LAS SIETE VIDAS DEL GATO

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Publicado en Evaristo Cultural el 8 de abril de 2016

No voy a decir nada del Gato Barbieri que prácticamente no se haya documentado. Bastante se dijo por estos días sobre su enorme estatura de haberse convertido en el más grande músico de jazz que parió nuestro país, y en el músico local con alcance internacional más prominente (después de Astor Piazzolla y Lalo Schifrin) de al menos los últimos 50 años. Dedicarme a escribir sobre los detalles de su vida podría ser tomado como redundante. Por lo que no voy a aludir a su ciudad natal de Rosario, que vio nacer a Leandro (lo de “Gato” llegaría durante su adolescencia, cuando alguien decidió adjudicarle el seudónimo por la forma en que Barbieri solía aparecer repentinamente en sus presentaciones entre club y club nocturno del Buenos Aires de aquellos tiempos) un 28 de noviembre de 1943, en años en que el jazz era apenas un género abordado por una pequeñísima minoría a nivel nacional, y cuando aún restaban otros tantos para que comience a indagar en los ritmos latinos más tradicionales, esos que le habían despertado curiosidad, antes de adentrarse definitivamente en el jazz de vanguardia, o en el estilo fusión, o incluso en el mismísimo pop, momento para el cual el Gato ya había sido cautivado por los sonidos de John Coltrane, o hasta de Carlos Santana. En consiguiente, no voy a hacer hincapié en referirme a la llegada a Buenos Aires junto a su familia en 1947, que luego derivó en su paso por la banda del mencionado Schifrin durante los gloriosos ’60, cuando aún no soñaba con convertirse en uno de los mejores saxofonistas latinoamericanos que el mundo conocería, y digno embajador de la por entonces cuasi ignota escena del jazz tercermundista. Mucho menos voy a dejar en claro su maestría a la hora de ejecutar el saxo tenor, el que ya dominaba majestuosamente por entonces y que, a poco de cumplir 20 años, lo acompañó en su bien ganado rol de músico avant-garde, desembarcando en Europa en 1962 para cruzarse en su travesía al trompetista y multi-instrumentista Don Cherry, al cual se uniría en su consagradísimo grupo y con quien, si es necesario apuntarlo, plasmaría los discos Complete Communion (la primera grabación de Cherry para el sello Blue Note Records, y del que también participó Pharoah Sanders, uno de los ídolos musicales de Barbieri) y un segundo álbum,Symphony for Improvisers. Asimismo estaría de más señalar que promediando los años ’70 el Gato se percató de alguna suerte de cambio en su senda musical y dejó el jazz experimental de lado para incorporar nuevas texturas y ritmos a su estilo. Tal vez debiera subrayar que en 1972 logró su punto artístico definitivo, tras serle encomendada la banda de sonido de El Ultimo Tango en París, el recordado largometraje de Bernardo Bertolucci (aquel drama erótico protagonizado por Marlon Brando y Maria Schneider), la que no sólo lo consagraría comercialmente, sino que además le valdría un premio Grammy el siguiente año.

1 (1)Así, el Gato continuó grabando música de forma incansable hasta 1982 (y con 35 álbumes registrados desde 1967 a esa parte), cuando tras una disputa con la compañía discográfica a la que pertenecía, se vio obligado a enfocarse únicamente en realizar conciertos para poder subsistir, un período oscuro en su vida donde no faltaron los coqueteos ocasionales con el alcohol y las drogas, y que se vio acrecentado tras verse afectado por la pérdida de su esposa en 1995 luego de 35 años de matrimonio, lo que lo llevó a enfrentar una cirugía coronaria al poco tiempo (y que le dejó un bypass triple), y a un eventual período de inactividad artística mientras pujaba por recuperarse mental y físicamente, combatiendo una seria depresión que incluso casi le produce la ceguera luego de sufrir una maculopatía severa. Aún con un estado de salud frágil, Barbieri continuó saliendo de gira, y hasta registró cuatro discos más, mientras desafiaba los embates que el destino le había puesto. Tradicionalmente escudado en su legendario sombrero fedora y sus clásicos lentes, el Gato siguió adelante presentándose mensualmente en el club de jazz Blue Note de New York a partir de 2013, la ciudad que lo había adoptado, si bien no grababa desde 2002, cuando lanzó The Shadow of the Cat, su trabajo en estudio final. Siete vidas más tarde, falleció el pasado sábado 2 de abril a los 83 años de edad en un hospital de la Gran Manzana, rigurosamente afectado por una neumonía demoledora, y tras sobrevivir a una nueva intervención cardiológica para extraerle un coágulo.
“No me importa ser recordado”, declaró alguna vez tras ser indagado sobre el día de su desaparición física, pero desde aquí hacemos todo lo posible para que no sea así. No hace falta decirlo.

 

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MILES DAVIS EN EL FESTIVAL DE JAZZ DE NEWPORT, 60 AÑOS DESPUÉS

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Publicado en Evaristo Cultural el 9 de julio de 2015

“Una leyenda es un anciano con un bastón, conocido por lo que solía hacer. Yo, todavía lo sigo haciendo” A esta altura de las circunstancias, y hoy día convertido en una de las más auténticas figuras legendarias del jazz a casi 24 años de su muerte, la frase de Miles Davis deberá quedar para el anecdotario, pero nada evitará que sus fans estén de parabienes, ya que la división Legacy de la discográfica Columbia anunció el lanzamiento para el 17 del corriente mes (y exactamente 60 años después que Davis diera su primer show como parte del Festival de Jazz de Newport aquel 17 de julio de 1955), de Miles Davis at Newport 1955-1975: The Bootleg Series Vol.4, edición de 4 CDs compuesta por presentaciones en vivo de ocho de las bandas estelares del artista entre los años 1955 y 1975 y en lugares como Rhode Island, New York, Berlín y Suiza, las mismas que tan celebradamente supieron redefinir el nuevo camino que el jazz había tomado a partir de ellas. Tal como su nombre lo indica, la caja representa la cuarta edición de la denominada Bootleg Series (o “series piratas”, tradición acaso más recordada  por las obras de Bob Dylan, Johnny Winter, Elvis Presley o Johnny Cash del mismo tipo, entre otros), y tras las ediciones de Davis de Live In Europe 1967 (2011), Live in Europe 1969 (2013) y Miles at the Fillmore – Miles Davis 1970, de 2014. Con una duración de 296 minutos (de los cuales cerca de cuatro horas son hasta el momento completamente inéditas), la edición comienza con la primera presentación de Davis en el mítico Newport Jazz Festival (una jam session monstruosa, o ‘zapada’, junto a Thelonious Monk, Gerry Mulligan, etc.), agregando al sexteto completo de 1958 que grabó el alegórico álbum Kind of Blue (junto a John Coltrane, Bill Evans, Cannonball Adderley, Paul Chambers y Jimmy Cobb), o el glorioso quinteto de 1967 (donde Davis estuvo acompañado por Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter y Tony Williams), hasta su presentación pública final de los años ’70 en el Lincoln Center de New York City, en 1975.
Miles Davis at Newport 1955-1975 no sólo compila algunas de las más primordiales actuaciones del más malhumorado de los íconos del jazz, sino que además celebra su relación con George Wein, fundador de uno de los festivales más característicos del género, el mismo que consagró a Davis seis décadas atrás.

CD 1
1-4: Newport Jazz Festival (Newport, Rhode Island, EE.UU.), 17 de julio de 1955/ Banda: Miles Davis (trompeta), Zoot Sims (saxo tenor), Gerry Mulligan (saxo barítono), Thelonious Monk (piano), Percy Heath (contrabajo) y Connie Kay (batería)
5-11: Newport Jazz Festival (Newport, Rhode Island, EE.UU.), 3 de Julio de 1958/ Banda: Miles Davis (trompeta), Cannonball Adderley (saxo alto), John Coltrane (saxo tenor), Bill Evans (piano), Paul Chambers (contrabajo) y Jimmy Cobb (batería)
Presentaciones por Duke Ellington y Gerry Mulligan
Hackensack
‘Round Midnight (inédito)
Now’s the Time
Introducción por Willis Conover (inédito)
Ah-Leu-Cha (inédito)
Straight No Chaser (inédito)
Fran-Dance (inédito)
Two Bass Hit (inédito)
Bye Bye Blackbird (inédito)
The Theme (inédito)

CD 2
1-6: Newport Jazz Festival (Newport, Rhode Island, EE.UU.), 4 de julio de 1966
7-13: Newport Jazz Festival (Newport, Rhode Island, EE.UU.), 2 de julio de 1967
Banda: la misma en ambas presentaciones, con Miles Davis (trompeta), Wayne Shorter (saxo tenor), Herbie Hancock (piano), Ron Carter (contrabajo) y Tony Williams (batería)
Gingerbread Boy
All Blues
Stella by Starlight
J.
Seven Steps to Heaven
The Theme/ Anuncio final por Leonard Feather
Presentación por Del Shields
Gingerbread Boy
Footprints
‘Round Midnight
So What
The Theme
Anuncio final por Del Shields

CD 3
1-3: Newport Jazz Festival (Newport, Rhode Island, EE.UU.), 5 de julio de 1969/ Banda: Miles Davis (trompeta), Chick Corea (piano eléctrico), Dave Holland (contrabajo) y Jack DeJohnette (batería)
4-9: Newport Jazz Festival (Berlín, Alemania), 1 de noviembre de 1973/ Banda: Miles Davis (trompeta, órgano), Dave Liebman (saxo alto y soprano), Pete Cosey (guitarra, percusión), Reggie Lucas (guitarra), Michael Henderson (bajo), Al Foster (batería) y James Mtume Forman (percusión)
10: Newport Jazz Festival (Avery Fisher Hall, New York, EE.UU.), 1 de julio de 1975/ Banda: Miles Davis (trompeta, órgano), Sam Morrison (saxo soprano y tenor), Pete Cosey (guitarra, percusión), Reggie Lucas (guitarra), Michael Henderson (bajo), Al Foster (batería) y James Mtume Forman (percusión)
Miles Runs the Voodoo Down (previously released)
Sanctuary (previously released)
It’s About That Time/The Theme (previously released)
Band Warming Up/Voiceover Introduction
Turnaroundphrase
Tune In
Ife
Untitled Original
Tune In 5
Mtume

CD 4
Todas las canciones grabadas en el Newport Jazz Festival (Dietikon, Suiza), 22 de octubre de 1971
Banda: Miles Davis (trompeta), Gary Bartz (saxo alto y soprano), Keith Jarrett (piano eléctrico, órgano), Michael Henderson (bajo), Ndugu Leon Chancler (batería), Don Alias (percusión) y James Mtume Forman (percusión)
Directions
What I Say
Sanctuary
It’s About the Time
Bitches Brew
Funky Tonk
Sanctuary

OSCAR ALEMÁN, LA GUITARRA EMBRUJADA | ENTREVISTA A SERGIO PUJOL

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Publicado en Evaristo Cultural el 24 de junio de 2015

Podría haber integrado la orquesta de Duke Ellington, pero semejante posibilidad se vio frustrada por uno de los tantos giros del destino, mientras continuaba portando el enorme logro de haberse convertido en una de las principales atracciones musicales de las noches parisinas de los años ’30 y, tras convocar multitudes, consagrarse como el mejor guitarrista argentino de todos los tiempos, para luego retornar a su tierra natal y verse sumergido en un mar de indiferencia. O bien la historia del chaqueño que ostenta, como nadie, el título indisputable de “héroe argentino de la guitarra”, retratada como nunca antes por el historiador Sergio Pujol en su libro Oscar Alemán: La Guitarra Embrujada, que acaba de lanzarse al mercado.

Sergio Pujol nació en la ciudad de La Plata en mayo de 1959, donde reside actualmente. En 1977, tras egresar del Colegio Nacional de su ciudad, en plena dictadura militar, cursó la carrera de Historia (el equivalente actual a la Licenciatura), de la que se recibió como profesor en 1983. A los 19 años comenzó a trabajar en radio con su programaInfluencias, el cual sigue realizando todos los sábados en Radio Universidad Nacional de La Plata. En 1980 comenzó a colaborar en el diario El Día con una columna sobre música y, paralelamente a su carrera profesional ,fue desarrollando su rol de periodista musical. En 1983 se presentó a una beca del Conicet, donde comenzó a trabajar como investigador en temas de índole cultural, actividad que mantiene actualmente junto a su tarea como docente en la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad de La Plata en la materia Historia del Siglo Veinte. Pujol lleva publicado un total de trece libros. El primero de ellos fue Las Canciones del Inmigrante (1989), que trataba sobre el impacto de la inmigración masiva europea en la cultura argentina y las músicas locales entre 1914 y 1930. Dos años más tarde editó Jazz al Sur: Historia de la Música Negra en la Argentina, una historia del jazz en nuestro país, el primer libro escrito sobre el género en Argentina, que fuera reeditado en 2004, lo que convierte a Pujol en el primer historiador del jazz del país. Más tarde publicó Valentino en Buenos Aires (sobre los años ’20 y el espectáculo porteño), seguido por Como la Cigarra, (una biografía de María Elena Walsh), y otra sobre Enrique Santos Discépolo(tal vez, su libro más conocido) A ambas biografías le siguieron Historia del baile: De la Milonga a la Disco, y luegoRock y Dictadura: Crónica de una Generación, 1976-1983, sobre la relación de la música joven de esos años con la sociedad argentina. Luego editó Las Ideas del Rock: Genealogía de la Música Rebelde, que fuera realizado para la Facultad Libre de Rosario, basado en un curso sobre Rock y Pensamiento que tuvo lugar en dicha ciudad, antes de transformarse en libro. La obra de Pujol continuó con En Nombre del Folclore, una biografía de Atahualpa Yupanqui, seguida por dos libros muy relacionados entre sí, Canciones Argentinas 1910-2010 (una suerte de antología crítica netamente ensayística y de interpretación de la canción argentina, de diversos géneros y autores) y Cien Años de Música Argentina: Desde 1910 a Nuestros Días, que fue cumplimentado a pedido de la Fundación OSDE y la Editorial Biblos, lanzado en 2013, agregando finalmente la reciente edición de La Guitarra Embrujada, la cuarta biografía en la que trabajó.

tapa libro


¿Es el único libro escrito sobre Oscar Alemán?
Hubo otro, Tributo a Oscar Alemán, escrito por Estanislao y José Iacona, que se editó en 2012, pero en verdad está hecho desde el punto de vista gráfico. Es un hermoso libro fotográfico con un breve texto sobre la historia de Alemán, pero hasta ahora no existía una biografía en profundidad.

¿Cómo nace el proyecto?
Nace en el ’92, cuando edité Jazz al Sur, donde hay un capítulo enteramente dedicado a él.

Entiendo que ‘La Guitarra Embrujada’ te demandó cuatro años de investigación, pero antes de eso, ¿qué es lo que te llevó a proponerte escribir un libro sobre Oscar Alemán? ¿Hay alguna preferencia personal que te haya llevado a hacerlo?
Así es, me llevó cuatro años completos. Desde ya, tiene que ver con un berretín personal. Siempre me gustó, desde que lo vi en un programa en ATC en 1980, un mes antes que muriera. Por entonces me la pasaba escuchando a Serú Girán, Weather Report, Spinetta Jade, etc., y de repente me encuentro con un señor de aparente ascendencia afro, de saco y corbata, con anteojos, que tocaba una guitarra acústica frente a un micrófono, con un pequeño cable, apenas amplificada, pero que lo hacía de un modo maravilloso, en un estilo que no tenía nada que ver con los estilos imperantes en ese momento. Alemán era músico de jazz, pero tenía también alguna relación con el rock and roll, con el boogie-woogie, con el swing, y me produjo una gran fascinación, y de ahí en más empecé a averiguar sobre él.

¿Hasta ese momento no sabías de su existencia?
No, sólo había oído hablar de él. En casa se lo mencionaba de vez en cuando. Sabía que era un gran guitarrista pero nunca lo había escuchado con atención. A partir de es momento empecé a comprar sus discos, y a estar más atento. Pero muere al mes. Y en Jazz al Sur, si bien es sobre la historia general del jazz en Argentina, abordo la figura de Oscar en algunas páginas del libro, si bien nunca fui ni maniático, ni coleccionista de su obra.

Pareciera ser que lo del programa de ATC fue el verdadero disparador.
Exactamente, ese fue sin dudas el disparador. Pero en el año 2000, el director de cine Hernán Gaffet se puso en contacto conmigo, porque estaba por producir un documental sobre Oscar Alemán, y que finalmente se editó bajo el nombre de Vida con Swing, y que es realmente muy bueno. Para el cual me pidió que diera mi testimonio sobre su figura frente a cámara, además de facilitarle el material que yo tenía, por lo que de alguna manera participé de esa etapa de pre-producción de la película. El film resultó un estímulo muy importante, para mí y sobre todo para la gente que desconocía a Oscar Alemán. La película anduvo por distintas partes del mundo, se editó en VHS y en DVD, e incluso hoy en día se puede ver en YouTube.

Entonces fue un conjunto de situaciones, entre aquel show en TV, el capítulo que le dedicaste en ‘Jazz al Sur’ y la participación el documental, que te llevaron finalmente a decidirte a encarar una biografía.
Si no la escribí antes fue porque pensaba que era un tema de interés muy acotado, muy específico. La figura de Oscar no es muy conocida a nivel masivo, y en verdad jamás pensé que iba a encontrar un editor entusiasmado. Siempre estuvo presente como proyecto, pero de alguna manera lo fui pateando para adelante. Era una asignatura pendiente. Me causaba mucho placer imaginarme investigando y buscando los discos de Oscar, tratando de corroborar sus historias legendarias en el exterior, si lo que él contaba fue efectivamente así, o no. Y aparte hay varios temas que atraviesan su figura que me resultan muy interesantes. Por ejemplo, lo que yo en cierta parte del libro llamo “el cosmopolitismo popular”, que es la relación de la cultura popular argentina de los años ’40 y ’50 con las músicas del mundo. El carácter nómade de Oscar y del jazz, en qué momento este chaqueño se encuentra con esa música nacida en los Estados Unidos, y su ida a Europa, y cómo estas historias se cruzan, tras ser paralelas.

Sergio Pujol

Sergio Pujol

Me imagino que la investigación fue bastante extensa…
Hay que recordar que soy miembro de la carrera de Investigador del Conicet desde 1991 lo que, fuera de darme una cierta estabilidad laboral, me permite convertir los resultados de mis investigaciones en esta área de estudios culturales, o de historia cultural, en libros. Salvo Cien Años de Música Argentina, o la biografía de María Elena Walsh, que fueron encargados, la mayor parte de mis trabajos editados nacen como proyectos o informes de investigación en el Conicet.

¿En lo personal te considerás cultor del jazz?
Soy melómano, que es algo que antes se usaba exclusivamente para los que escuchaban música clásica. Melómano en el sentido más amplio de la palabra. Desde que tengo uso de razón, no transcurrió un día en que no escuche música. No me refiero a música ambiental, o la que puede sonar en la calle, sino ponerse a escuchar música concientemente, sentarse a escuchar.

Y supongo, todo eso para luego relacionarlo con otros hechos paralelos, lo que indudablemente te lleva a cultivarte.
Exactamente. En todos mis trabajos he intentado demostrar que no existe una incompatibilidad entre el placer de la escucha musical y el conocimiento que uno adquiere sobre la música. Hay una suerte de mito romántico que dice que la música debe ser apreciada sin información previa. Probablemente sea la forma artística que apela más directamente a la emoción.

Y la única que puede traspasar una pared.
Tal cual. La única que puede provocarte congoja en apenas unos segundos, de eso se trata el discurso musical. Entonces, como tiene esa carga emotiva tan grande, y como hay toda una literatura romántica sobre los efectos físicos y emocionales que tiene la música, así suceden las cosas, que también incluye posibles significaciones metafísicas. Mucha gente considera que la música no debe ser desmenuzada o analizada, para ver cuáles fueron las condiciones materiales bajo las cuales se produjo determinado fenómeno musical. Bueno, vos sos periodista musical y melómano, y sabés muy bien que cuanto más se sabe de una canción, o de un intérprete, o de un creador, más lo disfrutás. Pero además hay un hecho que es incontrastable, y es que la música tiene una presencia muy poderosa en las sociedades contemporáneas y de todos los tiempos. La música tiene una ubicuidad que otras artes no tienen, y siempre están interpelando  al sujeto social, y eso la vuelve muy rica como material para la investigación histórica. Y sobre todo para lo que hago yo. Me considero un historiador de la música, lo que hago es una historia social y política de ella. Esa es la perspectiva desde la cual yo me planto frente a la música como investigador, no como oyente. Como oyente soy un consumidor gozoso y absolutamente hedonista.

¿Siempre escribiste plantándote en el contexto?
Absolutamente. Como historiador, soy muy fan del contexto. Ahora bien, tampoco me gusta el contexto como si fuera un telón de fondo de determinadas vidas. Básicamente te diría que lo que busco constantemente como investigador, digamos, cuál sería mi norte, es cómo ese contexto dialoga con determinados artistas, y viceversa. Esos puntos de acercamiento, que le dan valor por un lado a la historia, y por el otro a la música. Hay un crítico norteamericano llamado Alex Ross que dice que quizás la historia no nos ayude mucho a entender la música, porque tiene un significado que está más allá de las palabras, pero la música sí nos ayuda a entender la historia. Tal vez el ejemplo más claro sea el del rol que ocupó la música en los ’60. Con los Stones, Frank Zappa, o los Grateful Dead, entendemos más sobre la juventud norteamericana de esa época, que con un discurso de Richard Nixon.

Leyendo algunos datos biográficos sobre Alemán, descubro que es nacido en Chaco, e hijo de una indígena qom. Me asombra notablemente que alguien así haya terminado consagrándose en Europa, y haciendo un estilo de música que es netamente urbano, y no folclore, como suele darse en estos casos.
Bueno, precisamente esa es una de las cosas más fascinantes que tiene el derrotero de Oscar Alemán. ¿Por qué no volcó sus extraordinarios dotes musicales en un género nacional, como es el caso del folclore? Por empezar, en Chaco, en 1909, no existía el folclore como género de música popular local. Aún era territorio nacional, no estaba incorporado como provincia, y entonces la música folclórica más cercana, digamos, podría haber sido el chamamé. El primer contacto que tiene Alemán con la música es a través del folclore. Su padre, Jorge Alemán Moreira, formó un grupo llamado Sexteto Moreira, usando su segundo apellido, conformado por él y sus cinco hijos. Según contaba Oscar en entrevistas que le hicieron en su juventud, su padre descendía del mismísimo gaucho Moreira. Por lo tanto el sexteto hacía números de variedades folclóricas, y en distintos escenarios. En Resistencia y en Buenos Aires, básicamente en esas dos ciudades. Oscar era un niño que se especializaba en zapatear malambos, incluso llegó a ganar un par de concursos en certámenes.

Es el despegue de su carrera…
En verdad se da a partir de 1921, cuando su padre se va a Brasil con tres de sus hijos, entre los que estaba Oscar, a vender artículos. Estando allí sucede la desgracia. Muere su madre, que se había quedado en Buenos Aires. Y su padre se deprime, sumado al hecho que no la había ido bien con los artículos que había llevado a vender a Brasil, y termina suicidándose. Al suicidarse su padre, los dos hermanos de Oscar que estaban junto a él en Brasil parten hacia distintos lugares. Mientras tanto, los otros dos que había en Buenos Aires van a parar a un orfanato. Ambos se reencontrarían con Oscar muchos años después. Oscar se queda solo en la ciudad de Santos, donde aprende a tocar el cavaquinho (N. de la R.: instrumento portugués de cuatro cuerdas)como chico de la calle en la puerta de un cabaret llamado Miramar, y abriendo las puertas de los coches de las personas que iban al lugar.

Sobrevive, básicamente…
Claro, sobrevive. Hasta que conoce a un guitarrista brasileño llamado Gastón Bono Lobo, quien le presta una guitarra, además de darle algunas lecciones. De todos modos él algo de guitarra ya sabía, porque su padre y su hermano mayor Rodolfo la tocaban. Así, junto a Gastón, forman un dúo, que se llamo Les Loups, con el que llevan a cabo giras por todo Brasil haciendo música hawaiana. Gastón tocaba guitarra slide, mientras Oscar se encargaba de los arpegios, los arreglos, en segunda guitarra. Llegan a Buenos Aires en 1927, siendo Oscar aquí un perfecto desconocido. De hecho, lo dan por brasileño. Tenían un repertorio muy heterogéneo que incluía tango, vals, foxtrot, y algo de música brasileña. Hasta que en 1929, tras grabar varios discos para el sello Odeón, las cuales se convertirían en las primeras grabaciones de Oscar Alemán, conocen a un zapateador norteamericano llamado Harry Flemming, que por entonces se presentaba en el teatro Casino de la ciudad, quien encantado por lo que Les Loups hacían, los invita a sumarse a la troupe, llevándolos a España, para luego hacer giras por toda Europa.

Cuando integraba el dúo Les Loups

Y ese es el momento de la verdadera inserción europea de Alemán.
Tal cual. Desde marzo del ’29 hasta 1940, Oscar Alemán recorre toda Europa, pero con cuartel general en París.

¿Pero antes de eso no había tocado tango?
Sí, antes de embarcarse a Europa había formado el trío Victor, a instancias de la grabadora del mismo nombre. Que en verdad eran Les Loups más un violinista de tango muy importante, Elvino Vardaro, que tocó en grandes orquestas, incluso llegó a tocar con Piazzolla en sus últimos años de vida, y con quien grabaron algunos tangos, cosa que también había sucedido con Les Loups antes, sin Vardaro, como con una versión muy linda de ‘La Cumparsita’, u otra de ‘Flores Negras’, de Julio De Caro. Por lo tanto, cuando llega a Europa, lo hace como guitarrista de gran ductilidad, tocando tango, foxtrot, folclore y hasta fado, que lo aprende en Brasil. Y en 1929, entonces, comienza la gira por Europa, la cual duraría apenas unos meses, ya que la orquesta de Flemming se disuelve y, tras Bono Lobo volverse a Brasil, Oscar queda anclado en Madrid tocando con una banda que él mismo armó allí. Al tiempo Oscar recibe un telegrama del productor de Josephine Baker, la gran diva negra, que estaba de gira por Europa, proponiéndole una audición con el fin de contratarlo para su orquesta. Alemán viaja a París, donde ya había estado antes junto a Harry Flemming, hace una prueba solo con su guitarra, enloquece a todos, y finalmente lo contratan.

¿Qué fue lo que hizo que Alemán comience a tocar swing?
Él ya venía de la música brasileña. Con Les Loups acostumbraba a tocar lo que sea. Lo curioso es que no sabía leer una sola nota, era todo de oído, pero sí lo hacía Gastón. En términos musicales, el tipo era un superdotado. Alemán conoce el jazz entre 1929 y 1930. En el barco, digamos.

Los viajes en barco eran largos…
Eran muy largos. Y ahí se interioriza sobre la música americana, que además era lo que hacía con la orquesta de Flemming. Se establece en Europa, se va a París, y permanece junto a Josephine Baker hasta 1939, con algunas interrupciones.

¿Se conocen otros casos de músicos argentinos que terminaran metiéndose tanto en la escena del jazz internacional?
No en esa época. Más tarde hubo dos, el Gato Barbieri y Lalo Schiffrin. Pero antes de ellos, solamente Alemán. Y además vive una era muy particular porque en los años ’30, en París, hay muchos músicos negros norteamericanos que, o estaban radicados en Francia, o en Holanda, o en Dinamarca, o bien haciendo giras permanentemente por Europa, donde se sienten más a gusto, por el tema de la segregación en los EE.UU. Salvo en la Alemania de Hitler, obviamente, o la Italia de Mussolini. Y esta situación le brinda a Oscar la posibilidad de tratar personalmente con grandes músicos, llegando a conocer prácticamente a todos. Conoce a Coleman Hawkins, comparte escenario con Louis Armstrong, etc. En 1933 Duke Ellington se presenta por primera vez en Francia, y alguien le cuenta que hay un gran guitarrista tocando con Josephine Baker. Ellington intenta llevarse a Alemán a su orquesta tras escucharlo tocar, pero Josephine Baker se niega a cedérselo, diciendo que no quería desprenderse de semejante guitarrista, que además sabía cantar y zapatear. Oscar pierde la gran oportunidad de su vida, ¡que era pasar a integrar la orquesta de Duke Ellington!

Oscar Alemán junto a Duke Ellington

¡Ni siquiera puedo empezar a imaginarme lo que se perdió!
Josephine Baker era una gran diva, pero en términos musicales no había ni punto de comparación entre su orquesta y la de Duke Ellington. Esos eran años en donde se conjugaban, por un lado, la bohemia jazzera, y por el otro, las responsabilidades laborales. Dentro de la parte de la bohemia, conoce al guitarrista Django Reinhardt, con quien traba amistad, lo visita en el carromato, etc. No llegaron a grabar juntos porque ambos eran guitarristas solistas, los dos primeras guitarras.

¿Existía una admiración mutua entre ellos?
Desde ya, pero también una cierta rivalidad, ya que eran los dos mejores guitarristas de jazz en Europa. Y diría, también del mundo.

Pero primero había aparecido Reinhardt…
Sí, igualmente en el libro yo encontré pruebas que dicen que Oscar había comenzado a tocar jazz antes que Reinhardt, y eso está en un capítulo que titulé “El Indio y el Gitano”, que era como ellos se hacían llamar cuando se presentaban juntos. Ambos eran dos marginales sueltos en París. Uno por ser gitano, y el otro por ser sudamericano. De hecho a Alemán lo daban por cubano. Pero en julio de 1940 cae Francia en manos de los nazis, y entra el ejército alemán a París. Oscar tiene un episodio muy violento con unos oficiales de la SS en la calle, donde lo golpean y lo amenazan, por lo que Oscar arma las valijas y se viene a Buenos Aires con su esposa francesa, arribando a la ciudad en la nochebuena, el 24 de diciembre de 1940. Pero aquí no lo conocía nadie, salvo algún que otro tanguero que lo recordaba de los días de Les Loups. Y esto explica por qué nunca se dedicó al folclore, y es porque su argentinidad, su sentido de permanencia nacional, estaba atada con piolín.

Era un extranjero en su propia tierra.
Exactamente. Un extranjero que iba a ser muy exitoso, porque a los pocos meses de llegar firmó contrato con una boite de la avenida Córdoba llamada Gong, que era la más importante del momento. Aparte firma con Radio Belgrano, y empieza a grabar para la compañía Odeon, grabando 108 discos simples con tres formaciones distintas entre 1940 y 1957, que incluían dos quintetos. El primero de ellos incluía a Hernán Oliva, que fue un gran violinista. Y un segundo quinteto con el que grabó una versión paródica de ‘Bésame Mucho’, que llego a vender más de 1 millón de discos. Y por otro lado un grupo que formaba con tres violines, un clarinete, guitarra rítmica, guitarra solista, piano, contrabajo y batería. Una formación muy extraña.

¿Haciendo qué estilo de música?
Un poco de todo. Haciendo jazz, pero también canciones francesas, música brasileña, y swing. Su repertorio nunca fue exclusivamente swing. Digamos que el swingueaba todo. Por ejemplo, tocaba ‘Caminos Cruzados’ de Lecuona en estilo jazz. Sus dos especialidades fueron el jazz y la música brasileña. Su versión de ‘Delicado’, de Waldir Acevedo es mejor que la original. Además pensá que en los años ’40 y también a principios de los ’50, Oscar fue varias veces a Rio de Janeiro a tocar en los carnavales. Un argentino tocando en los carnavales de Rio. ¡Imaginate un brasileño tocando tango en la patria de Troilo! El tipo fue un políglota de la guitarra. No es que haya inventado una lengua, como tal vez lo hizo Django Reinhardt, pero tenía una gran facilidad para hablar esas lenguas.

Y sobre todo lo que logró a partir de eso, el sólo hecho de llegar a adentrarse en la escena más selecta del jazz, o lo que me estás contando sobre Brasil…
Totalmente. Y después, volver a su país y tener mucho éxito durante 20 años. Hizo mucho dinero, y se convirtió en una figura muy conocida y querida.

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¿Asimismo llegó también a presentarse mucho en TV?
Muy poco, porque cuando se consolida la televisión nacional, en los años ’60, la estrella de Oscar ya estaba en caída, por distintas razones. Por ser alcohólico, por no adaptarse a la música beat, al rock, al pop. Los clubes dejaron de contratar orquestas, porque era más económico contratar un cuarteto, o un disc-jockey. Alemán no logró funcionar en ese nuevo paradigma de música popular que, por supuesto, ya se había instalado en todo el mundo. La que yo llamo norteamericanización de la cultura. Paradójicamente, porque él era músico de jazz, pero claramente lo desfavoreció.

¿Así y todo logró volver?
Sí, pero en los años ‘70s, grabando tres LPs. Para que te des una idea, en 15 años graba el equivalente a 60 discos. Todas estas grabaciones están comentadas y analizadas en el libro. Existen varios motivos por los cuales volvió de ese ocaso bastante largo. En principio porque a comienzos de los ‘70s hay un ambiente tradicional de jazz que lo conoce y admira. Hay que tener en cuenta que en los ‘60s, su música no encajaba ni en el jazz moderno, ni en el que era estrictamente tradicional. Era un tipo básicamente de swing, pero también hacía canciones como ‘Bailando el Rock and Roll’ o ‘Improvisaciones sobre Boogie Woogie’. En una parte del libro menciono que es como una especie de eslabón perdido entre el jazz y el rock.

Bueno, es que las orquestas de aquí de la época hacían un poco de todo. Recordemos sin ir más lejos la de Eddie Pequenino.
Exactamente. Es una buena analogía. De hecho Pequenino fue trombonista de la orquesta de Lalo Schiffrin.

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Volvamos al regreso a la escena de Alemán.
Como te decía, vuelve básicamente porque hay una movida de jazz que de algún modo lo contiene, pero también hay un hecho personal que resultó fundamental. En 1968 Duke Ellington vino por primera vez a Buenos Aires, y en el hotel preguntó “where’s Oscar?”, y nadie tenía la mínima idea de a qué Oscar se estaba refiriendo Ellington. Finalmente lo ubican viviendo en un departamento bastante modesto en la calle Maipú, donde daba clases, sobreviviendo como profesor de guitarra. Y al poco tiempo se reencuentran en los camarines del Gran Rex durante una prueba de sonido. Se abrazan, hablan en francés. Y así es como volvieron a verse. Ya en el ’72 Oscar graba el disco Alemán ‘72 para el sello Redondel, con Walter Malosetti en guitarra , que era su más grande fan en Argentina. En esa época fue mimado muchísimo, sobre todo por la gente del Círculo de Jazz, que era una agrupación que organizaba recitales en Buenos Aires, y entonces es reivindicado como “el tipo que introduce en la Argentina el estilo gitano”, el llamado jazz manouche, el swing gitano, que a partir de ahí lo practicarían Swing 39, los grupos que tuvo Walter Malosetti. Y también un poco Ricardo Lew en sus comienzos, López Furst, etc. Es un estilo que siempre gustó mucho en Argentina. Si bien nunca hubo muchos grupos, pero el auténtico introductor en el país del estilo fue Oscar Alemán.

¿Continuó grabando discos?
Grabó tres discos para Redondel, todos de larga duración, que de hecho fueron sus primeros long-plays. No había grabado desde 1957.

¿Y en sus años en Europa no había grabado nada?
Sí, en Europa grabó mucho, cerca de 80 temas, pero no tantos de jazz. Desde ya, grabó con Josephine Baker, o acompañando a cantantes latinos que giraban por allí, y también música francesa. De lo poco que hizo de jazz, grabó cuatro temas con Bill Coleman, que era un gran trompetista, y además en Dinamarca grabó una cosa muy extraña para la época, que fueron dos solos de guitarra, dos standards de jazz de 2 minutos y medio cada uno, ‘Whispering’ y ‘Nobody’s Sweetheart’, sin acompañamiento, que hoy día son piezas de colección y que están entre las mejores grabaciones de solos de guitarra que se han grabado por lo menos hasta la década del ’50 o el ’60.

Sin embargo, hablando con cualquier persona de edad, el nombre de Oscar Alemán pareciera estar muy presente, y no solamente en los músicos, sino en cualquier señor o señora de barrio.
Alemán permanece en la memoria colectiva de una generación gracias al brillo que irradia como gran animador de los bailes, y además recordemos todas las piruetas que hacía, que había aprendido en los espectáculos de variedades. Se colocaba la guitarra en la espalda, o tocaba a ciegas, o tocaba con una sola mano, o la pasaba por encima del diapasón.

Como buen virtuoso.
Exactamente. Cierta vez le contaron lo que hacía Jimi Hendrix, y Alemán no se sorprendió para nada, ya que él lo venía haciendo desde hace años.

¿Hendrix?
Sí, es que él estaba muy informado. Nunca fue rockero, siempre miró al rock un poco desde arriba, pero creo que el viejo rock and roll le gustaba. Y estoy seguro que llegó a conocer los discos de Les Paul, porque esta orquesta grande que mencioné que había formado, coincide con la época en que habían entrado los primeros discos de Paul and Mary. En el libro digo que el fue el primer héroe de la guitarra, ese es el lugar de Oscar Alemán, es un poco la figura del guitar hero, bueno, él fue el primero aquí en guitarra eléctrica. Fue el primer guitarrista virtuoso de música popular, porque él hacía música instrumental, de hecho canta en muy pocos temas. Hubo otros guitarristas maravillosas, como Roberto Grela, pero hacía tango, acompañando a los cantantes, tocando en la orquesta de Troilo. Yupanqui también tocaba muy bien.

Sin duda, de no haber sido por una cuestión de latitud, todos ellos hubieran sido tan famosos como los del norte.
Absolutamente.

Una vez que regresa a Argentina, ¿vuelve a salir de gira por el exterior?
En el ’59 hace una gira por España, pero no le va nada bien, y desde que regresa al país en 1960, comienza su declive y su largo silencio que, con la excepción de algunas pocas actuaciones en radio, se extiende hasta que vuelve a presentarse en público en 1971. Y al año siguiente graba su primer LP después de muchos años.

Alemán, en los ’70s

¿Es verdad que Alemán fue el único músico de jazz argentino cuya obra de sus años dorados fue digitalizada?
Claramente. Por ejemplo, Enrique Mono Villegas, grabó mucho, pero todo lo que tenemos de él es de los ‘60s a esta parte. No existe nada de los ‘40s y ‘50s, años en que él también grabó muchísimo, que haya sido digitalizado. Y lo mismo con las primeras grabaciones de Schiffrin, del Gato Barbieri, de la orquesta de Dante Varela, de los Dixie Pals, en general de casi todas las orquestas que había en ese momento, que fueron muchas. Solamente en Buenos Aires en los años ’40 llegó a haber más de treinta orquestas en actividad, orquestas grandes, de catorce o quince músicos que tocaban en clubes, en las confiterías del centro, o en las radios.

Y también en bailes de barrio.
Así es, y ese era precisamente el ambiente de Alemán. Por eso, cuando cambia ese escenario, se hace a un costado, y va a reaparecer como figura de culto para los seguidores del jazz tradicional. En los ‘70s ya no tocaba en bailes, y cuando lo hacía, era para que la gente haga una pausa y lo escuche. Tocaba en lugares pequeños, como el Teatro Santa María del Buen Ayre, en Michelangelo, o en los clubes de Av. Constitución de Mar del Plata, donde iba todos los veranos.

Supongo que habrás hecho una investigación muy ardua…
La investigación fue bastante ardua, pero muy placentera. Tal vez suene un poco exagerado considerarla “la investigación de mi vida”, pero es un trabajo con el cual soñé hace muchos años. Rastreé parientes, investigué las grabaciones, gasté mucha plata de mi bolsillo al comprarme la colección completa de los facsimilares de la revista francesa Jazz Hot de los años ’30, busqué información en algunos sitios online con información musical de Francia de aquellos años, indagué mucho en hemerotecas, muchas veces guiado por la intuición, compré grabaciones, y hablé con un total de 34 entrevistados. Hice una auténtica investigación histórica.

¿Alguna reflexión final sobre ‘La Guitarra Embrujada’?
Estoy realmente sorprendido del interés que el libro despertó en el periodismo de rock, si bien fue editado hace algo más de 1 mes. Creo que ven a Alemán como una especie de tío lejano.

 

Sonny Rollins – London Jazz Festival, Barbican Centre, Londres, 16 de noviembre de 2012

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ImagePublicado en Evaristo Cultural en enero de 2013

Cierta vez escuché por ahí, o tal vez leí, que “las leyendas vivas a veces pueden dejarse estar y que otros hagan el trabajo”. Pues bien, éste no podría ser jamás el caso de Sonny Rollins. Apenas había transcurrido mi primera semana de estadía en la capital británica y, si bien me encontraba al tanto que por esos días estaba teniendo lugar el mítico Festival de Jazz de Londres, no pude creer mi suerte cuando leí en un periódico local que esa mismísima noche, justo esa noche del 16 de noviembre, una de las más grandes leyendas vivas del jazz se presentaba en pleno marco del evento y nada más y nada menos que en el Barbican, el mayor espacio multiartístico europeo, enclavado en el mismísimo corazón de la ciudad. Todo intento de explicar mi sofocante ansiedad por llegar a tiempo para el comienzo del show resultaría, lo menos, insuficiente. Y sabía a la perfección que la no menos creciente demanda de los amantes de su música por ver a Rollins en vivo y en directo, uno de los más grandes artistas del género vivos, el gran saxofonista tenor que sigue emocionando a sus 82 años, podía dejarme sin localidades y malherido en algún amable publondinense. Sin titubear, abandoné la exposición a la que estaba asistiendo (¡qué más daba!, si el tiempo había volado, se hacía tarde y, además, podía regresar en otra ocasión) y, cual saeta, me lancé al primer bus con destino al Barbican que, ya que estamos, tampoco quedaba tan lejos de donde me encontraba. El azar me volvió a sonreir cuando en el Barbican me informaron que ahora, a menos de una hora del inicio del concierto, aún quedaban unas pocas localidades disponibles. “Son las últimas 12”, me informaron ciertamente en la oficina de venta de tickets. “Eso sí, es por eso que son de las más caras”. En una fracción de segundo entendí todo: estaba a minutos de uno de los artistas más importantes de todos los tiempos y, entonces, no había lugar para ningún tipo de cuestionamientos. Y lo hice mucho mejor aún cuando, instantes después, me encontraba en la fila 10 del recinto, butaca del medio, en el mismísimo centro de la sala y a la distancia ideal para verlo, escucharlo y, lejos de haber podido imaginarlo, respirarlo. Y que las primeras impresiones no sirven absolutamente para nada, y que sólo son eso: primeras impresiones. Porque, tan sólo de haberme guiado por ellas, aquella figura frágil y desgarbada que, tras la introducción de ocasión de su majestuosa banda de acompañamiento, tomó el escenario enfundado en una camisa de satín rojo salmón, perdido en una nube frisada de cabellera blanca y con su andar tan característico, me hubiera hecho la idea más errada que pudiera concebir. Entiéndase, podría haber caído en el ridículo total de haber pretendido que Rollins aún luciera como uno de los tantos jóvenes gigantes que merodeaban a Charlie Parker en la década del ’40 para reformar el jazz de la escena neoyorquina. Pero, en cambio, sí darme cuenta que se trataba del vivo retrato de una generación de íconos y no de una reliquia destinada al arcón de los recuerdos cuando, 70 años más tarde, está ahí para tocar lo mejor que puede, noche tras noche. Como si el tiempo no hubiera pasado. Por lo que, apenas transcurridos los primeros gruñidos de su saxo, ahora sí, me descubrí en absoluto estado de shock. Y a partir de la inmensa ovación de la audiencia, que colmó la sala en su totalidad, comprender que era, nada más y nada menos, el inicio de lo que prometía ser –finalmente lo fue– una performance exquisita e inolvidable.
Desde el preciso momento que comenzó a estremecer su instrumento, Rollins, hombros doblados, caminando como una paloma y desafiando toda ley física, aquel ancho y monstruoso saxo tenor rellenó cada grieta de la sala del Barbican.
Cualquier requisito del público fue colmado desde el vamos, más precisamente desde el momento en que el “Coloso del Saxo” inauguró su set con el groove calipso de su más recordado éxito, St. Thomas (que abría aquel glorioso disco que le brindó el mejor de los apodos) y que generó la atmósfera perfecta que permanecería a través de todo el show.
Rollins es bien conocido por su (hilariosamente desconcertante) hábito de autoreprenderse en escena, de enojarse consigo mismo para insuflarse una buena dosis de energía cuando, por ejemplo, el sonido de su saxo no va a donde quiera que vaya (“Hey, ¿qué estás haciendo? Dije ¿qué estás haciendo?”) o, incluso, llegando un poco más lejos (“¡Vamos Rollins, mové el culo de una buena vez!”), lo que no fue nada difícil comprobar en más de una ocasión a través del concierto, un ejercicio habitual. St. Thomas creó el clima ideal para los miembros de su banda: el trombonista (y sobrino de Rollins), Clifton Anderson; el guitarrista, Saul Rubin; Bob Cranshaw en bajo; Sammy Figueroa en percusión y el baterista Kobie Williams, seguida entonces por calientes versiones de canciones más contemporáneas en el vasto repertorio de Rollins, como aquellas dedicadas a sus colegas J. J. Johnson y Don Cherry. Una banda tan ajustada como magnífica y completamente a la altura de las circunstancias.
Pero, tal como me declaró un erudito miembro de la audiencia al final del concierto y con gesto cómplice, “fue más que nada, como siempre, el show de Sonny”. Nada más acertado para quien, cuyo control de la melodía y el ritmo, fue una oda a la experiencia, junto a sus ultramodernas variaciones en las secuencias de jazz más características y tradicionales.
Tras 90 minutos de absoluta emoción (“¡Es maravilloso poder estar de vuelta en Londres!”), Rollins decidió que era hora de abandonar el escenario. Era de suponer que ya había ocurrido mucho (me atrevería a decir) más de los que que se esperaba, no sin antes deleitarnos con otro hit de más de medio siglo de vida como Don’t Stop the Carnival. El carismático milagro de sus solos, tan delicadamente destilados, y haciendo honor a su mote, fue sencillamente colosal. Y si eso es, entonces, lo que las leyendas vivientes hacen, Rollins se lleva una de las medallas más merecidas.
Ya fuera del Barbican, con el placer de haber visto a uno de los más grandes e influyentes, comprendí mejor aquello de “el show de Sonny” que aquel sabiondo entendido me había confesado. Bajo la lluvia londinense, que repiqueteaba cada vez más fuerte sobre las llamas de mi emoción, el cigarrillo que encendí nunca tuvo tan buen sabor.