around the world. But never ex-love partners. So I felt already too skeptical when an English girl friend that had come to South America to see some of the shows (and who was also staying at the Four Seasons) told me she had seen Anita Pallenberg in the afternoon taking a swim at the hotel’s pool. I denied her statement right from start. Anita hadn’t been close to the band for 35 years or more, at least since she stopped being Keith’s love-mate, and even when they were together, she was never one to show up on tours much often. “Anita? No way! You must have seen somebody that looked like her” Less likely to happen in South America, I thought to myself. I then asked her if she somehow had a chance to talk to the woman. “No, I didn’t”, she admitted, “but I sure can tell it was Anita. She was swimming next to me, she had a leopard bathing suit…” I could have kept refusing it on and on, I was sure she was clearly mistaken. At the end of the day, I thought again, everybody sees everybody’s look-alikes all the time. In fact the last time Anita had visited far away South America was around Christmas in 1968, when along Keith Richards,Marianne Faithfull and (Marianne’s then) boyfriend Mick Jagger took a boat all the way to Brazil, spending their holidays in the city of Matão (countryside of the São Paulo state, where Keith got the inspiration to write “Honky Tonk Women”), and then moving to Rio and Bahia, before heading for a few days in Perú. At the time, Anita had already become Keith’s steady girlfriend after he rescued her from the arms of his fellow bandmate Brian Jones (her original lover, with whom she shared an idyllic relationship before Jones, paranoid and currently dealing with one too many addictions, became violent with her) My friend’s theory about Anita’s sight in Buenos Aires 48 years later was, to say the least, unthinkable. However, as I was pacing the hotel lobby next day to meet another friend, who was also staying at the Four Seasons, I happened to see a woman walking by away enough from me who looked a lot like Anita (eventually, Anita in those days, whose older image I was familiar with after I had seen some new pictures of her on the internet a few months earlier) The woman rushed out of one of the elevators, going somewhere else. It all didn’t last for more than a millisecond, and wondering if I hadn’t actually imagined it (or, worst case scenario, if it wasn’t somebody resembling me of her), I decided to move on.

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Photo: Michael Cooper

But it all became true the day of the second show of the Stones in La Plata. A while before the concert began, as I was having a drink at the VIP area, once again I saw the lady I briefly spotted at the hotel the previous day, who now was about five meters from me, walking towards one of the tables. I was still quite dubious, I won’t deny it. More over, nobody attending the VIP seemed to notice that singular woman, elegantly dressed, with a hat, and walking with a cane. The possible fact it was actually her, going unnoticed by the others, no matter what, was also likely to happen. Only that she wasn’t on her own. Besides her was my friendAdam Cooper, which led me to start wondering if somehow I could have been wrong from the beginning. To anybody not familiar with his name, Adam is the son of Michael Cooper, the legendary photographer mostly famous for being the one who shot many of the English rock and pop stars in his home country during the ‘60s and ‘70s and, and even more important, for being the one who did the Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band and the Their Satanic Majesties Request covers. That’s right, those two album covers.

vip stones La Plata

Anita and me at the VIP in La Plata

Adam has been living in Buenos Aires for at least 20 years (where he organized many photo exhibitions showing his father’s works, as he also did abroad) and whom I’d first met shortly after his original arrival to Argentina. But long before that, when he was still the little boy living with his father in Chelsea, London, in the mid-‘60s, with his mum mostly out of the whole picture, and because of dad Michael’s friendship with the Stones, he had found a sort of surrogate mothers in both Marianne Faithfull and Anita Pallenberg. Not just one, but two, as if that weren’t enough. Marianne and Anita cuddled him, invited little Adam home to play, making him part of a memorable and amazing  cultural scene he would only become aware of as he got older. Plus the fact I knew Adam used to get in touch with them quite often after all these years, no matter the distance. This time there was no doubt that the woman my friend had seen by the hotel’s pool, or the one I’d seen at the lobby, was the same one. And that was Anita Pallenberg. I ended up swallowing my words, as I watched her chatting with Adam in the midst of the cacophonous rumble at the VIP area before the Stones’ second show in La Plata, while I slowly approached them. I greeted Adam and then introduced myself to Anita, telling her about my joy to see her visiting the country, and finally asked her to have a picture with her. Something against my own ethics, by the way. For some reason I never ever felt comfortable asking for a picture, period. Not only because I never found it right to invade anybody’s area, but actually mostly because a photograph without a story behind is nothing but that, an image born by ways of a lens and a button that’s pushed down, lacking naturalness, and turning out into a forced, artificial kind of situation. Without a before, without a during, and also lacking an after. Add to that I didn’t like the idea Anita could think I was just another fan looking for a picture to display on Facebook. Anita had always been one of my favorite female icons (that is, besides my devotion to the lives and times of the Stones, of which she played, needless to say, a major role in) So then Anita, the lady, gently said ‘yes’, displaying her trademark smile. It didn’t last for longer than 2 minutes, I’d say even less than that, and so I decided to leave them alone for better. I actually wouldn’t  have been interested in taking any pictures had I had the chance to talk to her instead, as talking always comes first. Out of there, away from the noise, and in the right place. I’d later apologize to my British friend for my stubborn reluctance to her story.

ANITA KONEX

Anita at the Michael Cooper’s 
exhibition at the Konex
(Photo: Adam Cooper)

Two days later, on Friday February 12, the weather was already awfully soaking wet by the time it dawned. The hottest February ever in history, according to the local meteorologists. There was still one final Stones’ show at La Plata’s Estadio Único next day but, once again, and despite the unbearable temperature, I had to go back to the Four Seasons to meet a fellow friend from New Zealand who was also in Buenos Aires for the Stones concerts. We had agreed to meet in the early afternoon but, given the weather conditions, I decided to leave from home earlier, which led me to arrive to the hotel before I expected. It was only a few minutes after my arriving to the Four Seasons that there I came across Adam again who, polite as usual, approached me to say hello. I asked him why he was there, and he replied he had an appointment with Anita, they were going to have lunch together at one of the hotel restaurants. I didn’t hesitate for a second, and next thing I was telling him how important it would be for me to finally have the chance to exchange a few words with her (more than a minute and a half, at least) now that we were in the right place to do so, away enough from the concert craziness.“Sure”, he said, “right now she must be coming down in the elevator” I confessed to him all I actually wanted (and whoever is reading this, please believe my very words) was just to walk them up to the restaurant table, and then I was done. As I said before, I’m not the kind of person who likes to interfere with anything, let alone something I wasn’t invited to in the first place. Anita showed up in a matter of seconds, elegantly dressed, bohemian style, in a leopard pattern printed dress and purse, flashing her classic smile. After greeting us gracefully, we started heading to the Nuestro Secreto restaurant, which can be accessed right from the very entrance of the mansion. Once again, I knew time would be never enough to have a proper chat, so far for me, but nevertheless I was happy enough to be with them and have a word in the meantime. Plus there was no way Anita could have remembered about our brief meeting at the stadium. We reached the restaurant five minutes later and, as promised, I said goodbye to them. That’s just when she unexpectedly invited me to have launch with her and Adam. “Aren’t you staying for lunch?” In the right place now. And in case it all happened because she felt sorry letting me go, she gave me another of those killer smiles confirming that she really meant she was inviting me to join them. “Oh, I’d love to stay!” “Sure, have a seat”, she confirmed, which I instantly agreed to while getting ready to be part of an unforgettable one-of-a-kind moment. I can’t actually remember now what we ordered to eat (quite weird for somebody as insanely thoughtful as me), but the three of us sure drank mineral water. Some details may always escape my mind. That’s the price one pays when you put much attention to a woman with an overwhelming personality like Anita had to say, someone who lived and survived (nearly) anything, when other personal issues take second place and you prioritize her knowledgeability above all, addressing literally any topic, which she proved to know quite much of.

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Gerard Malanga, Andy Warhol, Edie Sedgwick, Chuck Wein, Anita, and a guest. Warhol’s Factory times.

Readers may wonder why I didn’t ask her about all those facts and stories we read again and again over the years. But what was there to ask? And what would have been the outcome anyway? The answer is, they’re all pretty well-known, then why asking about them again? After all, this was no interview, this wasn’t me the journalist meeting her. No journalistic duties involved this time then, but just an informal and regular conversation. It was lovely and extremely funny  to enjoy Anita’s great sense of humor throughout the two hours or more we’d been there.  I just let it flow. Had it not been so, I would have sure asked her about the days when she was expelled from a German boarding school at 16, or her times at Andy Warhol’s Factory after she arrived to New York. Long before her entry into the world of the Rolling Stones, Anita was already a class A rebel with enough skills (out of her amazing physical beauty, she managed five languages) that she made best use of. That’s one of the reasons why listening to all she had to say was such an amazing experience. And although it was mostly English we talked (in Anita’s case, with a strong Italian accent), she would often come up with a few single words in a different language. She told us how much she loved the hot weather above all, and that she was always running away from the cold. That’s why, she explained, she shared her time in at least four different destinations in the world, mostly in Keith Richards’ house in Ocho Rios, Jamaica, “where the weather was always nice”, or in other places that also belonged to Keith , like the Redlands country house in West Wittering (located in West Sussex, England, yes, which was scene of the famous February 1967 police raid) or the one in Cheyne Walk, right by London’s Chelsea Embankment (where she started living with Keith in 1969), or even her native city of Rome where, as much as I remember, she told me she used to have, or still had a sister living there.

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Anita and Mick Jagger during the shooting of “Performance” (1968)

Clouds of artificial smoke coming out of her electronic cigarette, extremely tanned and with her skin slightly wrinkled, the then 73-year-old Anita still carried the sex appeal that had been a permanent trademark all though her life. And whereas she no longer had that fresh beauty so typical of her when she was younger, her particular way of speaking, coupled with an established femininity, still made her a very attractive woman. And that halo all around her! There’s something rather strange that always happened to me whenever I had the chance to meet somebody I admired, or wished I’d ever meet in person, being it for an interview or, such as in this opportunity, that of a fortuitous encounter, and that’s in a way or another, I always feel that person isn’t actually there in front of me, in spite getting this endless collage of images and intermingled stories that remain away from what is really happening at the very moment you’re talking to them. It mostly felt like it every time I had the chance to meet somebody with a heavy history behind, that I really admired, or meant a lot to me. That’s when I’m not able to separate all that from the true reality, as redundant as that may sound. It’s like one dimension within another, while both get constantly blurred on the fly. For that reason, meeting Anita had little to do with the actual fact of being there with her, instead making me feel I was watching an unlimited short film where the thousands of images of her I saw over the years, being them photographs or footage, came one after another non-stop, taking me to a parallel dimension. Which is a probably the same that could happen to anybody into the lives and times of the Rolling Stones, as it’s undeniable that Anita Pallenberg epitomizes a crucial element in the band’s history. Because, to put it this way, if there’s no certain amount of danger involved, there’s no rock and roll at all. And I’ve always believed Brian and Anita were the first ones to come up with that pinch of danger in the Stones, something which they’d go along with in their formative years and beyond. Brian gave the Stones their original style and attitude, anticipating which would come later, while Anita with her piercing gaze and dangerousbad girl aura was just the icing on the cake, an irresistible dish on the table.

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Brian Jones, Anita and Keith in Tangiers, Morocco, 1967

That’s the main reason why, all through the lunch, I wasn’t essentially able to take my eyes off her, while another shot of a thousand images crossed my mind, and all that now taking place only a few inches from me. All those pictures of she and Keith, Anita seducing Mick while shooting Performance (which led to the very first rift between the Glimmer Twins), Anita “the Great Tyrant” who controls the underground city where Jane Fonda landed in Roger Vadim‘s science fiction film Barbarella, or another of her film roles, in A Degree of Murder, which original movie soundtrack by ex boyfriend Brian Jones remains unreleased to this day. Instead, I chose to look and listen to her, while (once again) that endless number of images kept going through my head with Anita in the leading role, the Stones’ muse par excellence, and no way it could stop. The full blooded “it girl” during much of the ‘60s and ‘70s, who after all this time couldn’t help but give you a crushing smile, that very one an English magazine once referred to as “that witchy smile”, the kind of girl everybody wanted to have.

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On the set of “Barbarella” (1968)

It’s noon and it’s summer and in this restaurant in a fancy hotel in Buenos Aires here’s the woman whose veins have seen vast doses of opiates go by, when being a junkie had to do only with one’s own decisions, and not because of a snobbish pose to satisfy a photographer’s eye. The one who was part of the whole thing behind “Sympathy for the Devil” during a pivotal year, when many people started considering Anita “the sixth Stone”. “Is it true that all those ​​’oohs, ooh, oohs’ in the song was your idea?” I’d rather refrain from asking her. She may not be interested in setting the record straight, or in reviewing other pages of her past, which she makes clear when, after my suggesting she should write her autobiography some day, she honestly replies “I can’t remember anything”. It was a short way of explaining the true story behind her answer, her actual reluctance to do so as, since “all that the publishers want are the stories with some scandal involved” Neither it was needed to discuss her contribution to the Stones’ mystique. It was enough of her to express her unconditional love for the band’s history, of which now wonders about its fans, “Don’t they realize they’re already grown-ups and that they need to have some rest after a show?” Now it’s Anita who’s shooting questions. “Sure”, I said, “but I guess there’s nothing we can do about it” And then she smiles back, followed by another puff from her electronic cigarette. Later on she would refer to the Toronto 1977 days, when she and Richards got arrested at the airport after customs searched their luggage and found out they were carrying drugs. Well, you all know the story. Richards would get his visa back after a while, which allowed him entrance to the USA, while Anita had to wait for many years. “That was the worst time of my life”, she would confess, as we ordered more mineral water. Interestingly, she proposed talking about the current political scene in Argentina at the time, when we tried to explain to her that our previous government had restricted the local population to get any foreign currency for many years, a subject she suddenly changed to express her love for her children and grandchildren. Adam had invited Anita to visit Early Stones, by Michael Cooper, the photo exhibition featuring his father’s works which was currently taking place at Ciudad Cultural Konex that very afternoon once we finished our lunch. With just one last Stones show in Buenos Aires to go, and with no intentions to follow the rest of the Latin American tour (“I’m not following it, after Buenos Aires I’m going back to Jamaica”) we finally left the restaurant and headed for the exhibition, where Adam was honoring his father once again displaying pictures from the Stones’ early years, which Anita had been an essential part of.

Anita y Silvia Cooper, esposda de Adam, en la muestra en el Konex

Another picture of Anita at the Konex, with Silvia Cooper, Adam’s wife (Photo: Adam Cooper)

Before jumping on the elevator that would take us back to the ground floor of the hotel, I considered having a picture with her: “Anita, I hate to say this, but I’d love a picture of the day I met you” “Oh no, sorry, I’m not wearing any make-up”, she reacted, flashing another of her classic smiles. That’s when I realized that, after all, and against any logic, at least this time a thousand words would be worth an image. To my surprise, there came an unexpected bonus. By the time we got to the main entrance of the Four Seasons, amidst some 35-odd degrees, Adam asked us to wait for him outside as there was something else he needed to do, which turned into about 10 minutes of me and Anita all alone sitting on one of the benches right by one of the hotel doors.  Under the blazing sun, she asked me to get her another bottle of water. I was back with the bottle in a matter of seconds to find her taking one of her Camels from her purse, then tasting it like it was her first cigarette that day.

With director Volker Schlondorff during the filming

With director Volker Schlondorff during the filming of “A Degree of Murder” (1967)

I kept asking questions to her, one right after another, until from a cloud of smoke that made her look like in the days of Nellcote, she boldly said:“Are you gonna keep asking me questions all the time?” Oops. “Sorry, I cannot think of any other way to talk to you, Anita”, I honestly acknowledged. Then, a few minutes later, when I took out my pack of Marlboros and offered her one saying “Would you like a cigarette?”,unsuccessfully  trying not to make it sound like a question as much as possible (is there any other grammar way of saying so, after all?), she laughed histerically. “You said your name is Marcelo and that your family came from Italy, so what’s your last name?” Now it was Anita who asked the questions. “Sonaglioni, Marcelo Sonaglioni, and you know what, I never got to find out the story behind my last name and…” She stopped me. “¡Marcelo Sonaglioni!”, she said in a loud voice, like she was introducing me to an audience. “That’s the name of an Italian serpent!”, she assured, while I enjoyed my cigarette with Anita Pallenberg in the thick of more clouds of smoke, the girl whose ex boyfriend Keith Richards once dedicated the song “You Got the Silver”to, definitely as much dazzled as I felt now. With Adam back into scene, it was time to leave for the Konex, but I decided not to join the party this time, as I still had to meet my friend, as previously arranged. Anita grabbed my arm and I walked her up to the car. “Oh, aren’t you coming?”, she said. “Unfortunately I can’t, but I look forward to seeing you again soon. And thanks for an amazing time!” Hugs and kisses were exchanged, before she and Adam left in a taxi on their way to dad Michael’s exhibition.
Just last year, as I was about to travel to England, an interview with Anita had been almost confirmed (where I would have asked her all those questions I had in mind and had to keep to myself the day we had lunch), but then I was informed she broke one of her ribs, so it was postponed for another time, which now won’t ever happen.

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The news first published by the Italian newspaper La Stampa on last June 13 was a bolt from the blue. Even though she had been experiencing several health issues over the last few years, Anita’s body clock finally determined it was time to stop. She died peacefully surrounded by her loved ones in a Chichester hospital, in West Sussex, not far from Redlands. How the world turns, before we got the shocking news I had already arranged to meet up with Adam on Wednesday, just a day after Anita passed away. We didn’t cancel it at all. Adam was already there when I got to the bar. He was really down, and quite sad and shaken. “You know, that was like losing my mother, because Anita was like a substitute mother to me…”, he told me. We realized we didn’t feel like talking anything, but about Anita. “Did you see Keith’s post on Facebook?”, Adam asked. “It reads ‘A most remarkable woman. Always in my heart.’ ”. Keith’s heartfelt post also included a picture of Anita, looking incredibly beautiful, originally shot by his father Michael. Adam was almost in tears. We ended up unwinding ourselves, like in all the wakes, a nice way to remember  the people we love, while I kept reminding him about the many stories we lived the day we had lunch with Anita, when both of us saw her for the last time, something I will thank Adam for forever.

DOS HORAS -Y ALGO MÁS- CON ANITA PALLENBERG

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Publicado en Revista Madhouse el 24 de junio de 2017

“¿Te querés quedar a almorzar con nosotros?” ¿Cómo decirle no a semejante invitación cuando la propuesta parte de la mismísima Anita Pallenberg? Sucedió el año pasado, durante los días de la hasta ahora cuarta y última visita de los Rolling Stones a Buenos Aires como parte del Olé Tour, la gira latinoamericana que había comenzado unos días antes en Santiago de Chile, y que se extendería por diez  fechas más culminando con una presentación en La Habana, Cuba, a modo de broche de oro. Para la ocasión, y a fines de que los fans no desborden los accesos al hotel o incluso terminen acampando a sus alrededores, esta vez el equipo de logística del grupo había designado una nueva estrategia: separar a los miembros de la banda en diferentes destinos. Jagger se alojó en el Palacio Duhau Park Hyatt y Ronnie Wood en el Hotel Faena, mientras que el Four Seasons (donde la primera plana stoniana sí se había instalado en su totalidad en todas sus visitas anteriores, ocupando la mansión Álzaga Unzué) fue la base de operaciones de Charlie Watts y Keith Richards. Y también parte de esta anécdota, recuerdo informal -y emocionado- de un fan. 
 
Tal como se viene observando desde hace al menos un cuarto de siglo, a medida que los Stones se hacían mayores y sumaban hijos a sus familias la tradición de llevarlos de gira junto a ellos acabó convirtiéndose en un hecho folklórico. Hijos, esposas y hasta padres (en la primera visita de la banda al país, en 1995, fue el mismísimo Bert Richards, padre de Keith, quien también se paseó por estos lares) terminaron sumándose al equipo de gira que los Stones arrastran a su paso por el planeta. Pero nunca sus ex-mujeres. Por eso me tomé todo el atrevimiento posible de pecar de escéptico cuando una amiga inglesa que había venido a Sudamérica para presenciar algunos de los shows del tour -que, al igual que los Stones, también se estaba alojando en el Four Seasons- me confesó haber visto esa tarde a Anita Pallenberg en la pileta del hotel. Se lo refuté desde el vamos. “¿Anita? Imposible”, le dije. “Anita no viaja con el grupo desde hace mínimamente 35 años, al menos desde que cortó relaciones directas con Keith. Y aún cuando estaban juntos, jamás fue de seguir las giras. Debés haber visto a alguien muy parecida”. Y mucho menos en Sudamérica, me decía para mis adentros. Le pregunté insistentemente si había trabado conversación con ella. “No, no hablé”, me confesó, “pero te aseguro que era Anita. Estaba nadando a mi lado, tenía un traje de baño de leopardo…”. Podría haber continuado rechazándole toda posibilidad de veracidad del hecho explícitamente, queen lo que a mi refiere nada me iba a convencer que estaba en un perfecto error. Al fin y al cabo, me dije, todo el mundo ve gente “parecida a” por todas partes.
 
ANITA EN ARGENTINA. La última vez que Anita Pallenberg había visitado estos hemisferios fue para las navidades de 1968, cuando en ocasión de un crucero de placer junto a Richards, Marianne Faithfull y su por entonces novio Mick Jagger, el insigne cuarteto  desembarcó en Brasil, donde pasaron sus vacaciones en las ciudades de Matão  (en el interior del estado de São Paulo, donde Richards se inspiró para componer “Honky Tonk Women”), Rio y Bahia, antes de dirigirse por unos días más a Perú. Por esos años Anita ya se había convertido en la compañera de vida oficial de Keith luego de que en 1967 el guitarrista de los Stones la “rescatara” de los brazos de su co-equiper Brian Jones, su pareja original, con quien compartió una relación idílica hasta que el pelirrojo guitarrista, presa de la paranoia y desbordado de adicciones, comenzara a ejercer la violencia física sobre ella. La teoría de mi amiga sobre el avistaje de Anita en Buenos Aires 48 años más tarde de aquella oportunidad era, cuando menos, inimaginable. Sin embargo, quiso el destino que mientras me paseaba por el lobby del hotel al día siguiente, aguardando el encuentro con otro amigo que también se alojaba allí, pude ver a una mujer de rasgos muy similares a los de Anita  (por lo menos la Anita de esos días, con cuya imagen de “señora mayor” estaba familiarizado tras haber visto unas fotos recientes en alguna página de noticias), la cual rápidamente salió de uno de los ascensores para dirigirse a otro sector del hotel. La escena no duró más de medio segundo, y pensando si al fin y al cabo no había sido producto de mi imaginación o -en el mejor de los casos- si no se trataba simplemente de alguien con un gran parecido, opté por olvidarme del asunto.

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Foto: Michael Cooper

Pero la ilusión terminó convirtiéndose en hecho el día del segundo de los tres shows de los Stones en la Plata. En momentos previos al conciertos, mientras me encontraba en el sector VIP del evento, vi cómo esa señora tan parecida a Anita que el día anterior me había llamado la atención saliendo del ascensor del hotel era ni más ni menos la que ahora, a unos cinco metros de distancia, se dirigía a una de las mesas del VIP. Nada iba a tirar por la borda mi escepticismo, para qué negarlo. Más aún, ninguno de los muchos asistentes al recinto parecía haber puesto la mirada en la distinguida dama en cuestión, lo cual mantenía la improbabilidad de la situación: había pasado inadvertida ante los ojos de los demás asistentes, lo cual tampoco hubiera resultado nada improbable. Claro que la señora que se parecía a Anita iba acompañada de mi amigo Adam Cooper, y eso significaba un giro de 180 grados en lo que tozudamente negaba desde el vamos. Para aquellos que no están familiarizados con su nombre, Adam es hijo de Michael Cooper, legendario fotógrafo inglés que retrató como pocos la escena del rock de su país de origen de los 60 y buena parte de los 70 y, entre otras grandes obras, el responsable de las portadas  de los célebres álbumes “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” y de “Their Satanic Majesties Request”. Nada más y nada menos.

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Anita y el autor de esta nota: tiempos de sector VIP en La Plata, antes del más reciente show de los Stones

UN ENCUENTRO CON ADAM. Adam vive en Buenos Aires desde hace al menos dos décadas (muchos recordarán las varias exhibiciones fotográficas que organizó con buena parte de la obra de su padre), y a quien yo ya había conocido por aquellos tiempos,  poco después de su arribo al país. Pero mucho antes de todo eso, cuando todavía era el niño que vivía junto a su padre en el Chelsea londinense de mediados de los 60, Adam, de madre original prácticamente ausente, a través de la amistad y cercanía permanente de papá Michael con los Stones había encontrado en Marianne Faithfull  y Anita Pallenberg una suerte de madres sustitutas. Dos, a falta de una. Marianne y Anita lo mimaban, lo invitaban a jugar a sus casas, haciéndolo formar parte de una escena cultural histórica de la cual sólo tomaría conciencia con el correr de los años. Y yo sabía que Adam se mantenía en contacto con ellas, a pesar del paso del tiempo y también de la distancia. Ya no quedaba espacio para dudas: aquella señora que mi amiga había visto en la piscina del hotel, o la tan parecida a Anita que yo había divisado por un microsegundo en el lobby del lugar, era finalmente Anita Pallenberg.

Tuve que tragarme mis palabras, más que nunca ahora que la veía charlando con Adam en medio del alboroto generalizado del VIP, mientras me dirigía sigilosamente hacia ellos con la intención de plasmar algún tipo de recuerdo en mi memoria. Saludé a Adam y me presenté ante Lady Anita; le manifesté mi alegría de verla de visita en el país y, finalmente, le pregunté si podía tomarme una foto con ella, algo que resultaba ir en contra de mi propia ética. Por una serie de motivos, siempre me pareció mal pedir fotos. No sólo porque nunca me pareció correcto invadir el tránsito de nadie, sino más aún porque una foto sin una historia que la produzca es simplemente eso, una imagen capturada por un lente y un botón que la dispara; un momento que carece de naturalidad, forzado y artificial, de tantos de esos que hoy día suelen pulular en las redes sociales, para efímero placer de sus protagonistas de la era del vacío, sin un antes, sin un mientras y sin un después. Tampoco quería que Anita pensara que era simplemente “otro fan” acumulador de fotos, pero al mismo tiempo sabía que la tiranía del tiempo no me iba a permitir declararle mi admiración por su persona (Anita siempre fue uno de mis íconos femeninos favoritos, más allá de mi eterna devoción por las vidas y los tiempos de los Stones, de los que ella es parte fundamental) y que esa posible fotografía, reitero, no iba a ser más que el retrato de un instante de estilo pasajero. Y entonces Anita, la dama, accedió gentilmente, exhibiendo su sonrisa resplandeciente marca registrada a través de los años. Bastó con menos de dos minutos, el tiempo exacto que me indicó que hubiera renunciado a toda fotografía de haber podido ocuparlos para intercambiar unas palabras y así poder sondear su mirada con más detenimiento.  Fuera de ahí, fuera del ruido, y en el marco indicado.  Más tarde le pediría a mi amiga británica disculpas por mi capacidad de descreimiento ante ciertas aseveraciones…

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Anita posando en el Konex  (Foto: Adam Cooper)

ALMORZANDO CON ANITA. Dos días más tarde, aquel 12 de febrero de 2016 amaneció con un clima insoportable, siendo el segundo mes del año más caluroso en la historia del distrito, tal como lo confirmaban los meteorólogos. Aún restaba un tercer y último concierto de los Stones en el Estadio Único de La Plata el sábado, pero una vez más, y a pesar de la temperatura sofocante, tuve que volver al Four Seasons para encontrarme con un amigo neozelandés que también vino al país para asistir a los shows. Minutos después de mi llegada al lugar, me topé nuevamente con Adam, tan amable como siempre, que se acercó a saludarme. Le pregunté a qué se debía su visita, y con toda la parsimonia posible me contestó que estaba allí para almorzar con Anita en el restaurante del hotel. No titubeé ni por un instante y le manifesté lo importante que sería para mí poder intercambiar unas palabras con ella, ahora que sí estábamos en el marco adecuado, bien lejos de la agitación de rigor previa a un concierto. “Claro que sí”, me aseguró, “debe estar bajando en el ascensor”. Agregué que todo lo que deseaba (y quien sea que esté leyendo estas líneas, créame que fue meramente así) era quizás acompañarlos hasta la mesa, saludarla nuevamente y despedirme. Remarco una vez más que no me gusta interceptar ninguna situación que no me competa.

Anita apareció en cuestión de instantes, elegantemente vestida, de bohemio estilo, vestido y cartera de leopardo  y sombrero beige, apoyándose en un bastón para caminar, tan refinada como siempre, con su enorme sonrisa. Nos saludó, y segundos después nos encaminamos a Nuestro Secreto, el restó al cual se accede directamente desde la entrada de La Mansión. Sabía que el tiempo nuevamente iba a resultar escaso, al menos desde mis posibilidades, pero como fuera, estaba más que conforme con poder acompañarlos hasta el lugar y de paso intercambiar unas palabras. Desde ya, no había manera de que recordara nuestro veloz encuentro anterior, ni tampoco necesidad de refrescarle la memoria. Por eso, cuando finalmente arribamos al lugar del almuerzo, cumpliendo con lo prometido, me despedí. Fue cuando Anita me propuso lo inesperado, invitándome a quedarme a compartir el encuentro junto a ella y Adam. En el lugar justo, en el momento indicado. Y por si aún existía la posibilidad de aceptar la invitación sólo por un motivo de suerte, me regaló otra de sus sonrisas fulgurantes una vez que asentí y me senté junto a ellos para disfrutar de un momento inolvidable. No recuerdo qué pedimos, lo cual resulta raro para alguien tan detallista como yo, pero sí que los tres invitados bebimos agua mineral. Algunos pormenores, aunque mínimos, simplemente se escapan. Es el precio que se paga por poner mucha más atención en lo que una charla relajada con una mujer de personalidad avasallante depara. Es lo menos que puede suceder al comunicarse con alguien que lo vivió (casi) todo, y con la cual prácticamente todo dato histórico de rigor termina resultando secundario ante su enorme cultura y su disponibilidad.

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Gerard Malanga, Andy Warhol, Edie Sedgwick, Chuck Wein, Anita Pallenberg y una invitada.

HISTORIA VIVA Y HUMO ELECTRÓNICO. El lector podrá preguntarse cómo es que no abordé ninguno de los temas o hechos  relevantes que Anita cosechó a lo largo de su vida. Vaya como respuesta que simplemente por ser datos conocidos, la necesidad de preguntarle por ellos hubiera resultado absolutamente innecesaria. Y que después de todo, aquí no había ninguna entrevista de por medio, ninguna misión periodística ni informativa, sino una charla distendida con toda la informalidad que ameritaba (fue adorable disfrutar de su poderoso sentido del humor a través de las casi 2 horas que duró el almuerzo), y dejar que, sencillamente, fluya. De no haber resultado así seguramente le hubiera preguntado por los días en que fue expulsada de una escuela de pupilos a los 16 años para acabar bandeándose por algunas de las grandes capitales europeas, o su experiencia en New York como parte del grupo selecto que poblaba The Factory bajo la batuta de Andy Warhol. Mucho antes de su ingreso a las filas de los Rolling Stones, Anita ya era una rebelde empedernida, un destino natural rico en virtudes y sensaciones varias (fuera de su asombrosa belleza física, manejaba cinco idiomas) que supo explotar del mismo modo. Es por tal motivo que escucharla hablar resultara tan extremadamente simpático y, fuera del inglés que dominó la charla (caracterizado por un fuerte acento mitad italiano- mitad alemán) cada tanto proponía alguna frase o palabra en otra de las lenguas que dominaba. Nos confesaba su predilección por el clima caluroso, y su huída cada vez que llegaba el frío al lugar que estaba habitando. Es que Anita repartía su tiempo viviendo en al menos cuatro destinos en el mundo, principalmente en la casa propiedad de Keith Richards en Ocho Ríos, Jamaica, donde el clima no le resultaba problema alguno, y escapándose de los otros paraderos también del mismo dueño (la histórica casa de Keith de Redlands en Sussex, Inglaterra, o la de la calle Cheyne Walk en el Chelsea Embankment londinense, o de su Roma natal, de donde recuerdo señaló haber tenido, o seguir teniendo una hermana que vivía allí). Todo entre permanentes bocanadas de humor artificial disparadas por su cigarrillo electrónico.

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Anita y Mick Jagger en el rodaje de “Performance” (1968)

ESA VIEJA MAGIA. Extremadamente bronceada, y con la piel algo arrugada a su edad, a sus 71 años de edad Anita aún mantenía el sex appeal que había sido su sello natural personal. Y si bien ya no contaba con la belleza física que la caracterizó, su peculiar forma de hablar, sumada a sus clásicos modales y su femineidad establecida, continuaban siendo parte de una personalidad atractiva en todo momento, con un halo que estaba a la misma altura.  Hay algo suficientemente raro que siempre me sucedió cuando tuve que estar frente a algún personaje histórico que me haya tocado conocer en persona, ya sea en situación de una entrevista o, como fue en este caso, el de un encuentro fortuito, y que es de alguna manera sentir que la persona en cuestión en realidad no se encuentra físicamente allí, tornándose todo el tiempo un collage interminable de imágenes y historias entremezcladas (las mismas que uno siempre contempló, las mismas que terminaron forjando al personaje en cuestión), y alejándose de lo que realmente está pasando en el autentico momento del encuentro. Básicamente me ocurrió con cualquier figura de peso que tuve oportunidad de conocer, y que, así las cosas, no logré separar de la verdadera realidad, con todo lo redundante que la frase pueda significar. Es como una dimensión dentro de otra, mientras ambas se desdibujan constantemente sobre la marcha. Por tal motivo, estar con Anita poco tuvo que ver con el hecho en sí, pero con un cortometraje ilimitado por donde figuraron las mil y una imágenes de ella que uno cierta vez presenció con el correr de los años, en fotografías o material en video. Que es lo mismo que le podría haber sucedido a un adorador de la carrera de los Rolling Stones, porque es innegable que Anita Pallenberg simboliza un elemento fundamental de la iconografía central de la banda. Porque si no existe una cuota de peligro (lejos de cualquier posibilidad amenazante, sino respecto a la situación de tensión que el género debe esencialmente conservar), el rock no es rock. Y Brian y Anita fueron los progenitores del estilo de la banda desde esa coyuntura original en sus años formativos. El primero aportó la imagen original y la actitud estilística de casi todo lo que llegaría después, y la inquietante Anita, con su mirada penetrante y su porte natural original de bad girl, fue la cereza en la torta para un plato irresistible de uno de los menúes centrales en toda buena mesa.

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Brian Jones, Anita y Keith Richards: el triángulo original

MIL Y UNA PERFORMANCES. Por esa y mil razones más, a lo largo del almuerzo no logré quitar la mirada de su persona y ese halo inexplicable, mientras por mi mente desfilaban otros tantos millares de postales a los que uno asistió y que ahora se materializaban en la mesa de un restaurante. Aquellas de Anita junto a Keith en todas esas ocasiones que haría falta un archivo aparte para atesorar, Anita cortejando amorosamente a Mick en el film “Performance” (y la guerra de situaciones internas en la dupla Jagger/Richards que esa circunstancia produjo), Anita la “Gran Tirana” que  controla la ciudad subterránea donde aterriza Jane Fonda en la película “Barbarella” (mientras el director Roger Vadim luchaba por manejar sus emociones comandando los roles de dos de las mujeres más bellas del planeta), o en otro de sus roles fílmicos, el del largometraje “A Degree of Murder”, cuya banda original de sonido a cargo de su ex Brian Jones continúa permaneciendo inédita. Preferí inclinarme al viejo arte de la observación, mientras por mi cabeza seguía cruzándose un sinfín de imágenes imposible de detener protagonizadas por la musa stoniana por excelencia, e “it girl” de cepa durante buena parte de los años 60 y 70 (eso que los diccionarios definen como la frase informal para referirse a la mujer bella y de estilo poseedora de sex appeal sin la necesidad de lucir su sexualidad), que a pesar del paso del tiempo y las arrugas no lograba evitar una sonrisa irresistible a la que alguna vez una revista de moda británica citó como “esa sonrisa de bruja”. O la chica que todos querían tener.

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Anita en el film “Barbarella” (1968)

EL LIBRO QUE NUNCA FUE. En este mediodía estival en el restaurante de un lujoso hotel de Buenos Aires estaba la mujer por cuyas venas circularon vastas correntadas de opiáceos, cuando ser un yonqui respondía exclusivamente a una decisión propia y no a una pose snob celebrada por los lentes de las cámaras. La del aporte definitivo a la concepción de la canción “Sympathy For The Devil”, en lo que determinara un año clave en la imaginería del grupo del cual muchos la consideraban “el sexto Stone”. “¿Es verdad que la idea de los ‘oohs, ooh, oohs’ de esa canción fueron idea tuya?”… Prefiero abstenerme de preguntárselo. Posiblemente no le interesara aclararme nada de eso, ni repasar viejas páginas de su historia, lo que decididamente dejó en claro cuando se me ocurrió sugerirle por qué no escribir una autobiografía alguna vez, y a lo que respondió “Porque no me acuerdo de nada”. Fue una manera rápida y concisa de explicar la verdadera historia detrás de la respuesta, que es la de su reticencia declarada a no hacerlo, previendo que cualquier editor posible sólo lo hubiera hecho con el mero interés de ofrecerle a los lectores historias de neto corte amarillista, las que seguramente hubieran vendido cantidades de copias, pero que a cambio hubieran pasado por alto otros capítulos que la hubieran definido más acertadamente. Tampoco fue necesario repasar su aporte fundamental a la mística de los Stones, entonces. Bastó y sobró con dejar que se expresara por sí misma, declarando su amor incondicional por la historia del grupo y que ahora, de grande, se preguntaba cada vez que presencia las escenas de fanatismo adonde los Stones se dirijan: “¿No se dan cuenta que ya son tipos grandes y que cuando vuelven de un concierto necesitan irse a dormir y descansar?” Esta vez fue ella quien me formuló una pregunta. “Seguramente”, respondí, “pero no creo que podamos hacer mucho al respecto”. Me devolvió una sonrisa, como las tantas otras que se dieron durante la charla, seguida de otra bocanada de humo artificial.
Tampoco faltarían sus comentarios sobre los días en Toronto de 1977, cuando fue detenida junto a Richards en el aeropuerto de la ciudad tras habérseles encontrado una buena cantidad de heroína, lo que casi le vale al guitarrista una temporada tan extensa en la cárcel como para haber puesto fin a la mismísima carrera de los Stones. Richards lograría la emisión de un nuevo visado que le permitió regresar a los Estados Unidos tiempo después, situación que a Anita, habitante de su esfera personal ante todo y sin contar con los mismas ventajas que la fama de un músico puede traer aparejadas, le valió al menos una década y media sin poder retornar a aquel país. “Fue el peor momento de mi vida”, nos confesaría, mientras ordenábamos otra botella de agua mineral.  Más curioso aún fue cuando propuso abordar un repaso breve sobre la situación política argentina del momento, que entre cambios de gobierno y explicaciones en vano sobre la medida del “cepo” monetario de la administración anterior (y donde no faltó más de un “¿por qué?”), prefirió cambiar de tema para dejar en claro cuánto amaba a sus hijos y a sus nietos. El plan posterior al almuerzo iba a ser el que tenía previamente agendado, la invitación de Adam a que visite “Early Stones, by Michael Cooper”, la exhibición con fotografías de los Stones tomadas por su padre que Adam estaba llevando adelante por esos días en el espacio Ciudad Cultural Konex, a la que Anita había prometido visitar aquella tarde y de la cual iba a ser invitada ilustre para revisar en persona buena parte de su historia, enfrentándose a imágenes de las cual ella también formaba parte. Con solo un show más de los Stones pendiente a tener lugar al día siguiente, y dejando de sumarse al resto de la gira latinoamericana (“no la voy a seguir, después de aquí regreso a Jamaica”) abandonamos el recinto para emprender camino a la muestra de imágenes en blanco y negro en la que Adam, lleno de emoción, homenajeaba una vez más a su padre y al temprano mundillo Stone del que Pallenberg había sido pieza fundamental.

Anita y Silvia Cooper, esposda de Adam, en la muestra en el Konex

En la muestra del Konex junto a Silvia, esposa de Adam (Foto: Adam Cooper)

FUMANDO AL SOL. Antes de tomar el ascensor que nos iba a llevar a la planta baja del hotel barajé la chance de tomarme una fotografía con ella: “Anita, odio pedir fotos, pero me gustaría que nos tomemos una como recuerdo de lo que para mí fue gran momento”; “No, que no tengo puesto nada de maquillaje”, me contestó sinceramente, valiéndose de otra de sus sonrisas arquetípicas. Fue cuando deduje que, después de todo, y desafiando la lógica, al menos por esta vez las mil palabras iban a valer más que una imagen. Claro que mucho menos me esperaba que la jornada todavía me tuviera deparada un bonus inesperado. Fue cuando al llegar a la puerta principal de ingreso al Four Seasons, inmersos en una temperatura que para esa hora ya había superado los 35 grados reales, Adam nos pidió que lo esperemos un momento. El momento finalmente terminó extendiéndose por algo más de diez minutos, en los que Anita y yo nos quedamos a solas sentados en uno de los bancos de la entrada del hotel. Bajo un sol abrasador, me pidió que le consiga otra botella de agua mineral. Volví a estar sentado junto a ella en tiempo record, mientras sacaba un Camel de su cartera para saborearlo como si fuera el primer cigarrillo del día de todo fumador empedernido.

With director Volker Schlondorff during the filming

Con el director Volker Schlondorff, durante la filmación de “A Degree of Murder” (1967)

PREGUNTAS VS. RESPUESTAS. Continué haciéndole preguntas, una tras otra, hasta que, en medio de la nube de humo que la hacía verse como en una postal de Nellcote de 1972, me disparó contundentemente: “¿Pensás seguir haciéndome preguntas todo el tiempo?”. “No sé de qué otra manera dirigirme”, le reconocí con todo el peso de la verdad, por lo que minutos después, cuando saque mi atado de Marlboro y le ofrecí uno  diciendo “¿Querés un cigarrillo?”, evitando que suene a pregunta sin posibilidades de éxito (¿acaso había otra forma gramatical de hacerlo?), se rió histéricamente. “Me dijiste que te llamabas Marcelo y que tu familia paterna provenía de Italia, pero cuál es tu apellido?”. Ahora era ella la que preguntaba. “Sonaglioni, Marcelo Sonaglioni”, le apunté. “Y sabés qué,  jamás pude saber el origen detrás de mi apellido y…” Me interrumpió. “¡Marcelo Sonaglioni!”, exclamó en perfecto italiano, con un tono de celebración como si hubiese estado anunciando mi nombre ante una audiencia. “Tu apellido tiene que ver con el nombre de una serpiente italiana”, me aseguró convencida, mientras yo disfrutaba de mi cigarrillo fumando a solas junto a Anita Pallenberg, la chica a la que su ex novio Keith Richards le había dedicado “You Got the Silver” tan deslumbrado como yo. Surgió la invitación para ir con ella y Adam al Konex, una nueva aventura a la que no pude sumarme para poder cumplir con el compromiso original que tenía para esa tarde. Anita me tomó del brazo y la acompañé hasta el auto. “¿No venís?”, me preguntó. “Desafortunadamente no puedo hacerlo ahora, pero espero verte nuevamente, y gracias por un almuerzo inolvidable”, atiné a decirle. Intercambiamos abrazos y besos, antes de que el taxi de Anita y Adam partiera rumbo a la exhibición fotográfica de papá Michael. El año pasado, con motivo de un viaje personal a Londres, había logrado tramitar una entrevista con Anita en la que esa vez seguramente no iban a faltar todas las preguntas que me hubiera gustado formularle el día del almuerzo, pero poco antes sufrió la rotura de una costilla, por lo que debió ser cancelada para una futura oportunidad que ahora, dado el rigor de los acontecimientos sucedidos, no podrá tener lugar.

 


EPÍLOGO.
La noticia publicada primeramente por el diario italiano La Stampa el martes 13 de junio pasado cayó como un balde de agua helada. Si bien eran de conocimiento los diversos problemas de salud que venía enfrentando en los últimos años, el reloj biológico de Anita Pallenberg marcó que era la hora de cambiar de escena. Falleció rodeada de familiares en un hospital de Chichester, la ciudad británica al oeste de Sussex, muy cerca de su amada Redlands, donde vivió algunas de sus más recordadas páginas a la que ahora se agregó un último capítulo definitivo. Por esas vueltas del destino, días antes de la noticia de la muerte de Anita ya tenía pactado un encuentro con mi amigo Adam al día siguiente de lo sucedido. Cuando llegué al bar, Adam ya estaba esperándome. Se lo veía cabizbajo, notablemente conmovido, emocionado hasta las lágrimas. “Fue como perder a una madre, porque Anita fue como una madre sustituta para mi, ya sabés…” El motivo original del encuentro pasó a segundo plano, para terminar favoreciendo una charla dedicada exclusivamente a un ícono definitivo. “¿Leíste el mensaje de Keith en Facebook? ‘Una mujer notable. Siempre en mi corazón’”. El texto iba acompañado de una foto de Anita, invariablemente bella, que su padre Michael había plasmado. Adam tenía los ojos llenos de lágrimas. Terminamos relajándonos y sonriendo, como suele pasar en los velatorios, una distensión natural y necesaria que nos permite recordar a los seres que admiramos de manera más distendida, mientras no dejaba de mencionarle a mi estimado amigo todas las historias vividas aquel día del almuerzo junto a ella, cuando la vimos los dos por última vez, y del cual le estaré agradecido a Adam eternamente.
 
(Agradecimientos: Adam Cooper)

 

CUENTOS CHINOS: THE MASKED MARAUDERS, LA BANDA GENUINAMENTE FALSA DE DYLAN, JAGGER Y TRES DE LOS BEATLES

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Publicado en Revista Madhouse el 2 de junio de 2017

Se trataba del más grande disco de rock alguna vez grabado, a cargo de un supergrupo que congregaba a una buena parte de los hijos pródigos más prominentes del estilo, o bien a los más predilectos de la era. Un conglomerado de estrellas inigualable e insuperable. En algún momento de 1969 John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, Mick Jagger y Bob Dylan se reunían en privado dispuestos a plasmar la perla de las perlas, registrando “The Masked Marauders” (algo así como “Los Bandidos Enmascarados”), el álbum ultra-secreto que tejían en conjunto.
 

El mayor proyecto alguna vez imaginado, la superbanda definitiva, desde aquel momento y hasta la eternidad. Galardón que seguramente seguiría ostentando hoy día, si tan sólo hubiera sido verdad y no un rumor infundado vestido de broma de mal gusto. “Álbum del año”, tal como fuera etiquetado en las críticas de varias publicaciones de la época, las mismas que desconocían por completo el enorme sapo que estaban a punto de tragarse, “The Masked Marauders” no podría haberse editado en mejor coyuntura artística. Los Beatles ya habían lanzado “Abbey Road”, Jagger se disponía a editar “Let It Bleed” junto a los Stones, y Dylan volvía nuevamente al ruedo de la mano de “Nashville Skyline”. Corrían tiempos de gloria. Los rumores indicaban que los cinco músicos habían estado reunidos reservadamente en un ignoto pueblo canadiense, cercano a la bahía de Hudson, donde grabaron las canciones que, entre versiones de clásicos y nuevas composiciones especialmente escritas para el futuro berretín (¡y con semejantes autores!), llevarían al concepto de “supergrupo”, tendenciosa idea que había comenzado a florecer a mediados de la década del 60, a su punto más alto. Claro está, de haber sido real…

BAJO LA MÁSCARA. Los primeros comentarios sobre el grupo llegaron de manos de la publicación musical Rolling Stone, más precisamente en su edición del 18 de octubre de 1969. En aquel número de la revista, un periodista especializado que respondía al nombre de T. M. Christian (misteriosamente ignoto por ese entonces) se refería a “The Masked Marauders” como un álbum doble en el cual los cinco músicos participantes habían optado deliberadamente por escudarse bajo seudónimos, en el intento de evitar toda posibilidad de problemas legales con sus respectivas compañías discográficas. Asimismo Christian dejaba en claro ante sus lectores que su crítica apuntaba a un disco del tipo bootleg, esto es, una grabación conteniendo material enteramente inédito, aún circulando fuera del mercado comercial tradicional, y con miras a una edición oficial definitiva. Adicionalmente, el disco estaba producido por el gran Al Kooper, pianista de sesión que ya había trabajado con Dylan (aquel acompañamiento fundamental de órgano en “Like A Rolling Stone”) y fuera impulsor de los recordados Blood, Sweat & Tears.

El disco abría con una versión de 18 minutos de “Season Of The Witch”, el clásico de Donovan, con Dylan en primera voz, e imitando cabalmente al autor original de la canción, seguida por Lennon a cargo de “Prisoner Of Love”, tema que cierta vez popularizaron, en sus versiones respectivas, Etta James, James Brown, Bo Diddley o Perry Como; luego Jagger y McCartney a dúo en “Masters Of War” (de Dylan), Lennon en primera voz en “The Book Of Love”, y todo culminaba con un grand finale titulado “Oh Happy Day”. Una segunda versión del álbum (las hubo en distintas variantes, y con diversos listados de temas) agregaba, o combinaba, demás rarezas como Lennon en “I’m The Japanaise Sandman”, McCartney en su canción favorita “Mammy”, Dylan en el clásico de doo-wop “Duke Of Earl” y Jagger en “I Can’t Get No Nookie”, la cual el cantante de los Stones había considerado “un nuevo clásico instantáneo”, según lo apuntado por Christian en Rolling Stone. El crítico cerraba su columna afirmando que el disco “es más que una forma de vida, ¡es la vida misma!”

tapaLA GRAN ESTAFA DEL ROCK AND ROLL. Como no podía resultar de otra manera, dicha alianza generó una desenfrenada demanda por parte de los fans, que no veían la hora de tener entre sus manos semejante obra cumbre, que especulaba con su edición para generar mayor expectativas. Entre tanto Allen Klein y Albert Grossman, managers de los Beatles y Dylan, respectivamente, eran perseguidos incesantemente en busca de respuestas. Para entonces los Masked Marauders (“el supergrupo de tres de los Beatles, Jagger y Dylan”) ya rotaba en las principales emisoras radiales de Los Angeles y San Francisco y, días más tarde, el esperado disco colmaba finalmente las bateas de las disquerías, si bien en versión unitaria, situación que comenzó a causar cierta incertidumbre tras haber sido descripto como disco doble, y que sin embargo no evitó que se vendiera una nada despreciable cantidad de unidades que llegó a superar las cien mil copias. Y a engañar a los más de cien mil compradores que, sin siquiera sospecharlo, automáticamente se convertían en víctimas fatales de uno de los fraudes mejor confeccionados de la historia de la música popular. Fraude que no hubiera existido como tal si desde el vamos el tal T. M Christian no hubiese sido el seudónimo del que el reconocido crítico (y absolutamente real) Greil Marcus se aprovechaba para lanzar al ruedo la engañosa movida, tras extraerlo de la novela “The Magic Christian” del escritor Terry Southern, publicada en 1959.

CON UNA PEQUEÑA AYUDITA DE MIS AMIGOS (CONTRATADOS)
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Con un plan fríamente contratapacalculado, Marcus ya contaba en sus filas con el grupete de impostores que lo secundaban en su tragicómica coartada cuando tiempo antes se dirigió a California y, en la ciudad de Berkeley, contrató a un desconocido grupo que respondía al nombre de Cleanliness And Godliness Skiffle Band por la nada despreciable suma de 15.000 dólares, suma que había obtenido de la mismísima discográfica Warner Bros, que hasta había creado el sello subsidiario Deity para sumarse al ardid, y pura y exclusivamente para la ocasión. Para colmo los músicos de la Cleanliness and Godliness Skiffle Band (“Banda de Skiffle de la Higiene y Santidad”, je) resultaron ser unos expertos totales a la hora de imitar a la supuesta formación, tanto en lo musical como en la parte vocal. Y listo: el plan maléfico de Marcus había logrado su cometido. De hecho el disco había logrado excelentes ventas, permaneciendo en el ranking de la revista Billboard por más de doce semanas. Tal como si realmente hubiera sido procreado por sus hipotéticos maestros. Un grupo falso, con nombres falsos, sustentado por una crítica falsa, pero de auténtico éxito. ¡Bingo!

BAILANDO EN LA SOCIEDAD RURAL. No conformes con tremenda patraña (incluso casi superando aquel recordado murmullo sobre la muerte de McCartney que aún continuaba vigente tras la fresca edición de “Abbey Road”) , Marcus y sus secuaces fueron aún más lejos, reproduciendo la crítica publicada en Rolling Stone en la funda interior del álbum, a su vez potenciada por nuevos comentarios del amigo Christian (Marcus, claro) que definían a los Masked Marauders como “un artículo genuino en un mundo de farsantes, ¡bendíganse sus corazones!”. Pero no existía ningún Dylan imitando a Donovan, ni nada que se le parezca, ni había ningún Beatle, ni era Mick Jagger quien cantaba en “I Can’t Get No Nookie” (¿sinceramente podría haber tenido algún viso de realidad una canción titulada “No puedo echarme un polvo”?), a pesar de su magnífica y tan bien lograda parodia. Paradójicamente, y en un rapto de honestidad, el disco cerraba con una última pista (en rigor, un monólogo) bajo el nombre de “Saturday Night At The Cow Palace”. Un chasco más. No podía ser de otra forma con un título que refería a una jornada de sábado a la noche en el equivalente a la Rural californiana. 34 años más tarde, en 2003, la compañía Rhino Records ofrecía una edición limitada de 2000 copias numeradas bajo el nombre de “The Masked Marauders – The Complete Deity Recordings”, que hasta incluía canciones extras de las misteriosas sesiones.
Al menos para los Masked Mar