DISCOANÁLISIS: LOS INTERMINABLES STONES Y SUS TRES AÑOS “EN EL AIRE”

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Publicado en Revista Madhouse el 9 de diciembre de 2017

edición deluxePACIENTE: Rolling Stones “On Air” (Interscope, 2017)

HISTORIA CLÍNICA: Ahora que las bóvedas del tiempo finalmente se dignaron a parir, ahora que el reloj que no para de girar sigue acrecentando el pasado minuto a minuto, los Rolling Stones finalmente editaron uno de los lanzamientos más esperados de sus -hasta ahora- más de 55 años de carrera. Y no sólo para regocijo de sus fans. “On Air” viene a cumplir ese objetivo tan largamente soñado, llenando uno de los tantos huecos que también habían quedado pendientes en la vastísima historia del rock y la música popular: editar oficialmente las sesiones de radio registradas para la BBC durante las etapas más prematuras de la banda.

Si ya lo habían hecho los Beatles en 1994, o Led Zeppelin tres años después (tan sólo por nombrar las más recordadas), ¿qué esperaban los Stones para decidirse a brindarle oficialmente al público parte de todas esas grabaciones seminales y formativas? Con seguridad, mucho habrá tenido que ver el éxito logrado con “Blue & Lonesome”, su más reciente trabajo de estudio, una colección de covers de blues registrados de manera cruda y directa en apenas un puñado de días, lanzado en diciembre del año pasado y que terminó tomándolos por sorpresa. “Ya estoy esperando a que salga el segundo volumen”, sugirió Keith Richards al respecto en aquellos días. Y entonces todo podría indicar que tal vez ésta sea la respuesta a semejante interrogante. Indiscutiblemente esa secuela a la que Richards aludía está representada por “On Air”. Si “Blue & Lonesome” nos mostraba a los Stones rindiéndole tributo a la música que los inspiró originalmente, el nuevo disco -que presenta material muy antiguo, paradójicamente- representa el primer lanzamiento legítimo de material en estudio y en vivo que el grupo grabó para la BBC entre 1963 y 1965, en instancias en que su ascenso a la fama comenzaba a dar señales más certeras, y también marcando aquel antes de que la sociedad compositiva de Mick Jagger y Keith Richard (que por entonces usaba su apellido sin la “s” original) comenzara a dar frutos. Y con Brian Jones en la banda, claro.

“En el momento en que lo hicimos, nos dijimos ‘¡Oh Dios mío, la BBC!’”, apuntó el guitarrista en una reciente entrevista para el diario L.A. Times. “Sólo queríamos ocultar el terror auténtico que teníamos. Había muchísima adrenalina”. Y a los hechos nos remitimos, entonces. Por aquellos años, el gobierno británico había instruido a las transmisoras que los artistas grabasen canciones diferentes para las emisoras de radio y de TV, o bien que las registren en vivo. Pero lo que podía ser una tarea extra para quienes tenían que someterse a esa política estatal, que claramente no formaba parte de sus agendas, acabó siendo una gran oportunidad para dejar una buena cantidad de nuevas tomas de muchos de sus grandes éxitos para la posteridad, o versionando canciones que, de otra manera, jamás hubieran alcanzado el vinilo. “La BBC quería que formemos parte de todo eso, y realmente no sabíamos por qué, o qué estábamos haciendo”, agregó Keith. “Tocábamos blues en bares, pero entonces metimos un disco en el Top 10, y de repente éramos la otra alternativa a los Beatles… Dios los bendiga. Lo primero que recuerdo sobre mi encuentro con la BBC es el tipo que estaba a cargo de controlar los micrófonos. Tenía un bigote enorme, como si fuera un oficial de la Fuerza Aérea Real británica, que me dijo ‘Si llegás a tocar ese micrófono, te decapito’. De todas formas yo no tenía idea de qué es lo que iba a hacer con el micrófono, pero tampoco es que él la tuviera mucho más que nosotros”.

ROLLING-LIBROAnticipado por un libro con un título de características similares titulado “Rolling Stones On Air In The Sixties: TV and Radio History As It Happened”, que detalla las presentaciones en radio y TV del grupo de 1963 hasta 1969, editado en noviembre, “On Air” (el vinilo, de tapa naranja) fue lanzado mundialmente el pasado 2 de diciembre, reuniendo 18 canciones -a las que se agrega una edición deluxe con 16 más, de cubierta amarilla, y una tercera en vinilo doble del mismo color- todas ellas registradas en sesiones de radio para distintos shows que integraban la programación de la BBC desde 1963 a 1965 (“Saturday Club”, “Top Gear”, “Rhythm And Blues” y “The Joe Loss Pop Show”, entre otros), de las cuales ocho nunca fueron registradas o editadas comercialmente. Para la ocasión, todas las tomas fueron sometidas a un proceso de remasterización especial bautizado “separación de fuente de audio”, en el que los ingenieros de los estudios Abbey Road contratados para realizar el proyecto se encargaron de que cada porción del audio radial (esto es, voces e instrumentación) fuera separada de la mezcla original para luego ser reconstruidas y remezcladas en conjunto, de esa forma logrando un sonido final con más sustancia. Los resultados pueden llegar a ser llamativos para quienes escuchen las pistas por primera vez, pero no tanto para aquellos que conozcan la sesionografía de los Stones más en profundidad. ¿El motivo? Todas las canciones que integran “On Air” ya habían visto la luz en decenas de bootlegs (ediciones piratas, no oficiales) desde al menos mediados de la década del 70. Nada nuevo para ellos, entonces, salvo la leve pero no menos sustancial mejora en la calidad del sonido, 50 y pico de años después, remasterizado para la edición que nos compete.

“Cuando escucho las canciones”, continúa Richards, “siento que hay mucha energía y entusiasmo, y me dan ganas de ponerme a remixarlas. Pero en esa época no se remezclaban. Uno pensaba –creía, habiendo sido criado en Londres- que la BBC sabía lo que hacía. Y después cuando nos grababan allí uno descubría que no tenían la menor idea de cómo grabar a un grupo así. En aquellos shows uno no tenía noción de lo que los micrófonos estaban captando, y de cómo se iba a escuchar después en la radio. Sólo esperábamos que saliera lo mejor posible. Escuchándolas ahora, pienso que capturaron el espíritu de todo. Podría ponerme a discutir si Brian sonaba muy alto, o no, pero fuera de esas cosas, creo que es un disco fascinante” Y así lo demuestra la mayor parte del material incluido, aún cuando los expertos más avezados, aquellos ya familiarizados con las canciones gracias a esas grabaciones inéditas que habían circulado muchos años antes, puedan llegar a descubrir que las versiones de “Hi Heel Sneakers” y “Ain’t That Loving You Baby” no están completas, lo que podría ser una buena pregunta para los ingenieros detrás del proyecto. Muchas de las canciones suenan realmente oscuras, por lo que la comparación con las tomas que aparecieron originalmente en los piratas pueda resultar apenas simbólica (como en el caso de “Walking The Dog”, grabada para el programa “Saturday Club” de 1964), mientras que en “Little By Little”, del mismo año, la calidad del sonido es muy cristalina. Tanto o más que el sonido del bajo de Bill Wyman, o sus coros junto a Richard(s) y Jones, que marcan una gran diferencia respecto a los de las versiones que antes habían visto la luz extraoficialmente. Otras directamente pierden las introducciones originales de los anunciadores radiales, como en el maravilloso cover de Bo Diddley “Cops And Robbers”. Y agreguemos un detalle más: el listado de las pistas tampoco aparece en orden cronológico. Como dato de color, “On Air” cierra con el único instrumental grabado alguna vez por los Stones: “2120 South Michigan Avenue”, un homenaje deliberado a la dirección física de los legendarios estudios Chess de Chicago, acaso la factoría primordial de las canciones que inspiraron al grupo a convertirse en el fenómeno definitivo que fueron, son y, eventualmente, serán por siempre.

edición comúnDIAGNÓSTICO: Nos encontramos con los Rolling Stones en su formación original con Brian Jones entre 1963 y 1965, en el período comprendido entre su homónimo álbum debut y “Out Of Our Heads”, cuando apenas promediaban los 25 años de edad. Aquí está finalmente la primera de las piezas que faltaba para empezar a completar oficialmente el álbum de figuritas perdidas de la banda, y auspiciosamente agregarán otros lanzamientos en la misma línea en un futuro, esperemos, muy cercano… Crucemos los dedos sin culpa, mientras tanto. El tiempo seguramente seguirá estando de su lado.

LISTA DE CANCIONES (versión original)
1. “Come On” (Saturday Club, 26 de octubre de 1963)
2. “(I Can’t Get No) Satisfaction” (Saturday Club, 18 de septiembre de 1965)
3. “Roll Over Beethoven” (Saturday Club, 26 de octubre de 1963)
4. “The Spider And The Fly” (Yeah Yeah, 30 de agosto de 1965)
5. “Cops And Robbers” (Blues in Rhythm, 9 de mayo de 1964)
6. “It’s All Over Now” (The Joe Loss Pop Show, 17 de julio de 1964)
7. “Route 66” (Blues in Rhythm, 9 de mayo de 1964)
8. “Memphis, Tennessee” (Saturday Club, 26 de octubre de 1963
9.”Down The Road Apiece” (Top Gear, 6 de marzo de 1965)
10. “The Last Time” (Top Gear, 6 de marzo de 1965)
11. “Cry To Me” (Saturday Club, 18 de septiembre de 1965)
12. “Mercy, Mercy” (Yeah Yeah, 30 de agosto de 1965)
13. “Oh! Baby (We Got A Good Thing Goin’)” (Saturday Club, 18 de septiembre de 1965)
14. “Around And Around” (Top Gear, 23 de julio de 1964)
15. “Hi Heel Sneakers” (Saturday Club, 18 de abril de 1964)
16. “Fannie Mae” (Saturday Club, 18 de septiembre de 1965)
17. “You Better Move On” (Blues in Rhythm, 9 de mayo de 1964)
18. “Mona” (Blues In Rhythm, 9 de mayo de 1964)

CANCIONES EXTRA (edición de lujo)
19. “I Wanna Be Your Man” (Saturday Club, 8 de febrero de 1964)
20. “Carol” (Saturday Club, 18 de abril de 1964)
21. “I’m Moving On” (The Joe Loss Pop Show, 10 de abril de 1964)
22. “If You Need Me” (The Joe Loss Pop Show, 17 de julio de 1964)
23. “Walking The Dog” (Saturday Club, 8 de febrero de 1964)
24. “Confessin’ The Blues” (The Joe Loss Pop Show, 17 de Julio de 1964)
25. “Everybody Needs Somebody To Love” (Top Gear, 6 de marzo de 1965)
26. “Little By Little” (The Joe Loss Pop Show, 10 de abril de 1964)
27. “Ain’t That Loving You Baby” (Rhythm And Blues, 31 de octubre de 1964)
28. “Beautiful Delilah” (Saturday Club, 18 de abril de 1964)
29. “Crackin’ Up” (Top Gear, 23 de julio de 1964)
30. “I Can’t Be Satisfied” (Top Gear, 23 de Julio de 1964)
31. “I Just Want to Make Love To You” (Saturday Club, 18 de abril de 1964)
32. “2120 South Michigan Avenue” (Rhythm and Blues, 31 de octubre de 1964)

 

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CLÁSICOS: LA INCREÍBLE HISTORIA DE “LOUIE, LOUIE”, LA CANCIÓN QUE RESURGIÓ DE SUS CENIZAS

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Publicado en Revista Madhouse el 24 de noviembre de 2017

Si la tradición que reza que las canciones triunfantes generan enormes cantidades de dinero se cumpliera al pie de la letra, si desde el vamos auspiciara un futuro rico y promisorio, entonces la historia de Richard Berry, el autor de la mítica “Louie, Louie”, a quien el destino le jugó una maniática pasada -componer una de las canciones más exitosas de todos los tiempos, para luego presenciar cómo otros se llevaban los laureles y sus tremendos dividendos- deliberadamente podría desafiar la regla y sin titubeo alguno.

1Remontándose algo más atrás, los primeros pasos artísticos de Berry datan de los días de The Flairs, una agrupación de doo-wop de Los Angeles de inicios de la década del 50 que, si bien sus miembros no habían logrado apuntalar ninguna de sus composiciones en los rankings de aquellos años, en determinado momento tuvieron la suerte de cruzarse a la insigne dupla de compositores y productores Jerry Leiber y Mike Stoller. Si bien para 1954 Berry ya se había embarcado en una carrera en solitario junto a su nueva banda The Pharaohs, al mismo tiempo en que escribía para otros artistas, Leiber y Stoller le ofrecieron sumar su voz a la grabación de la canción “Riot in Cell Block #9” de The Robins (los que más tarde se convertirían en los celebrados The Coasters), y algo después en la triunfante “The Wallflower (Dance With Me, Henry)” de la cantante de blues Etta James (de hecho, el primer gran éxito de ésta)

NACE UNA LEYENDA… EN EL BAÑO. Así, Berry comenzó a abrir shows para los chicanos Rick Rillera and the Rhythm Rockers en las noches en que el cuasi ignoto combo se presentaba en la ciudad de Anaheim, en California, lo que lo hizo interesarse por una de las canciones de la agrupación, llamada “El Loco Cha Cha” (de la autoría de René Touzet), con la cual Berry solía maravillarse mientras los escuchaba tocarla domingo tras domingo. Su fascinación por la canción, de claro ritmo latino, lo llevó paulatinamente a inspirarse para componer lo que más tarde se convertiría en uno de los sucesos más grandes de la historia discográfica del siglo pasado. Acto seguido Berry pergeñó “Louie, Louie” sin más recursos que la de la tonada de los Rhythm Rockers que lo tenía encandilado, y el de un pedazo de papel higiénico que rescató del baño del lugar para escribir las primeras estrofas de la canción (!), asegurándose de que música y letra no abandonen su cabeza.

En realidad el autor utilizó las notas de “El Loco…” para componer únicamente el riff principal de su obra prima (si bien las primeras notas de “Louie, Louie” resultan curiosamente bastante similares a las de la canción de los chicanos), a su vez sumando un abanico de influencias que iban desde Nat King Cole y su “Calypso Blues”, y “Havana Moon” de Chuck Berry (el otro Berry, con el cual, dicho sea de paso, no guardaba ningún tipo de parentesco, y que también mezclaba ritmos de calipso con rhythm and blues), lo que terminó convirtiendo a “Louie, Louie” en una suerte de balada de tipo jamaiquina. Para la letra, por su parte, Richard Berry se inspiró en “One For My Baby (And One More for the Road)” del compositor americano Johnny Mercer, que también hablaba de un joven que le contaba sus historias con las chicas a un barman que lo escuchaba pacientemente.

LOUIE LOUIE, UN ÉXITO POR MONEDITAS. A la hora de su lanzamiento comercial, “Louie, Louie” apareció en la cara B del simple de “You Are My Sunshine”. Originalmente Berry supuso que ésta iba a ser la que iba a lograr difusión, pero el suceso que obtuvó “Louie, Louie”, esencialmente gracias a la ayuda de un DJ de Los Angeles que no dejaba de hacerla rotar, superó sus propias expectativas, llegando a convertirse en la canción favorita de la movida de bandas de garage rock (o “rock de garaje”, aquel termino que refiere a ciertos grupos que solían ensayar en los garajes de sus casas, sobre todo los de la costa oeste de los Estados Unidos), pero más que nada en la canción que más amaban los Kingsmen, que provenían de Portland, Oregon. Enloquecidos por su melodía tras escuchar la versión registrada por un tal Rockin’ Robin Roberts (tanto como cierta vez lo había estado Berry por aquella de Rick Rillera and the Rhythm Rockers), los Kingsmen no perdieron tiempo y salieron a grabarla, para finalmente editarla en el mes de agosto de 1963. Probablemente lo que los Kingsmen desconocían era que con el lanzamiento del single estaban escribiendo una de las páginas más llamativas de la historia del rock and roll, más exactamente desde el momento en que su versión de “Louie, Louie” alcanzara el segundo puesto de las listas de ventas de discos pop en la revista Billboard, donde además permanecería por seis semanas seguidas. Tristemente, para entonces Berry había perdido toda soberanía sobre los derechos de publicación, tras haberlos vendido en 1959 al sello Flip Records a cambio de U$750, lo cual hoy podría parecer una suma insignificante, pero que en aquel momento no estuvo nada mal para un artista que pujaba por convertirse en un “creador de hits” y que vislumbraba que su carrera apuntaba a la nada misma.

Produced by AMI Production Group

Asimismo Berry se encontraba en planes de contraer matrimonio, por lo que la suma no le vino nada mal al autor, dada la coyuntura. Pero indudablemente mucho menos que lo que, en rigor, se estaba perdiendo, desde el instante en que la versión de los Kingsmen, con sus características tan singulares de sonido, alcanzó una repercusión tremenda, la misma que ni él, ni el sello grabador, podrían haber imaginado alguna vez. Eventualmente, a la hora registrar lo que más tarde se convertiría en su tema insignia, los Kingsmen optaron por dejar atrás el sonido dulzón de la toma original del autor, para reemplazarlo con un estilo de pista vocal muy diferente y con una letra prácticamente imposible de descifrar, todo gracias a la voz de Joe Ely, el cantante, cuyo micrófono en el estudio durante aquella jornada de grabación estuvo colgado del techo de la sala, por lo que no le quedó más remedio que ponerse en puntas de pie (!) mientras se esmeraba en vocalizar, elevando su tono un poco más arriba de lo que acostumbraba, para así evitar que lo tape el sonido del resto de los instrumentos. “Más que cantar, grité”, declararía Ely al respecto. Y por si todo esto fuera poco, el vocalista de los Kingsmen además venía de pasar por una sesión de ortodoncia, que lo obligó a grabar la canción con aparatos en sus dientes (!!).

the kingsmen

The Kingsmen

EL FBI EN ACCIÓN. La controversia sobre “Louie, Louie” también acabaría involucrando al mismísimo FBI, cuyas autoridades, con el mero objetivo de descifrar lo que Ely cantaba, llegaron a designar un equipo especial de oficiales ordenados a pasar largas horas escuchando la canción, lo que finalmente los llevó a decidir que resultaba “incomprensible a cualquier velocidad en que se la escuche” y sin dejar de tildarla de “indecente”. Para colmo de todos los males, Berry, ya alejado de su composición, desconocía por completo que los Kingsmen la habían registrado, escuchándola por primera vez recién a los tres meses de su lanzamiento e incluso teniendo que lidiar con la injusta tarea de soportar a diario a la gente que se le acercaba para comentarle que la letra de su canción era “absolutamente incomprensible”.

Así y todo nada impidió que este se transformara en uno de los hits más duraderos de la historia del rock, principalmente a partir de 1978 cuando formó parte de la desopilante comedia “Animal House” (protagonizada por el inolvidable John Belushi, de cuya conexión con el rock hablamos alguna vez en MADHOUSE) y terminando luego por aparecer en decenas de bandas de sonido y recopilaciones varias, sin dejar de mencionar las cerca de 2000 versiones grabadas por una larguísima lista de intérpretes que incluyó, sólo por nombrar a las más recordadas, a las de Paul Revere & The Raiders, Otis Redding, Iggy Pop, The Kinks, Ike & Tina Turner, The Clash, Toots & Maytals, The Beach Boys, The Byrds, Motörhead, Joan Jett, Stanley Clarke and George Duke, The Cramps, The Cult, Sisters of Mercy, Barry White, Dave Matthews Band , Johnny Winter, Ace Frehley y hasta David McCallum (¡sí, el rubio Illya Kuryakin de “El Agente de C.I.P.O.L.”!).

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UN COOLER PARA EL LADO DE LA JUSTICIA. Semejante e injusto giro del destino acabó llevando al pobre de Richard Berry al más oscuro de los ostracismos, refugiándose en la casa de su madre en el barrio South Central de Los Angeles, no precisamente una de las zonas más seguras de la ciudad californiana. Y fue el mismo destino que, un puñado de años más tarde, realizaría un giro de 180 grados y llevaría a California Coolers, una legendaria firma de bebidas que quiso utilizar “Louie, Louie” para un comercial de TV, a descubrir que no podían hacerlo sin la autorización previa del autor de la canción, por lo que uno de los abogados representantes de la firma tuvo que localizar al olvidado Berry. Ante la eventual posibilidad de que le inicie acciones a la marca en caso de utilizarla sin permiso, California Coolers no tuvo más remedio que acabar pagando por su uso, lo que sumado a la investigación de la Sociedad de Derechos de los Artistas de los EE.UU. (que determinó que el autor había sido privado ilegalmente de millones de dólares en regalías tras el correr de los años), terminó convirtiendo a Berry instantáneamente en millonario, sacándolo así del letargo del sofá del triste living de la casa de su madre en el cual había estado hundido para reencontrarse con su amada “Louie, Louie” y disfrutar merecidísimamente de las mieles de su consagrado éxito.

ROBERT JOHNSON, EL GUITARRISTA CON UN TALENTO DE LOS MIL DIABLOS… O QUIZÁ DE UNO SOLO

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Publicado en Revista Madhouse el 16 de agosto de 2017

“FUI HASTA LA ENCRUCIJADA Y CAÍ DE RODILLAS, LE PEDÍ PIEDAD AL SEÑOR, POR FAVOR, SALVA AL POBRE BOB” (“CROSS ROAD BLUES”, 1936)

La mitología cristiana se ha ocupado largamente de esta leyenda. Pudimos contemplarla a través de los relatos más disparatados, en libros, cuentos y películas. La historia del hombre que pacta con el diablo es uno de los relatos más recurrentes que han aparecido a lo largo de las efemérides y, casualidad o no, muy asiduamente ha estado relacionada con la música. Dos siglos atrás, la gente solía creer que el violinista italiano Nicolo Paganini tenía poderes demoníacos. Y ni hablar de los cientos de leyendas urbanas. Pero ningún relato faustiano ha perdurado tanto en el imaginario popular como el del músico de blues Robert Johnson. Según reza la leyenda, un principiante Johnson tomó su guitarra y se dirigió a la intersección de las carreteras 49 y 61 de la ciudad de Clarksdale, estado de Mississippi, donde el diablo le devolvió su instrumento a cambio de su alma… Tras haberlo dado por muerto por quienes lo conocían, Johnson, que hasta aquel momento había pasado por la escena musical sin pena ni gloria, reapareció al tiempo demostrando una técnica y maestría formidables a la hora de ejecutar el blues… a 79 años del día de su fallecimiento (curiosamente, el mismo día de la muerte de Elvis Presley), recordamos a esta figura y al supuestamente tenebroso origen de su incomparable talento.

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La encrucijada del diablo tiene su monumento guitarrístico

Así, los rumores sobre la historia del bluesman que logró conjurar riffs pentatónicos y sonidos de guitarra slide, acompañados por un ronco tono vocal soberbio, se extendieron por todo el estado sureño. Aquellos que lo habían escuchado tocar antes del insigne episodio también sabían lo que se rumoreaba sobre el hombre que había hecho un pacto con Satán para terminar dominando el género en el cual ahora descollaba con una excelencia sublime, creando su leyenda individual y asimismo liberándolo de su propio infierno, los de los sofocantes campos de algodón del crudo sur estadounidense donde se ganaba el pan de cada día. Sin embargo, los historiadores no la han pasado nada bien a la hora de rastrear los auténticos detalles sobre su vida. Supuestamente, Robert Leroy Johnson había nacido en Hazlehurst, estado de Mississippi, un 8 de mayo de 1911, producto de un affaire extramarital entre su madre (que previamente había sido abandonada por su esposo) y un campesino local. A los dieciséis años, Johnson ya se encontraba trabajando en los campos de algodón y, para evitar terminar siendo asociado con acusaciones infundadas -era muy común que un negro pobre termine siendo utilizado como chivo expiatorio- se paseaba por la vida tras haber adoptado una serie de alias, como el de Robert Spenser o el de Robert Sax. Los historiadores indican que Johnson se casó al menos en dos oportunidades, y fue durante su segundo matrimonio, en 1931, que comenzó con el blues. Originalmente tocaba armónica, para luego pasarse a la guitarra, el instrumento que terminó convirtiéndolo no sólo en un auténtico innovador del género en cuestión, sino también en el padre original del rock and roll moderno.

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Johnson, en algún momento de gloria de su fugaz carrera

GUITARRAS, CAMINOS Y HUESOS DE GATO NEGRO. Hasta entonces Johnson era un simple aprendiz con delirios de estrella, por lo que los músicos de blues más experimentados de aquellos años como Charlie Patton, Willie Brown o Son House, terminaban aceptando de mala gana que se suba al escenario para tocar junto a ellos. Todo esto hasta que llegó el día en que el novato Johnson desapareció por seis meses; en este lapso, solamente munido de su guitarra y un hueso de gato negro, esperó en la histórica intersección de caminos (sitio que tradicionalmente era utilizado para darle sepultura a todos aquellos que no eran considerados dignos de ser enterrados en un cementerio), para acabar vendiéndole su alma al diablo. Al retornar, su indiscutible talento para tocar la guitarra terminó impresionando a los bluesmen más expertos, lo que significó el verdadero comienzo de la leyenda. ¿De qué otra manera Johnson pudo haber logrado semejante maestría al ejecutar su instrumento? Según el folklore africano, una deidad conocida con el nombre de Esú, el guardián histórico de las encrucijadas, era la figura encargada de obrar de intermediaria entre los dioses y el hombre. Habiendo sido los misioneros cristianos quienes impartieron las enseñanzas de la cristiandad a las tribus africanas, muchos de los dioses paganos terminaron siendo asociados con el concepto del diablo, por lo que una encrucijada representaba el punto geográfico por excelencia en el cual un hombre podía encontrarse con Satán. Lo que explica por qué la brujería, o cualquier tópico relativo a un probable acercamiento al maligno, se hayan mantenido prominentes en muchas de las letras de blues a través de los tiempos.

4EL DIABLO SABE POR DIABLO… PERO MÁS SABE POR BLUESMAN. Curiosamente, el relato original del pacto de Johnson se vio modificado según la “visión” que tuvo el músico de blues Henry Goodman, que no trastabilló a la hora de sugerir su propia versión de lo ocurrido aquella fría noche: “Robert Johnson había estado tocando en Yazoo City y en Beulah, intentando retornar a Helena, y en plena carretera se topó con un camino vecino a un dique. Llevaba la guitarra sobre su hombro. Era una noche fresca de octubre, y la luna llena iluminaba el cielo oscuro. Johnson no lograba dejar de recordar a Son House cuando éste le decía ‘Bajá la guitarra, muchacho, estás enloqueciendo a la gente’. Como siempre, Johnson estaba buscando mujeres y whisky. Había árboles muy altos por todo el lugar, el camino era oscuro y solitario. Un perro loco y envenenado aullaba y gemía desde una zanja al costado. Johnson sentía escalofríos por todo el cuerpo, mientras se iba acercando a una encrucijada al sur de Rosedale. Robert Johnson, sintiéndose mal y solo, conocía a gente que vivía en Gunnison. Allí podía conseguir whisky, y mucho más. Un hombre que estaba sentado sobre un tronco al costado de la carretera va y le dice ‘Llegaste tarde, Robert Johnson’. Johnson cae sobre sus rodillas y le contesta ‘Tal vez no’. El hombre, muy alto, con el pecho del tamaño de un barril y negro como los ojos cerrados de Johnson, se pone de pie y se acerca al medio del cruce de caminos en el que Johnson se arrodillaba, y le dice ‘De pie, Robert Johnson. ¿Querés tirar esa guitarra en la zanja con ese perro sin pelo y volver a Robinsonville y tocar la armónica con Willie Brown y Son y seguir siendo uno más del montón, o querés tocarla como nunca nadie lo hizo? ¿Con un sonido que nadie jamás escuchó? ¿Querés ser el rey del blues del Delta y tener todo el whisky y las mujeres que quieras?’ ‘Eso es mucho whisky y mujeres, Hombre-Diablo’, le contestó Johnson. ‘Te conozco, Robert Johnson’, le replicó el hombre. Johnson sintió que la luz de la luna caía sobre su cabeza y la parte trasera de su cuello, mientras la luna parecía crecer más y más, cada vez más brillante. La sentía como si fuera el calor del mediodía, y el aullido y gemido del perro en la zanja le penetraban el alma, subiéndole por sus pies y las puntas de los dedos a lo largo de sus piernas y brazos, hasta terminar en ese espacio vacío detrás del esternón, haciendo que se sacuda y se estremezca, como si fuera paralítico.

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El cruce de las rutas 49 y 161 hoy, donde Johnson acordó su supuesto pacto con el diablo. Ahí, donde está el árbol y el monumento con guitarras.

Robert Johnson dice ‘Ese perro se volvió loco’. El hombre se ríe. ‘Ese sabueso es mío. No está loco, tiene el Blues. Tengo su alma en mi mano’. El perro esboza un gemido bajo y sentimental, un aullido jamás escuchado, rítmico, y gruñidos, chillidos y ladridos sincopados, convulsionando a Johnson, y haciendo que las cuerdas de su guitarra vibren y zumben un sonido triste y oscuro, acordes y notas, poseyendo a Robert Johnson, dominándolo, haciendo que se pierda dentro de sí mismo, dando vueltas, levantándolo por los aires. Robert Johnson enfoca su mirada hacia la zanja y ve que los ojos del perro reflejan la luz de la luna brillante, fulgurantes, con un brillo violeta penetrante, y Robert Johnson sabe lo que está pasando, y siente que está mirando los ojos de un Perro del Infierno, y le tiembla todo el cuerpo. El hombre dice ‘El perro no está en venta, Robert Johnson, pero el sonido puede ser tuyo. Es el sonido del Blues del Delta’ ‘Tengo que tener ese sonido, Hombre-Diablo. Ese sonido es para mí. ¿Dónde tengo que firmar?’ El hombre le contesta, ‘No tenés ningún lápiz, Robert Johnson. Tu palabra es suficiente. Todo lo que tenés que hacer es seguir caminando en dirección al norte. ¡Pero mejor preparate! Hay consecuencias’¿Preparado para qué, Hombre-Diablo?’ ‘¿Sabés dónde estás, Robert Johnson? Estás parado en el medio de una encrucijada de caminos. A la medianoche, esa luna llena caerá directamente sobre tu cabeza. Un paso más, y estarás en Rosedale. Si vas por este camino hacia el este, volverás a la carretera 61 en Cleveland, o podés retornar y volver a Beulah, o dirigirte hacia el oeste, sentarte en el dique y mirar el río. Pero si seguís en la dirección que habías tomado, vas a llegar a Rosedale a la medianoche, bajo la luna llena de octubre, y vas a tener el Blues como nadie lo tuvo en este mundo. Mi mano izquierda envolverá tu alma por siempre, y tu música poseerá a todos los que la escuchen. Eso es lo que va a suceder. Eso es para lo que tenés que estar preparado. Tu alma me pertenecerá. Esta no es una encrucijada cualquiera. No por nada la marqué con una equis, y te estuve esperando’… Robert Johnson movió su cabeza, con la cuenca de sus ojos mirando hacia la luz cegadora de la luna, que para entonces ya había llenado la oscurísima noche del Delta, perforando su ojo derecho como si fuera una descarga de relámpagos al filo de la medianoche. Miró al inmenso hombre directamente a los ojos y le dijo, ‘¡Atrás, Hombre-Diablo, estoy yendo a Rosedale. ¡Soy el Blues!’ El hombre se hizo a un lado y le dijo, ‘Seguí adelante, Robert Johnson. Sos el Rey del Blues del Delta. Volvé a tu hogar en Rosedale. Y cuando llegues a la ciudad, buscá un plato de tamales calientes, vas a necesitar tener algo en tu estómago’

EL SECRETO DE MI ÉXITO. Eventualmente, gracias a su nuevo nivel de excelencia musical, Johnson logró cumplir cada uno de sus sueños, más precisamente los de sumergirse de lleno en el mundo del whisky, las apuestas, y las mujeres fáciles. Una vez que logró notoriedad como guitarrista de primera línea, viajó por todo el sur de los Estados Unidos, desbordando de público todos y cada uno de los lugares en los que se presentaba. Su inusual apariencia, mientras tanto, basada en la suposición que indicaba que tenía un “ojo malo” (en verdad, una catarata que se había formado sobre el cristalino), logró que se le agregue más combustible a su de por sí muy incendiaria apariencia, por lo que el público creía que una mirada de Johnson era todo lo necesario para mandar a uno al infierno.robertjohnson-album Johnson también acostumbraba a tocar de espaldas a la audiencia, lo que era interpretado como señal de que siempre tenía algo que ocultar. Pero en verdad lo que Johnson buscaba reservarse eran los yeites que le permitían tocar la guitarra tan magistralmente, y que no quería que nadie le robe.

6Así, el Rey del Blues del Delta grabó sólo 29 canciones, las cuales llegaron a sumar un total de 41 pistas (incluyendo las tomas alternativas), todas ellas registradas entre 1936 y 1937 -editadas por entonces en once discos de pasta individuales de 78 revoluciones- tarea por la que cobró la por entonces no tan moderada suma de cien dólares, plasmando así un legado único que más tarde lo consagraría como uno de las principales influencias de los artistas de blues y rock más reputados (sus canciones fueron versionadas por discípulos de la talla de Led Zeppelin, Rolling Stones, Elmore James o Cream, entre otros) y que no verían la luz en conjunto hasta 1991, cuando la compañía Columbia editó “The Complete Recordings”, un álbum doble conteniendo todo lo que Johnson alguna vez registró, y que le valió la certificación de Mejor Álbum Histórico.

ANTES QUE EL DIABLO SEPA QUE ESTÁS MUERTO. Las circunstancias que rodearon a su muerte sólo lograron reforzar la leyenda y, lejos de la versión que indicaba, obviamente, que el diablo se había llevado su alma, los biógrafos coincidieron en señalar que fue apuñalado o, como se creyó más popularmente, que recibió un tiro certero de manos de una novia celosa, o bien del esposo de una de su tantas amantes. O tal vez envenenado con estricnina.

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Uno de los tantos lugares en el sur de EE.UU. donde -se dice, se cree, se supone- puede estar enterrado el cuerpo de Robert Johnson.

Otras interpretaciones de los hechos citan la posibilidad de haber sufrido una sífilis alocada que lo tuvo angustiado durante tres años, hasta que terminó cayendo de rodillas y, aullando y ladrando como un perro agonizante, exhaló por última vez el 16 de agosto de 1938, a los 27 años de edad… Su tumba más recordada -en rigor una de las tres existentes, lo que acabó aportando aún más pimienta a la leyenda- puede ser visitada en el cementerio de la iglesia Misionaria Bautista Mount Zion, situada cerca de la carretera 7 de Morgan City, en su Mississippi natal, y no tan lejos del lugar donde, mito o verdad, y con tan sólo ellos dos como únicos testigos, Robert Johnson negoció con el mismísimo diablo.

 

 

BLUES DE LA CÁRCEL: EL EXTRAÑO CASO DE LEADBELLY, GUITARRISTA, CANTANTE, COMPOSITOR…Y ASESINO

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Publicado en Revista Madhouse el 20 de julio de 2017

Si los epitafios rindieran auténtico honor a la vida y obra de quienes homenajean, si se refirieran a los hechos que marcaron la vida de éstos de manera fiel e innegable y al pie de la letra, la lápida que descansa sobre la tumba de Huddie William Ledbetter, enclavada en el suelo firme del cementerio de la iglesia de Shiloh, en las afueras de Shreveport, Louisiana, debería rezar algo así como “Aquí yace Leadbelly, Cantante, Guitarrista, Compositor y Asesino, 1885-1949” Teniendo en cuenta que quizás no hubiera resultado la descripción más indicada para acompañar a una tumba que, finalmente, descansa junto a un templo bautista, la inscripción “Una leyenda de Louisiana, Rey de las Doce Cuerdas” seguramente resultó más oportuna al momento de describir al más emblemático cantante y músico negro de folk americano de la historia.

Pero también la del hombre que asesinó a un tipo (en dos ocasiones, a falta de una), terminando en la cárcel por ello, para luego salir a pedir disculpas por sus actos en una canción, también en dos oportunidades. Eventualmente, la historia misma de Leadbelly, y paradójicamente, la crónica de quien también lograría convertirse en el artista más venerado entre los académicos blancos adeptos a un género musical que históricamente estuvo más asociado a ambos músicos y audiencias blancas. Nacido un 21 o un 29 de enero de 1885 o de 1888 o de 1889 (lo que jamás fue confirmado, y no es que importe mucho realmente) en la plantación Jeter de los alrededores de Mooringsport, en un territorio de pantanos del noroeste rural de Louisiana, cerca de la frontera con Texas, hijo único (se dice que tuvo cuatro hermanos) de un agricultor negro sometido por el terrateniente de ocasión y de una madre de ascendencia medio-india, en sus más de 60 años de existencia Huddie Ledbetter vivió básicamente dos vidas. La inicial, como alma errante, campesino, cantante de blues y prisionero en el sur rural estadounidense, herencia de su sufrida infancia, y una segunda como renombrado artista de folk, ya sea en estudios o sobre los escenarios, en el noreste urbano de su país de origen.

2En su libro “The Life And Legend Of Leadbelly”, originalmente publicado en 1992, los autores Charles Wolfe y Kip Lornell han descubierto tanta información como les fue posible sobre los indocumentados primeros años del artista, un desafío que parecía imposible de lograr a más de un siglo de su nacimiento. Por aquellos años, Wolfe y Lornell habían realizado una profunda búsqueda a través de toda el área natal de Leadbelly y sus alrededores, rastreando a diestra y siniestra todo posible detalle inédito hasta ese momento, o bien completamente desconocido, hasta lograr plasmar su verdaderos orígenes, en el que seguramente fue el aporte más fundamental a una biografía que, si bien para entonces se encontraba bien documentada, aún carecía de los datos que, a lo largo de una extenuante tarea de investigación, ambos autores lograron plasmar como nunca antes se había conseguido.

EL CORAZÓN MIRANDO AL SUR. Leadbelly (o Lead Belly, “panza de plomo”, como el mismo Ledbetter había optado por bautizarse por entonces) divagó a través del Deep South estadounidense, el así llamado ‘Sur Profundo’, históricamente representado por los estados de Carolina del Sur, Alabama, Mississippi, Georgia, Luisiana y Florida) desde los 16 años de edad, durante los tiempos de la Gran Depresión, absorbiendo un extenso repertorio de estilos y canciones –básicamente blues, canciones de cowboy y baladas de folk, o negro spirituals– al mismo tiempo que se desempeñaba como agricultor, o bien en su rol de sharecropper (aparcero), esto es, el agricultor que le paga la renta a su terrateniente mediante la ganancia obtenida al explotar la tierra que le fue brindada. Tras haber aprendido a tocar guitarra y acordeón desde muy temprana edad, fue para esos días que Leadbelly causó el primero de sus escándalos (lo que podría considerarse apenas un pormenor, en comparación a los hechos que marcarían su vida posteriormente) al tener su primer hijo a los 15 años de edad, y por si todo esto fuera poco un segundo vástago el siguiente año, situación que lo llevó, con prácticamente la sociedad entera de Mooringsport en su contra, a abandonar su hogar de origen, trasladándose a la ciudad de Shreveport para ganarse la vida como trovador callejero y continuar su periplo tejano en Fort Worth, llegando incluso a convertirse en lead boy (guía, protegido y compañero) del gran Blind Lemon Jefferson, uno de los más destacados e influyentes cantantes y guitarristas de blues rural de la década del ’20, y junto a quien aprendería a dominar la guitarra de doce cuerdas, que más tarde le valdría su legendario mote como “rey” de ese instrumento.

3Para entonces su temperamento volátil lo había llevado a ganarse más de un problema con las autoridades y fue entonces que en 1915, tras ser acusado de golpear brutalmente a un hombre y portar una pistola, que fue sentenciado a cumplir condena como miembro de un chain gang (grupo de prisioneros que comparten la misma cadena) en el condado de Harrison, estado de Mississippi, del cual logró huir exitosamente para acabar refugiándose en el campo de trabajo de sus padres en su Mooringsport natal. Papá y mamá Ledbetter, no conformes con el comportamiento de su hijo, decidieron enviarlo a New Orleans, ciudad donde, con la intención de evitar ser recapturado y pasar lo más desapercibido posible, adoptó el seudónimo de Walter Boyd, mientras continuaba alimentando su fama de mujeriego empedernido, acompañándose por un séquito incalculable de féminas que asimismo le brindaban protección y sellaban su ansiado anonimato, al mismo tiempo que se jactaba de su dotes de amante incondicional, y ostentosamente declarando que podía cumplir tranquilamente con sus obligaciones amatorias con hasta ocho mujeres por noche. Inevitablemente sus problemas con la ley se harían presentes en una nueva ocasión, y a comienzos de 1918 debió ser encarcelado por segunda vez, cuando munido de un cuchillo y una pistola no titubeó al momento de ajusticiar al esposo de su prima, un tal Will Stafford, tras una pelea que tuvo lugar durante un viaje conjunto. Si bien Leadbelly mantuvo firmemente su inocencia, terminó siendo acusado de asesinato y sentenciado a 30 años de trabajo duro en los campos de la granja Shaw State, en Texas. Aún bajo el seudónimo de Boyd, Leadbelly cumplió con siete años de la condena y, tras escapar de la prisión, intentó ahogarse en un lago, pero fue nuevamente aprehendido y llevado a la penitenciaría de la ciudad de Dallas. De regreso tras las rejas, Ledbetter consiguió exitosamente ingresar una guitarra de contrabando al presidio, con la cual pasó la mayor parte de su tiempo libre cantando canciones para los guardias y demás prisioneros del penal, a quienes terminó encandilando con sus baladas folk y su encantador registro tenor al ejecutarlas. Tanto o más que a Pat Morris Neff, por entonces el mismísimo gobernador del estado de Texas, quien sorprendido por los rumores que apuntaban la fama que Leadbelly había logrado en prisión, no dudó en irlo a visitar. Una vez allí, maravillado por el talento del músico, terminó invitando a su familia entera y grupos de amigos a futuras visitas a la penitenciaría para juntos disfrutar del espectáculo del “cantante que dominaba la guitarra de doce cuerdas”. Oportunamente, a seis años de haber cumplido su condena, Leadbelly no tuvo mejor idea que escribirle una canción al gobernador en donde le clamaba perdón. Un Neff conmovido, que además de ser un hombre muy religioso no pudo evitar tener en cuenta el buen comportamiento de Leadbelly tras las rejas, situación reforzada por la devoción de sus compañeros y guardias de cárcel, finalmente lo liberó. La canciónse titulaba “Please Pardon Me” (“Por favor perdóneme”)

4UN NUEVO TROPIEZO. Inevitablemente la novela negra de Huddie Ledbetter sumaría un nuevo capítulo tras aquel final feliz del la temporada anterior, y cinco años más tarde, tras otra reyerta en la cual insistió que seis hombres habían intentado robar sus provisiones de whisky, Leadbelly acabó hiriendo gravemente de arma blanca a uno de los hombres, infligiéndole severos daños cerebrales, hecho por el que fue imputado por intento de homicidio y confinado a cumplir una condena de 10 años en Angola, la prisión estatal del estado de Louisiana. Sus esfuerzos de rebajar la acusación a la que fue sometido resultaron en vano, y una vez que las autoridades supieron del encarcelamiento previo que había cumplido, se le quitó toda posibilidad de liberación temprana. Por aquellos días Ledbetter ya había ganado el apodo que lo perpetuaría a través de la historia, cuando sus compañeros de celda sellaron su seudónimo definitivo en una suerte de combinación entre las tres primeras letras de su apellido y un homenaje a su fortaleza física y los avatares de la convivencia en las cárceles (“Lead belly”, o “panza de plomo”).

John Avery Lomax

John Avery Lomax

Guitarra en mano, entonces, Leadbelly volvió a pasar sus días tras las rejas entreteniendo, una vez más, a los guardiacárceles y compañeros de celda, y fue precisamente durante una de aquellas performances exclusivas para quienes habitaban el precinto que fue descubierto por John Avery Lomax, el famoso musicólogo egresado de la universidad de Harvard que, con el correr de los años, jugaría un rol central en la historia de la música de los Estados Unidos en lo que a grabación, preservación y promoción de las canciones del folk y blues americano se refiere. Lomax, entonces, que en aquel momento se encontraba recorriendo las prisiones del sur del país, se topó circunstancialmente con el gran Leadbelly al pasar por la penitenciaría de Angola, y sus canciones y sonido de guitarra captaron automáticamente su atención. Tras un largo número de visitas al penal, Lomax terminó realizando algunas grabaciones preliminares de la música de Leadbelly en 1933 con un equipo de grabación hecho de aluminio que había obtenido en la Biblioteca del Congreso, retornando meses más tarde con un equipamiento de mejor calidad y características más modernas, para registrar al cantante en cientos de canciones, entre ellas la recordada “Please Pardon Me” (que esta vez, astutamente, decidió dedicarle al gobernador de Louisiana) y que, al editarse comercialmente tiempo más tarde, terminó siendo lado B del simple de “Goodnight, Irene”, su canción más distintiva y emblemática.
Si bien Leadbelly mantuvo que su nueva excarcelación -aún cuando meramente había cumplido el tiempo mínimo de su condena- también había tenido que ver con lograr conmover al gobernador de Louisiana Oscar K. Allen (como indiscutiblemente lo había logrado años atrás con el estimado Neff en Texas), lo cierto es que obtuvo su libertad tras pagar una fianza de bajo costo. Asimismo un oficial de la prisión negaría que la liberación de Leadbelly hubiese tenido algo que ver con el hecho. Endulzamientos aparte, en cualquiera de sus versiones el hecho marcaría inexorablemente el punto de despegue de Huddie Ledbetter a su carrera artística como tal, más exactamente a partir del instante en que Lomax lo presentó a las audiencias de EE.UU. de los 30 y los 40 a través de sus diversos escritos y grabaciones para la Biblioteca del Congreso.

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Alan Lomax

DE ANGOLA HACIA EL MUNDO. Para el momento en que Leadbelly abandonó Angola, los puestos de trabajo escaseaban y la posibilidad de un futuro laboral más promisorio resultaba incierta, situación que se agravaba en el caso de un ex convicto. Pero Alan Lomax (hijo de John, quien daba sus primeros pasos secundando a su padre en la inapreciable tarea de registrar los músicos más ignotos de los escaparates más recónditos del país) lo contrató como asistente de grabación, llevándolo a New York en 1934, ciudad en la cual Lomax tenía valiosísimas conexiones con otros musicólogos. Así Leadbelly, entre cicatrices e historias que había traído de recuerdo de su estruendoso paso por las penitenciarías, se convertiría en toda una sensación, incluso llegando a presentarse en las universidades de elite de la ciudad, simultáneamente asustando y entreteniendo a las audiencias que se acercaban a escucharlo, y obteniendo una fama impensada e inesperada hasta el momento, si bien muy lejos de cualquier posibilidad de fortuna. En situación paralela, y muy a pesar de que siempre había sido mutuamente satisfactoria, su relación con Lomax se deterioraba gradualmente. Las finanzas de Leadbelly dependían básicamente de su descubridor, por lo que Lomax vivía desvelándose por mantener a su estimado alborotador fuera de problemas. La situación acabó llevando a Leadbelly a distanciarse, dejando toda posibilidad de vida ordenada de lado, adentrándose en los más bajos tugurios neoyorquinos, y culminando la relación con Lomax en marzo de 1935. Al mismo tiempo, “Negro Folk Songs as Sung by Lead Belly” (Canciones de folk de los negros cantadas por Leadbelly), el libro que los Lomax editarían sobre Leadbetter al año siguiente, acabaría resultando un fracaso comercial rutilante.
7De vuelta al ruedo, Leadbelly se mudaría al estado de Connecticut para matrimonio con una tal Martha Promise (el apellido de la novia no podía haber sonado más peculiar a esta altura de las circunstancias), a quien había conocido originalmente en sus años en Louisiana, y cuya ceremonia de casamiento les valió una gran publicidad en los medios locales. Adicionalmente Leadbelly comenzó a grabar para la ARC (American Record Corporation) y una vez más para la Biblioteca del Congreso, pero las ventas de sus discos fueron extremadamente pobres, y su nueva apuesta al estrellato pasó sin pena ni gloria. En rigor, la ARC solamente había editado cinco canciones de las cuarenta que Ledbetter había registrado originalmente, además insistiéndole en que grabara únicamente canciones de blues, en lugar de las canciones de folk que le habían valido, hasta no mucho tiempo antes, una sorpresiva fama a nivel nacional. Leadbelly volvió a ser puesto tras las rejas en 1939, esta vez en la prisión de Riker’s Island, tras atacar a un hombre y acuchillarlo en dieciséis oportunidades, para cumplir una condena de un año. Acusado de “ataque en tercer grado” y con 51 años de edad, su tour penitenciario parecía no tener fin. Fue nuevamente puesto en libertad luego de cumplir ocho meses, cuando retornó a New York para encontrarse con una comunidad folk local que crecía a pasos agigantados, como nunca antes había sucedido, y en la que, en un nuevo esfuerzo, intentó establecerse como un auténtico artista profesional, logrando una cálida bienvenida de los militantes de izquierda afectos al estilo, para eventualmente codearse con artistas de la talla de Woody Guthrie y Pete Seeger, o músicos de blues como Sonny Terry, Brownie McGhee y Josh White, quienes para entonces formaban parte de agrupaciones folk como People’s Songs o The Almanaque Singers, que reivindicaban la lucha obrera. De esa forma, Leadbelly se subió al escenario en actos políticos y sindicatos, ganándose el afecto del público con letras de canciones como las de “Bourgeois Blues” o “Scottsboro Boys”, de neto corte de protesta. Fue también para esa época cuando plasmó sus primeras grabaciones para Capitol Records y RCA Victor. Su alto timbre vocal y su estilo percusivo a la hora de ejecutar la guitarra le valieron el título de “rey de la guitarra de doce cuerdas”.

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Leadbelly y su esposa Martha Promise

Leadbelly también participó de dos especiales de radio, “Folk Music Of America” y “Back Where I Come From”, incluso logrando su propio show radial semanal en la señal WNYC, y realizando más grabaciones para la Biblioteca del Congreso, para más tarde, en 1944, trasladarse a Los Angeles para efectuar nuevas sesiones de estudio. De regreso a la Gran Manzana en 1946, volvió a grabar para Folkways (el renombrado sello discográfico especializado en música folk, infantil e internacional, que luego sería adquirido por el Instituto Smithsoniano en 1987) y hasta a realizar presentaciones en clubes de jazz en el preciso momento en que el estilo pasaba por su momento más esplendoroso, lo que le otorgó a Ledbetter una difusión más amplia de su obra, y repercusión entre los fieles que poblaban los clubes de género de la época.

LOS ACORDES FINALES. Pero su nuevo intento de estabilizarse profesionalmente se vio nuevamente malogrado cuando en 1949 su salud comenzó a deteriorarse sistemáticamente. Leadbelly pudo haber resistido un número de procesos legales incontables, cuatro encarcelamientos, maltratos y penurias de todos los colores imaginables, glorias y fracasos meteóricos, pero el “rey de las doce cuerdas” no pudo librar la batalla contra el mal de Lou Gerhig (o esclerosis lateral amiotrófica), enfermedad degenerativa neuromuscular que le fue diagnosticada mientras se encontraba de gira por Francia ese mismo año. Lidiando infructuosamente con los trastornos diarios de su nueva afección, y con sus piernas adormecidas, Leadbelly debió dejar su nuevos anhelos de fama de lado -había sido uno de los primeros artistas de folk y blues en lograr fama en Europa- y obligado por las circunstancias que lo aquejaban, retornaría entonces a su país de origen, donde moriría el 6 de diciembre en el Hospital Bellevue de la ciudad de New York, a los 61 años de edad.

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Leadbelly tocando en New York, circa 1940

Irónicamente, apenas seis meses después de su desaparición física, los Weavers (el legendario cuarteto de folk neoyorquino comandado por Pete Seeger) consiguieron vender más de 2 millones de copias de su grabación de “Goodnight, Irene”, dejando bien en claro que, si bien Leadbelly no resultó ser un gran vendedor de discos en vida, tuvo una fuerte influencia en varias generaciones de músicos de folk. Así, su fama y enorme legado musical se expanderían con el correr de los años, perpetuando su leyenda incansablemente. Ya en 1962, en la canción “Song To Woody”, que formó parte de su album debut, Bob Dylan incluiría su propia cita al gran Ledbetter, sin dejar de mencionar al héroe del folk Cisco Houston y al músico de blues Sonny Terry: “Esto va para Cisco y por Sonny y también por Leadbelly/ Y para toda las buenas personas que viajaron con ustedes/ Esto va para los corazones y las manos de los hombres/ Que llegaron empolvadas y se van con el viento”.
10Los diversos homenajes y adaptaciones de las canciones de sus composiciones se sumarían año tras año, era tras era, siendo eternamente versionado por una lista interminable de artistas, y de los más diversos géneros: Brian Wilson, Johnny Cash, Bryan Ferry, Tom Waits, Nat King Cole, Jerry Lee Lewis y Frank Sinatra (con ‘Goodnight, Irene’), Elvis Presley, The Beach Boys, The Pogues, Johnny Cash (con ‘Cotton Fields’), Creedence Clearwater Revival (con ‘Midnight Special’, ‘Cotton Fields’), Pearl Jam (con ‘Yellow Ledbetter’), Nirvana (con ‘Where Did you Sleep Last Night?’), Led Zeppelin (con ‘Gallow’s Pole’), Tom Jones, Nick Cave and the Bad Seeds (con ‘Black Betty’), Little Richard, Johnny Cash (con ‘Rock Island Line’), Eddie Cochran, The White Stripes (con ‘Boll Weevil’) y hasta ABBA (con ‘Pick a Bale of Cotton’)
Según las palabras pronunciadas por Pete Seeger en ocasión de la ceremonia de inducción de Leadbelly de 1988 en el Rock and Roll Hall of Fame, “es uno de los tantos casos de música negra que se hace famosa por gente blanca. Resulta toda una tragedia que Leadbelly no haya vivido seis meses más. De esa forma todos sus deseos como artista se hubieran hecho realidad”.

11LA DEUDA ESTÁ SALDADA. Con la edición de “Leadbelly: The Smithsonian Folkways Collection”, la primera caja compilatoria de la obra de Leadbelly y cumpliendo así con una deuda que permanecía pendiente, el pasado mes de marzo el sello Smithsonian/Folkways lanzó este boxset de CDs con las últimas grabaciones registradas en 1948 (hay 16 tomas hasta ahora inéditas), más un libro de 140 páginas; la colección reúne prácticamente la totalidad de la obra registrada por Leadbelly en estudios. A casi siete décadas de su desaparición física, la caja resulta ser la primera obra retrospectiva sobre uno de los músicos más significativos del siglo pasado.