WITH CHRIS KIMSEY, PRODUCER EXTRAORDINAIRE: “I LIKE THE PROCESS OF RECORDING, CREATING THE ATMOSPHERE, AND WORKING WITH A BAND ON TALKING ABOUT ARRANGEMENTS”

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The Four Steps. No, no numerical error involved here to refer to one of Hitchcock´s masterpieces, but it sure would serve as the title of this interview. That´s all it takes to get in one of the most significant landmark places in the history of popular music of at least the last 50 years. Four doorsteps, the only border that divides the world this side of life and the entrance to the Olympic building, located in the Barnes neighborhood, just across the Thames, perhaps the most legendary of all London recording studios alongside fellow Abbey Road. And also in the whole of England. Formerly established in 1906, first as theater of its own repertoire company under the name of Byfeld Hall, which ran until the end of the ‘50s, when it turned to a television studio, it was in 1965 that the Olympic Sound Studios firm decided to purchase it and thus give way to the most celebrated of his activities: that of independent recording studio, within its walls some of the most seminal sessions in the history of English rock and pop music took place. Led Zeppelin, Jimi Hendrix, the Stones, the Beatles, The Who, Bowie, Howlin ‘Wolf, Ray Charles, King Crimson, Pink Floyd, Clapton, B.B. King, Ten Years After, Spooky Tooth,Barbra Streisand, Stevie Wonder, Roxy Music, Jethro Tull, Prince, Queen, Supertramp, Van Morrison, Thin Lizzy, Iggy Pop, Motörhead, The Yardbirds, Madonna, Oasis, Duran Duran… The list could go on and on, just to mention the main names. That´s how Olympic managed to set an unparalleled reputation that revolved around its axis composed by sound quality, technical excellence and unrivaled atmosphere, making it the place that led the cream of rock and pop on both sides of the Atlantic to agree that it was “the studio where we have to go to”.

1In January 2009 Olympic Studios shut down its doors for the first time ever, which led the British record industry to lose one of its most important recording spots. The building would later reopen at the end of 2013 under the name of Olympic Cinema, modifying its original geography to house two single movie theaters that featured hi-tech sound technology, also adding a restaurant, a café, and a room or gold members. But those four steps remained  the same as they did in the early days. The same ones that, with a few tiny interruptions here and there, Chris Kimsey has been crossing since 1969, when he was just a teenager with a slight amateur inclination towards the recording industry, landing in Olympic with the mere intention of finding a job to support his personal expenses.
Almost half a century later, that young fellow who was first given the job to serve tea to the employees and musicians who worked in the establishment, would eventually become one of the most renowned producers, mixers and sound engineers in music history.
MADHOUSE met Chris Kimsey in November last year right at the place that gave birth to his career nearly 50 years ago, like time hadn´t gone by at all and, again, beyond those same old four steps.

2My first question is about one of your most recent works , Thirsty´s ‘Albatross’ album, which I believe you enjoyed doing very much.
Yeah, that album’s getting some really good reviews actually.

I don’t have the albums, but I got to play them online. And I’m really happy about Guy Bailey.
Me too, it’s a great vehicle for him. I tried on quite a few occasions to get him involved with other things. He’s ok for the writing part but he doesn’t want to go and do it live. Which is a shame, actually… he does do some things live, like he did with the Peckham Cowboys, but it’s a shame, because he could teach a lot of kids a lot of stuff. But we get on really well, and I like his kind of approach and his voice. He recorded most of it in his bedroom. He has no regard for compressor or limiters, everything has to be up to 11, but it works, I like it, so it’s good fun.

You know, I like the Quireboys, but actually my two favourite albums of the band are the ones with Guy. They used to be more rock ’n’ roll before he left the band.
It’s a good combination that he writes the music, and the melodies, and he’s really good at lyrics too.

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Thirsty´s debut album

You had a great time working with him since their very first album.
Yes, when was it, 4 years ago? And it’s good to see they got back together to do a second album as well.

But they don’t want to do it live.
Oh no, and that’s a bit of a problem. It’s got to be Guy, you can’t get someone else to play the guitar.

Yes, but when I interviewed him he told me he cannot do it because he also needs the guy from Squeeze, the drummer, who’s not always available.
Yeah, that’s true but I don’t know.

I must confess, Chris, you have such a great background, I don’t know what to start with.
Well it all starts in here! (laughs)

How long have you been working in the music industry and mainly how did it all start for you? I mean, you probably were like all of us, somebody who likes music. How did it all happen?
It started here in 1967, I got a job here as a tea boy. I didn’t know what was in these four walls. I just saw “Olympic Studios” outside. And before that, at school, I was involved with recording the music or sound effects for school plays, because I had a tape recorder. I had a tape recorder from a very… I had my first tape recorder when I was about 9 or 10. I used to love listening to film soundtracks and musicals, not rock and roll or anything like that, but more orchestral, my parents gave me a tape recorder, because you could buy pre-recorded 3 ¾ ips (inches per second) tapes of musicals and film music. Not vinyl, they didn’t have vinyl. So I was introduced to the tape recorder at a very early age, and that went on at school they would ask me to record if there was any sound effects, or any spoken word coming from the speaker, so I was involved with that. And that excited my ear about the fact that one could capture a sound on tape.

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Olympic Sound Studios, in the ’60s

So you were basically “the music guy” at school.
I was the sound guy at school. And that actually went on because when I was 14, I was asked if I would like to go to a recording studio that was owned by the Inner London Education Authority, which was the school authority of the time. And they had a studio off Tottenham Court Road. I used to get on the tube from Morden to Tottenham Court Road, I think maybe twice a month, for the Saturday, to this school and the studio was tiny. It had a Vortexian four channel mixer which was just four volume knobs, and a stereo Ferrograph tape recorder it might have been mono actually. I got the bug there even more. And I was very fortunate because one of the first people that I recorded there was Dame Sybil Thorndike, who was a very famous celebrated actress at the time.  She was like Laurence Olivier in that area and I was recording her for a ‘Son et Lumiere’, a show that we had at my next school where I also had a tape recorder. And at this studio, this is quite fascinating, there was myself, and there was only one other student, a young student who is a couple of months older than me. He was from the East End of London, and I was from the South of London, and we both went to this studio on Saturdays, and his name is Ray Staff. Well Ray went on to become and is one of the best mastering engineers in the world. He runs Air Mastering. So he ended up getting into the music business. He started at Trident. So the two of us young kids we were recording various things, and the teacher who was running the program, he was a music teacher for the school, and he was a jazz musician, and one afternoon he said “when we finish, would you stay behind because I want to record my jazz trio?” So I stayed behind.

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Actress Dame Sybil Thorndike, one of the first voices recorded by Kimsey

Because you were “the sound guy”
At 14 years old, I was “the sound guy”. And years later I saw him playing for Elton John, because his name was Ray Cooper.

Oh, of course, the bald guy with the glasses! Elton’s legendary percussionist!
Yeah, so Ray was this little school music teacher, and Ray Staff and myself never would have had an idea that many years later we would all be in the music business and kind of top of what we do.

That’s a great story!
So after that, moving on a few years, 16 and a half years old, I didn’t want to do further education, I left school, and I was looking for a job. I used to have a girlfriend who lived around the corner, so every time I came over to see her, I would come in here, not really knowing what was inside. I knew they were recording something. And I asked them for a job and they said “no no, no jobs, go away”. And I kept coming back, and eventually they said “give us your name, your number, and if anything comes up we’ll call you”

So it paid off after a while.
Yeah. I didn’t go to any other studios, I didn’t write to anyone I didn’t attempt to. I was about to start a job as a supermarket fitter travelling around the UK fitting out supermarkets. ‘Cause another girl friend, her brother owned a supermarket fitting company, so I was going to start work for him on a Monday, but fortunately Olympic called up on the Friday and they said “can you start next week?” 11 pounds a week. “Just come in”

When was that, in 1967?
Yes, March ’67.

Were you a music fan before that? Were you into rock and roll? Did you go to see shows?
No, I wasn’t into rock and roll at all. No, no, I was into musicals, I was into film music, totally orchestra-orientated. That’s the sound I loved. I also listened to the radio a lot, so I liked popular music. I didn’t go to gigs. I wasn’t into Hendrix, or Cream, or the Stones (laughs)

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McCartney, Glyn Johns and Jagger working at Olympic

Now that’s interesting because you ended up working for them, when it wasn’t your thing.
No, it wasn’t my thing. In fact, I remember my first session. I was an assistant to Glyn Johns at a Stones’ session. I’d met Glyn only once before, I’d never met the Stones. I was in the studio setting up. I can’t remember who arrived, but one or two of the Stones arrived, and I actually called security, because I thought there was someone, you know, someone breaking in, or trying to steal something (laughs), they looked very dubious. They weren’t like the musicians, I was used to working with in orchestras and stuff but that soon changed.

That’s when you became a record producer and a mixer.
No, for maybe three years I was an assistant engineer. And the studio manager, Keith Grant, who built Olympic Studios, who gave me my job, he said, “the longer you can put up with being an assistant, you’ll learn and learn and learn”, which was so true. So I was an assistant for three and a half years, and then my lucky break really was when I was an assistant on a Johnny Hallyday album. The engineers at that time were all house engineers, they were all paid by Olympic, they weren’t freelance engineers, except for Glyn, he was one of the first freelance engineers.

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1970: Keith Grant (left) and Scott Walker

So you were pretty much coming around here every day.
Yeah, so I worked on orchestra sessions, jingle sessions, jazz sessions, pop sessions. No rock and roll. That wasn’t until later. And so for three and a half years I was an assistant, and then on one session with Johnny Hallyday, just started recording the album. On the second day the Olympic engineer didn’t turn up. He didn’t turn up because he didn’t like the French people. It was kind of strange because the producer, Johnny’s producer, was actually American. His name is Lee Halliday, from Oklahoma, he’s American, he lived in France. So they were trying to figure out who could engineer, as they got musicians coming, and Lee said “Well what about Kimsey? What about him?” And they said “well, he’s never engineered before but I’m sure he can” So I jumped in the seat and that was it. I never left the seat after that. And Johnny fell in love with me, I mean, he loved the sound. After that I had a very, very strong relationship with Johnny, I must have done maybe five albums with him.

8Do you remember what the first one was?
The first one was ‘Flagrant Delit’, it’s got ‘Jolie Sarah’ on it, and the album cover is a cobbled street, with like a bronze bust of his head with his fist punching through. Mick Jones of Foreigner was in that band, he was Johnny’s guitar player, way before Foreigner. Mickey’s has got to learn his craft writing and playing for Johnny.

And it was a great time for Johnny Hallyday, he was great in England.
No, he was never popular in England, but he was always recording generally in London. And those sessions were fantastic because the producer we would have Ringo was on drums, well some of the drums, Peter Frampton was on the sessions, Gary Wright of Spooky Tooth... So I got to meet all those musicians making this album, and became very good friends with Peter Frampton. So that led on for me to carry on and work with Peter.

I’ve always wondered if it’s easier to be a record producer, or a mixer. If you had to choose one…
If I had to choose one, I like the process of recording, creating the atmosphere, and working with a band on talking about arrangements. Not mixing, I’d rather be recording or producing. I mean, I enjoy mixing too. I think I’d rather mix things now that I haven’t recorded. I mean, I just finished an album with Peter Perrett, and I said at the beginning “I don’t want to mix this”. I want someone else to mix it.

And you’ve actually did more recording than mixing all through your career.
I’ve got no idea, I don’t know. I mean, I generally do mix what I’ve recorded.

As a record producer or mixer, do you have the chance to choose the artist who you work for? I mean, can you say “yes” or “no”? Or do you have to follow orders from Olympic?
Yes, I can now. With Olympic no, it was always who they said I had to work with.

Whatever artist…
Yeah, whatever one. But what was strange, I didn’t stay working for Olympic very long. After I had that session with Johnny Hallyday. I did some albums with Ten Years After, I was still an Olympic engineer.

9The ‘Watt’ album?
No, the bigger one, ‘Space In Time’, which was one of my favourite albums. And Gary Wright I was recording him as an Olympic engineer. I think I was only an Olympic engineer for maybe a year, and then I was getting so busy I thought “I’m gonna become freelance and do it on my own” And I did. I was still working here all the time (laughs) People were coming to me, and fortunately the best people were coming to me, or good people.


How did you manage to find the time to work for Olympic and also freelancing?

Well, I think I must have been at least a year engineering for Olympic, and then I decided to leave. But most of the artists wanted to record here anyway, and Olympic didn’t have any problem with an outside engineer working here. And it’s the same with Glyn. The reason why Glyn came to Olympic, or one of the reasons, was that Abbey Road would not allow outside engineers. A lot of studios wouldn’t allow that, you had to be an engineer who worked in the studio, in house. And Olympic didn’t have that rule, so it was one of the first studios to enable the freelance engineers.

Very interesting. So your first job with a rock and roll band was in 1970, wasn’t it? I mean, the ‘Led Zeppelin III’ album, the ‘Watt’ album by Ten Years after, as an engineer, and then as tape operator for the Stones’ ‘Get Yer Ya-Ya’s Out!’. Since this is the place where you actually began your career those albums meant an easy or a difficult start? I mean, you worked with the Stones and Led Zeppelin in the very same year.
Well, to me, it wasn’t difficult, as all those artists weren’t important to me, because of the musical background that I enjoyed, or came from. I would have been very nervous if I’d be working with Nat King Cole or Frank Sinatra. Still to my date, they’re idols. But the Stones, their music at the time was like “oh, it’s ok, interesting”, Zeppelin “ok, that’s interesting”. That type of music was very new as well, so it was groundbreaking stuff, so you weren’t really aware that you were working on something that was so groundbreaking, although I suppose with Zeppelin you would have felt it a little more than the Stones. The whole Zeppelin thing was quite the whole mystic around it. That Zeppelin thing was bigger than the band itself.

Do you remember the very first time, the very moment you met the members of Led Zeppelin and the Stones? I guess you were pretty relaxed as they weren’t Nat King Cole or Sinatra.
Yeah, it was here. I was just relaxed and doing my job.

Were they nice to you?
I don’t remember anyone being…No one was being an arsehole. Yes, they were nice, they were fine!

It was a natural feeling, you didn’t feel subordinate to the musicians.
Yeah, you were part of the team. It’s all a team thing, so… You might see an argument between the band and the producer, or the band and the engineer, but that was it. But not really “arguments”, no.

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A session at Olympic in 1971 including Ringo Starr, Klaus Voormann, Peter Green and Steve Marriott, all facing B.B.King.

The following year, in 1971, you did B.B. King’s album “In London”…
Yes, that was B.B. King doing sessions at Studio Two. I think that was only for a couple of days. I don’t remember that very well, that’s why I think it wasn’t a week over there. It was more like a “in and out” job. I was definitely not aware of who B.B. King was at the time.

But the same year you worked with the Stones for the “Sticky Fingers” album, who you had already met before. The album was recorded here in Olympic, as well as in Trident studios, and then also in Muscle Shoals, Alabama. Being it such an important album in rock’n’roll history, any memories of the recording? Is there anything left to say?
No, I think it’s all been said. But I remember the strings session for ‘Moonlight Mile’ with Paul Buckmaster. I remember that was done at Basing Street Studios, that wasn’t done here. Actually that was maybe the first time I really felt the power of an orchestral arrangement with rock music. Because his arrangement was absolutely mind blowing on that. And to hear the orchestra alone was quite beautiful. Although I had recorded an orchestra with Del Newman for Ten Years After, that was quite a smaller orchestra. The arrangement on ‘Moonlight Mile’ was really quite grand.

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Tony Visconti and Chris: a clash of legends

So that’s when orchestra meets rock and roll, and that’s when you started getting interested in it.
Well, an album I’ve just finished now has got orchestra through the whole album. It’s not rock ’n’ roll, it’s more R&B, old school r‘n’b. But I brought Tony Visconti out of retirement. Not that Tony’s ever retired. Not many people realise that Tony is an excellent orchestral arranger, and writer, and conductor. He does everything. I knew this. We met each other about 3 years ago, just before David (Bowie) passed away. We became very good friends. So when I asked him to orchestrate this album he was like “Really, wow, yeah!”, and he did such an incredible job. I also got Paul Buckmaster to do one song as well, which was good, but Tony was quite incredible.

So was it you who recommended him for the Stones’ sessions?

For the Stones? No. I don’t know who that would have been, actually.

And he did ‘Sway’ as well.
Yeah, ‘Sway’ too. I don’t know how that connection came up. I’m pretty sure it must have been a Mick connection, it wouldn’t have been a Keith connection.

You worked with many people here at Olympic, like George Chkiantz, Glyn Johns, Roger Savage, Eddie Kramer, Jimmy Miller…Any memories of them?
I’ve never worked with Eddie. I knew him, but never worked with him. Jimmy Miller was a terrific producer and mood creator, and he had a wonderful ear for percussion. Jimmy just made everyone feel good in the room, and if there was a problem, he always knew how to sort it out and to keep the flow and the energy going. He was a good man.

Cut to 1973, when you did The “Brain Salad Surgery” with Emerson, Lake and Palmer and Peter Frampton’s ‘Camel’ album.
ELP, yes, but I didn’t do the Peter one, Eddie Kramer did that. But Emerson, Lake and Palmer, that was really fun, I enjoyed doing that. I wanted to work with them, so it was great when I got the call to do it.

13And then in 1974 you were producer and engineer for Bill Wyman’s ‘Monkey Grip’, which happened to be the first solo album by a member of the Rolling Stones.
It’s true, Bill’s was the first, yeah. I don’t think I was producer on that, I think I came in to mix some of it, because a lot of it was done in the States, I believe. Bill was always in Olympic. If he wasn’t doing a solo album, he was working with a band called The End, and I engineered some of that, so Bill was here a lot doing different things other than the Stones. And he asked for me to work with or Keith Harwood, who was another Olympic engineer, but he went freelance. Keith, we were very close friends. Keith recorded a lot with Led Zeppelin, and he did “Black and Blue” with the Stones.

There’s a few words dedicated to him on the back cover of the Stones’ ‘Love You Live’ album.
Yeah. He died of a car crash when he was coming back from Stargroves, from Mick’s house.

14In 1976 you did Peter Frampton’s classic ‘Frampton Comes Alive’ album, which is one of the best selling live albums ever. Did you or Peter know at the time it would be such a hit album?
No. I mean, we knew it was good because when mixing it, you just got a wonderful euphoria feeling from listening to it. And that’s because the audience really made that record. You can just feel the communication of the audience. It was commented we added more audience, but we didn’t do any of that. That’s exactly how it was. No fixes, no additions. I recorded two concerts for the album, and Eddie recorded some and there were others. I recorded less than the others, but I mixed the whole thing. And I had so much fun mixing it. I remember the flanger, which had just been invented. I used it on the Fender Rhodes, on ‘Do You Feel’, on Bobby’s (Mayo) solo. Yeah I had great fun, but when we finished mixing that album, because there was a very small budget, we had only mixed a single album, and then Jerry Moss came down for playback with Peter’s manager, Dee Anthony. And we playback’ed what we mixed one album and Jerry said “where’s the rest?” And we said we were told by Peter’s manager we could only do a single album, “nobody wants a double album”, and Jerry said “no, you have to do a double album, the whole show” So we went back in and mixed the rest of the album.

And then it became such a hit album.
Yeah. It was nearly a single album. It’s still a great album to listen to. I know that Peter has remixed it a few years ago. I haven’t listened to the remix (laughs) I don’t quite see it. We’ve had this discussion about a lot of records that get remixed, classic albums that get remixed again is like “why?” Why remaster, when you can get it right the first time?

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A young Peter Frampton and a young Chris Kimsey working on “Frampton Comes Alive!”

Right, if it’s good, why touching it?
Exactly. Most remasters are done, so the record companies think they will re-sell again but a lot of them, when they remaster it, they fuck it up. It doesn’t sound as good as the original.

Somehow the record companies need to tell the audiences “you should get this as it’s a remastered version”. That’s probably the trick to sell them again.
The thing with the remasters is, a lot of the time, they don’t even ask the producer or the engineer, they just go ahead and do it. There was a terrible remaster of the Stones, “Some Girls” album. It was terrible, actually terrible! Six months after the release, the public put it up on Amazon, “this is the worse…”. Then I contacted the Stones’ management and they said, “well it’s got a 5 star review on Rolling Stone”, we don’t really care.

Well, as far as I remembered, it’s Mick Jagger who gave orders to remaster it that way. In the end I think he just doesn’t like to go back to the past. He hates nostalgia.
Mick doesn’t like to go back at all. Absolutely, yeah. Actually I have to say it’s quite remarkable how they are touring and doing the gigs. The rest of them are holding up well. There’s only two albums that have been remastered that sounded better, and that was Marillion’s ‘Misplaced Childhood’. The original sound was really good but they guy who orchestrated that, Simon (Wilson), he worked for EMI, and he really loved what he was doing, he really appreciated what could go wrong. So he really kept an eye on this whole remastering thing. And he also was in charge of remastering the Peter Tosh ‘Mama Africa’ album. So sometimes it can come off good but I still think what’s the point of doing it, if it sounds great already? It’s more of a sales venture for the record company.

It all just comes down to put a sticker on them reading “remastered version”, suggesting that you’ve got to buy it.
Yeah, you should put a sticker on it saying, now in “mono” (laughs)

16By the way, talking about the Stones and remastered versions, before you co-produced some of their albums, in 1978 you worked as an engineer for the original ‘Some Girls’. During the recording of the album, there were reportedly lots of problems concerning Keith, as he wasn’t showing at the studio when it was supposed. How did you cope with that?
Yeah, we were always waiting for them to show up anyway, not just Keith. Keith would be there, but he still had his habit, so he would disappear to the toilet for maybe an hour, so we’d be just hanging around, waiting. But actually Mick was very supportive during that time for Keith, he knew what Keith was going through, he knew the pressure. He also knew if he didn’t get through the Stones wouldn’t be any more. I think there was an ulterior motive as well. He wasn’t slagging him off or complaining. He was really helping him. That was good to see that friendship.

And just 2 years after that you worked in the “Emotional Rescue” album at the same studio in Paris, Pathé Marconi, as associate producer and engineer mixer. There were lots of outtakes from both the ‘Some Girls’ and ‘Emotional Rescue’ sessions.
Yes, quite a lot of material that never made it to ‘Some Girls’, some of it ended up in ‘Emotional Rescue’, and what else left over ended up on ‘Tattoo You’.

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Chris and Keith Richards during the mixing of “Get Yer Ya-Ya´s Out!”, 1969

So at the time you were finally really into rock’n’roll.
Yeah, actually ‘Some Girls’ in a way was one of the easiest albums to record in so much as when I walked into the room, I knew exactly how I wanted to set the band up, and the sound that I wanted from the room. I put a little P.A. up, so you could hear Charlie’s snare drum and bass drum, ‘cause they didn’t want to use headphones that much. And also to put Mick’s vocals through because I had this feeling they were a live band. In the studio, you don’t want to restrict them. You want to give them the capability of a feel like they’re playing in a club or just playing live. So the setup I had in that studio worked well. The console worked really well, and the control room worked really well too, because it was so small, you couldn’t get more than three people in there. It was kind of strange, really, because it’s the first time that I’d been asked to record the whole album, the whole sessions. Mick and Keith hardly ever came in the control room, I think they may have came in once or twice during the first 2 or 3 days, and just listened they didn’t say anything about the sound. And that was it. Left me to it really after that. I just carried on doing what I wanted to do inside, and outside as well, as I helped with the guitar sounds a bit, mainly in volume, or maybe a pedal.

And you had won their complete trust at that stage.
Yeah. To me they didn’t impress me as rock gods. They were just a bunch of musicians. And I was trying to help them capture something.

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Kimsey and Ronnie Wood. On the Stones: “To me they didn’t impress me as rock gods. They were just a bunch of musicians. And I was trying to help them capture something”

And you got a great sound. I mean, the original one, not the remastered version…
Yeah! (laughs) The sound from that album is quite unique because of the set up, and the console as well. That was a very special time. I kinda knew that. Keith knew it as well, because there was a period where…We weren’t supposed to stay in that room. That was the cheaper room, with an old EMI desk. We were supposed to go into Studio 2 which had the big new Neve desk. The recording area was just as big, there were two very large rooms, but I loved the sound that we were getting from the studio with the old console. And so did Keith. We actually said to Mick, “we shouldn’t move” Because Mick was for, you know, “the future”.

So once again, why touching things when they’re ok?
We didn’t, thank God.

Did you have unlimited time to work in the studio?
Yeah, pretty much I think they would have booked like two months or something. That studio that we stayed in was a quarter of the price than the other one so it worked out good for everybody in that respect.

Was it easier working in the ‘Tattoo You’ album, as most of the original tracks were already recorded?
Well, we didn’t record anything for ‘Tattoo You’. It was stuff that I found, stuff that I knew that I recorded and hadn’t been used. So there was a good five or six songs. If I know that that’s what I’ve recorded and was around for there must be something on other albums.  So I started to look back at ‘Goats Head Soup’ and ‘Black and Blue’ and found a few other wonderful gems.

Did you choose the songs for the album, or was it a Mick and Keith decision? Or the three of you?
No, it was more the fact of what was available, and also what was the most near completion in regards to melody and lyrics for Mick.

But things like ‘Heaven’, wasn’t that new?
No, that was recorded in ‘Some Girls’, or maybe ‘Emotional Rescue’. I can’t remember which album, but that was Paris, yeah.

19Maybe ‘Litte T&A’ was a new one.
I can’t remember where the stuff I’d recorded whether it came from the ‘Some Girls’ or the ‘Emotional Rescue’ sessions. It was across the two. More likely from ‘Some Girls’, funny enough, ‘cause ‘Emotional Rescue’ was at a slower pace in making that record. It wasn’t as much fun as ‘Some Girls’. The energy had changed. Maybe by that time Keith had straightened up by that time? He must have been. So he would have suddenly started to wake up.

Probably the oldest one was ‘Waiting On a Friend’
That was from ‘Goats Head Soup’. The same with ‘Tops’. But ‘Tops’ was from Glyn, I think. That was when he was in Rotterdam with the mobile truck.

And then you were there for the complete change of ‘Start Me Up’ from the early reggae version to the rock n’ roll pop one?
Yeah – one of their biggest songs.

So your first real co-production with the Glimmer Twins was ‘Undercover’?
I can’t remember how the credits go. It’s a very underrated album. I think it is better than ‘Emotional Rescue’. I enjoy it more than ‘Emotional Rescue’. It was a very dangerous time with them. Because they were not getting on at all. I would love to get hold of the multitrack of ‘Undercover’ because I could use that for teaching because it was like no other track we’d recorded. It started with Charlie playing timpani and Mick on acoustic guitar just the two of them and it just grew from that. I had this crazy idea how I wanted to mix it. It took me two or three days to mix with all the backward stuff. It was all tape – no digital. I loved doing that – quite fantastic.

In Paris?
No, that was mixed in New York. It was recorded in Paris and then at Compass Point and New York.

A year later you were working with The Cult on the ‘Dreamtime’ album.
Yeah, that was in Berlin. I did a lot of work in Berlin. I did two Killing Joke albums in Berlin at Hansa, I did a JoBoxer record, Marillion’s ‘Misplaced Childhood’, The Cult, Spear of Destiny, a band called Eden. I think that was all in Hansa, I love that studio.

20How was working with Marillion like?
I loved it. We just did a film actually, the “making of” ‘Misplaced Childhood’. We had the multitrack there, which was fantastic to listen to it from Hansa – that magic hall. They also had the original track sheets, which was my writing, and the detail in the track sheets was amazing. It had to be very well classified, because it was a concept album. Song, going into song, going into song, continually on a reel of tape, you had to really plan ahead, so that everything correlated, that you didn’t have different things ended up on different tracks. You had to be very very thought out. And it’s quite amazing to look at what I did. Even the band said “well, this is incredible, we never knew that you did that, it sounds really good!” And it was the cheapest album I’ve ever made, and the biggest-selling album I’ve ever made.

Was it working with them more the kind of music you liked? Like “let’s get away from rock’n’roll a bit and work with some really serious people”
(Laughs) Yeah, it was actually. Well the Stones are more blues than rock and roll, I mean, Zeppelin and the Stones, are nowhere near the same. They are both called rock ‘n’ roll. The Stones were verging on the softer side, well not “softer” that’s not the right word. Yeah, it’s different, isn’t it? But Marillion were a lot more theatrical and cinematic. I liked working with them a lot, and I liked their music. But just as much as I like Killing Joke, which is the total opposite (laughs) Now that’s rock’n’roll to me, that’s heavy rock’n’roll. But see, with Killing Joke there was an orchestral element in Jaz Coleman’s composing, in the keyboard player, in his compositions. There was a very grand kind of sound to it.

Jaz Coleman arranged the Rolling Stones pop symphony you did?
Yes he did – he did four or five, ‘Angie’ is amazing. I love that album. That got five star reviews on Amazon. A beautiful album. The record company really fucked up on that. They didn’t know how to sell it. They got more savvy on later albums.

Do you prepare yourself in advance to work with different music styles? I mean, you jumped from the Stones to Marillion to Killing Joke…
And then to reggae!

And then to reggae.
Well I just love reggae really. I love all genres of music. Although I don’t like Metallica. Could I work with Metallica? No, I don’t think I could work. That would drive me insane. But there was another very heavy American band, they were huge. I had to say “no”. It’s one name…

Slayer? Anthrax?
Tool! They were huge. Massive. I got the call from them when I was working with the Gypsy Kings (laughs) And I’m like, trying to give my production observations to Tool while I’m working with the Gypsy Kings! It was insane.

By the way, right after Marillion you got to work with Ace Frehley, the ‘Frehley’s Comet’ album. That must have been fun.
Well, I didn’t do much on that. It was because of my friendship with Bill Aucoin. Ace was pretty messed up and needed help.

He just cleaned up after all these years.
Sometimes I get called in to work with artists who are impossible or generally fucked up. If I can break through and get to their heart and the soul, then I will do that. If I don’t have that connection, then I can’t do it.

So how do you manage if you’re not able to get that connection?
Then I don’t work with them. Like I said before, I just finished an album with Peter Perrett, who was in The Only Ones.

Yes, I remember them, ‘Another Girl, Another Planet’…
Yeah. But Peter had severe heroin addiction, for 25 years. I can’t believe he’s still alive. But he’s been clean for 7 years, but in those 7 years there were so many demons and problems, because his kids are in the band, and they suffered immense abuse from his parents being drug addicts for all their lifetime. But I had great joy in making that album, and what was really, really lovely, and this is what I think I’m good and which I get great reward from. It got to a point where Peter said “I can’t believe that I’m working with you because I trust you in everything” And it’s wonderful when you get that back from an artist. Not only if they’ve been through a major life crisis or not? it’s nice when you get that from a straight artist as well. It’s a wonderful album, and I’m very proud of it.

So, back to the questions…
Back to the future or past! (laughs)

22Yeah, I love that, “back to the past”… You worked with Peter Tosh on the ‘Mama Africa’ album. How did you enjoy working with him?
No, he was an arsehole. I loved his voice, and we had a very strange relationship in the studio because he didn’t have much respect for anyone other than himself. Not even the musicians! So he would just come to the studio, play three or four songs, all very simple, everyone would learn it, and then he’d say “ok I go for some fish!”, and he’d fuck off and come back in the evening to see if we done it. We finished it and done it and then he would put his vocals on top. I loved his voice, but as a person he wasn’t a very nice man.

So it must have been quite difficult to work with him.
Well, not difficult because he wasn’t there! That was the best thing! (laughs) As opposed to Jimmy Cliff, who was the opposite. Jimmy was like working with an angel, he’s such a wonderful person.

I believe Peter was there but then he wasn’t there, as he was always high.
Yeah. And there’s a very famous story when Donald Kinsey, the guitar player from Chicago, who was on that album. We both had this idea that Peter should do a cover of ‘Johnny B. Goode’, the Chuck Berry song. So one morning I played it to Peter and he said “me no sing no white man song”. So the next day I brought in a picture of Chuck Berry and said “this is the man who wrote ‘Johnny B. Goode’“.

He didn’t know Chuck?
No, he didn’t know him. And then he said “him brother, me do the song!” (laughs) And he did it very well. He changed the lyrics, which I loved, “the gunny sack”.

But Peter had such a great voice.
Wonderful voice, yeah. Wonderful songs in the album, actually. I still love the album, I love songs like ‘Glass House’ (starts singing). He was a great singer. And I met a lot of great musicians working on that album, like Sticky Thompson, the keyboard player Phil Ramacon, who lives in London. I just got to do a session with him, hadn’t seen him since then – so that was quite wonderful.

1989, another Stones co-production, ‘Steel Wheels’, a different kind of sound for the band.
Yeah different also in so much as I take a much broader control – not sure that’s the right word. I had a vision for a sound for that whole album, that it should be quite rich, quite lush. Not as raw as ‘Exile on Main Street’, not as trashy as ‘Some Girls’, I really wanted quite a big fat warm sound in the production.

It sounds clean and polished. More metallic.
Yeah, clean and polished, it was meant to sound like that. The whole thing in the arrangements and backing vocals it was more of a produced album, and I was really happy with the way it turned out, because before I started it I knew I wanted it to sound like that. Because in my mind was the next album, I wanted to go and make another ‘Exile’. I wanted the next one to be completely the opposite. But I thought to get it to work you’ve got to have a very new sounding Stones’ record. I don’t think there’s a Stones’ album that sounds like ‘Steel Wheels’ but that would be the shock, because after that you would get back to the grime.

And by the way I just remembered about ‘Let’s Go Steady’, this unreleased song from the ‘Emotional Rescue’ sessions that…
That’s a duet of my wife with Keith!

It always was one of my favourites Stones’ outtakes! How did that ever happen?
That’s very sweet. She would be very pleased to hear that! Actually that was recorded in Compass Point studios, in Nassau. My wife Kristi would travel everywhere with me, this was before the kids were born. I think it was like 2 or 3 in the morning, and Keith said “hey get Kristi, get her to come over, I want her to sing on this”.

I think she said, “no” because she could sing it better in the morning.
Did she say “no”? I can’t remember (laughs) Not at this time.  But anyway, she did it later. I think that they did one take. They were singing together live! It was great fun.

And Mick was out of the picture at the moment.
I don’t think Mick was on the island actually! (laughs)

And she did good!
She did really good! I mean, yeah, really really good! I mean, she had no time to learn the song. It was as if they had always sung together. It was quite special. She was quite instrumental in helping Keith finish “Slipping Away”. He had “slipping away, slipping away, slipping away…” for at least 2 years. Just that bit. But he didn’t have the other bits. And then one night when we were in Montserrat we were having dinner over at Keith’s house, and he was playing that, and Kristi started to sing something different, it just pushed him somewhere else, and he got to finish the song.

I love that one.
Yeah, that’s a lovely song. “First the sun and then the moon…”

R-2595654-1300717083We were talking about Guy Bailey and Thirsty at the beginning of the interview. And in 1992 you worked with the Quireboys for the “Bitter Sweet and Twisted” album, the second one featuring the original line-up, when Guy was still in the band.
Oh that was a nightmare! I inherited that from Bob Rock, that was with the song ‘King of New York’. Bob Rock started to produce that record and record it, he kind of walked away. I guess someone offered him more money, so he walked away and left it, and it ended up with me. And what I say is horrible is because the way that Bob recorded it. It was in the day when we had Sony digital machines, and Bob had linked up three 48-track machines. So one machine is full of guitar solos so I had like, you know, 48 guitar takes to go through. The whole album was like that. Everything had been replaced and replaced and replaced, and it took me a week, ‘cause I wanted to go back to find out the original recording, or where did this start from, and it took me a week to find that, which was a nightmare.

But you still liked the band.
I liked the band, yeah. I liked Spike and I liked Guy.

23A year later you worked in the ‘Full Moon, Dirty Hearts’ with INXS. Of course Michael Hutchence was such a prominent singer and star. Any anecdotes from that time?
Yeah, that was here. And Michael was a lovely man. He was one of the most gracious people that I’ve met and worked with, actually. Especially, I asked him to sing on the ‘Symphonic Stones’ album. I wanted him to do ‘Under My Thumb’. Michael came on board, he was absolutely thrilled to do it. And he was just so much fun to work with in the studio, very quick and very intelligent. Just a really nice guy, I got on really well with him. And, as a bonus one night, and this was when he was going out with the model Helena Christensen, he said “can you look after Helena for me?” Of course, no problem. (laughs) He was a sweet lovely man. When we worked on that album, it was kind of strange because, I had met them in Paris when I was working on a Stones album,  over there, and we got together, and they played me like half of that album. I thought it was demos, ‘cos it sounded really pretty ropey, it sounded rough, and I said “it will be great when you record it properly” And they said “that is recorded properly” And I went “oh!” (laughs) They said “do you think we should do this again?” So we came here and we recorded it, we didn’t do the whole album and we did that duet with Chrissie Hynde, which was crazy. She arrived and we were already doing the vocal, the duet, and she said “I’m just gonna go out to do some shopping”, and she went out for 5 hours. She has “studio stage fright. She hates being in the studio. So she came, she looked and listened and went.

Maybe that’s the reason why she always takes so long to put a new album.
Maybe. 5 hours, that was exaggeration, but it was a good hour and a half (laughs) You know, “where did Chrissie go?”

In 1995 there was another Stones album you worked in, ‘Stripped’, and also the Chieftains’ ‘The Long Black Veil’.
Oh yes. I’d been working with the Chieftains before, because I’d become very good friends with their manager Steve Macklan, because I’d been working with the Canadian Colin James, producing two of Colin albums. So I met Paddy (Moloney) through that connection. And then I worked on the album, which had many guests. The Four Stones, Sting was on one, Bono on another. I remember going to a meeting with Paddy and Mick in Ireland, about which song to cover. That’s when it was a shock to Paddy that Mick knew ‘The Long Black Veil’. He didn’t think Mick would know it. I did a couple of things with the Chieftains. Very sad. The harpist of the band, Derek Bell, very talented, he passed away, and they did a live tribute album that I mixed with Paddy.

For a change, then in 1996 you worked with the Gypsy Kings, the ‘Compas’ album.
That was fun. I enjoyed that, because my whole ethos on that album was that I didn’t want any brass, no horns, or any drums. I just wanted the Gypsy Kings. But I did take Pino Palladino for bass and Jon Carin for some keyboard. But I had great fun making that album. But the problem with them was that their manager, Claude Martinez, he kind of owned more of the Gypsy Kings than the Gypsy Kings owned. He’s a very shrewd businessman. But he kept an eye on their writing because they were very bad. They would come in and play a song. They pitched it, and they had nicked it from someone else on the radio. They just heard it and they would do it and he said “no you can’t do that, that’s whatever it is”. So he was good otherwise they would be in court all the time.

Now I’d like to ask you about working with Ray Davies, which was in 2007. Was it difficult?
Yeah, he was difficult, he was interesting! I’ve got a lot of sympathy for Ray. I saw him just recently, ‘cause I’ve been working doing the Peter Perrett album at his studio, Konk Studios. Now he’s very lovely, he came in to say “hello”, which was very nice. But he’s driven by demons. I think it gets to a point in a solo artist’s career, where they always get frightened of putting anything out. Because they obviously want it to be successful in a way, and I think that’s a wrong thing to do. I think you should just keep “putting it out, putting it out”, and once you start to stand back and worry,  then you start second-guessing, and it’s never good. So the album I worked with him on, he re-recorded it, I think, two times again. He just kept doing it with different people. Yeah he’s a lovely man. What amazed me the most, actually the two most incredible experiences with Ray was one when he said “which acoustic guitar should I use?” “oh this one I wrote Lola on?” I said “Lola, I think you should use that one”. But also, in doing vocals with him, we recorded the track and then he would go sing like three takes of vocals, and when he came in the control room he said “I want the first verse from take three, the second line of verse two from take one, the first line from take two”. And I put it all together and it was perfect. He has an amazing memory. Amazing. He was weird and wonderful.

It’s been a fantastic interview, Chris, and so I guess I’d like to close it by asking you about your recent work with Thirsty, which is actually how the interview started.
Guy had recorded pretty much everything, and then he needed someone to come in as an overview, so I would go to Guy’s and listen to everything, and make suggestions on arrangements, or whatever. And then Guy would implement that. Maybe oversee the arrangements and make sure the vocals were good, and then I mixed it all. So it was more of an overseeing situation, but then when it got to mixing I did what I want mixing wise.

How long did it take to get it all together?
I mixed it really quick, I mixed it in about 4 or 5 days. Very quickly. But I did a lot of work with Guy at his place building the tracks. I knew what I was gonna do, or what I’d have to do. The first album, ‘Thirsty’, I actually think I worked on it for maybe 4 months, but the second one, ‘Albatross’, was a lot quicker.

You returned to Olympic Studios in 2014. Why was that?
I returned to Olympic because I became very good friends with the new owners and they know nothing about the music business, they’re in film business and graphic design. They were absolutely thrilled to meet me because I became the link back to the musical history of Olympic, because I go back to the beginning of Olympic. And through that they invited me to … they knew Olympic’s heritage of the best sound, so they wanted the best sound for the cinema. So I designed the sound in the cinema for them. Most cinemas have a kind of off the shelf sound system. This is not that, this is a completely unique system, so I helped to do that, and then I introduced them to Keith Grant, ‘cause Keith was still alive when they bought the building, and also to help with the 50th anniversary book they’re making. We have selected 120 albums of the 900 and something that were recorded here, with all the album covers. And they’re going in the book. And I’ve been speaking to different artists like Cat Stevens. I got a lovely letter from him getting different bits and pieces from different artists.

It must have been a difficult task to pick them.
It still is, because we wanted 100, but we can’t get below 120. It was very difficult. When you look at what was recorded in this building, it’s quite ridiculous. I begin to really appreciate and understand, “what Olympic!”, they get incredibly excited because they know only a fraction of what’s gone on here. And then all that led to me discussing with the owners about building a studio here, and it was gonna be in a tiny little room in the basement a couple of years ago, but I couldn’t do that, because it wouldn’t be Olympic, it would be too small. So now we’re building one on the roof, the other roof, which is as big as Screen one. It’s a big room. We’ve just finished the first sound proof wall, we have to do the floating floors next, so hopefully it will be opened in summer, next year. That’s what I’m aiming towards. So that will be a complete joy for me. It will be my design, I mean, I’ll be here, I’ll be the manager, and I’ll be working in there for sure. We are looking forward to that very much.

So who are you working with now?
The last song mix for Peter Perrett. An album with Noah Johnson. Another artist I’ve been working with. That’s maybe one of the best albums I’ve made. I’m so happy with that one. It’s a soul, Marvin Gaye type album. He’s Welsh and got a helluva voice, a great songwriter. I pulled out all of my knowledge. That’s the one with Tony Visconti on the strings and Paul Buckmaster. Steve Jordan on some drums. Jennifer Maidman on bass, Jon Carin, amazing album. All my friends. We are mastering it now. It should be out in May.

You haven’t worked with any South American artists yet, and you sure know there’s a lot of music there.
Yeah, I know, some amazing performers and music. I was just talking about it, that would be exciting.

Is there any artist or band you would love to work with that you haven’t worked with?
I love Laura Mvula. I met her several times. I don’t think I could work with her, she’s got her team but I love her work. Also with a band called King King, a big blues band.

Ok Chris, thanks for a fantastic time and interview…
Oh! Pete Townshend, I’d love to do Pete’s new album. We met the other day, he’s writing at the moment. He’s been working upstairs, we had a good afternoon, it was funny. And also because he’s in the book as well with his solo album ‘Who Came First’, and also ‘Who’s Next’ which was done here. He’s got a console I’m thinking to put in the studio. It’s a special console, so he lent it to me. He’s got the only one in the U.K. That’s was very nice of him.

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The article´s author and Chris at Olympic, November 2016

So, once again, thanks so much, if this is not the best interview I’ve ever done…
Oh you say that to everyone! (laughs) Thank you as well, I enjoyed it too!

*With special thanks to Martin Elliott (http://stonessessions.com/) for facilitating the interview and also for suggesting some great questions.

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CON CHRIS KIMSEY, PRODUCTOR EXTRAORDINAIRE: “ME GUSTA EL PROCESO DE GRABAR, CREAR CLIMAS, TRABAJAR ARREGLOS”

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Los Cuatro Escalones. No, si no se trata de un error numérico para referirse a una de las grandes obras cinematográficas que nos dejó Hitchcock, pero bien serviría como título de esta nota. Es todo lo que lleva adentrarse en uno de los bastiones más significativos de la historia de la música popular de al menos el último medio siglo. Cuatro peldaños, la única frontera que divide el mundo del más acá con el del ingreso al edificio de Olympic, ubicado en el barrio de Barnes, apenas del otro lado del Támesis, acaso el más legendario de los estudios de grabación londinenses junto a su tradicional compañero Abbey Road. Y de Inglaterra toda también. MADHOUSE se reunió con Chris Kimsey en noviembre del año pasado en ese estudio -el mismísimo lugar de los hechos- para darle rienda a las mil y una historias vividas en el predio emblemático que gestó la carrera de este talentoso productor discográfico, ingeniero de sonido y músico inglés, el mismo que cincuenta años más tarde aún mantiene viva su pasión por el trabajo, casi como si el tiempo no hubiera pasado… y del otro lado de los mismos cuatro escalones.

1EL SONIDO DEL OLIMPO. Establecido en 1906, primeramente como teatro de su propia compañía de repertorio bajo el nombre de Byfeld Hall, actividad que mantuvo hasta fines de los 50 cuando pasó a convertirse en estudio de televisión, fue en 1965 que la firma Olympic Sound Studios decidió adquirir este edificio y así darle paso a la más celebrada de sus actividades: la de estudio independiente de grabación, dentro de cuyas paredes descansan algunas de las sesiones más seminales de la historia del rock y el pop angloparlante. Led Zeppelin, Jimi Hendrix, Stones, Beatles, los Who, Bowie, Howlin’ Wolf, Ray Charles, King Crimson, Pink Floyd, Clapton, B.B. King, Ten Years After, Barbra Streisand, Stevie Wonder, Roxy Music, Jethro Tull, Prince, Queen, Supertramp, Van Morrison, Thin Lizzy, Iggy Pop, Motörhead, Yardbirds, Madonna, Oasis, Duran Duran… La lista de artistas que allí plsmaron algunos de sus mejores discos podría alcanzar tranquilamente el número de 150, sólo por detallar los más renombrados. Así fue como Olympic logró mantener una reputación incomparable girando alrededor de su eje de calidad de sonido, excelencia técnica y atmósfera sin rivales, convirtiéndolo en el sitio que llevaba a la crema del rock y el pop a ambas orillas del Atlántico a coincidir en eso de “el estudio al que había que ir a grabar”.
2En enero de 2009 los estudios Olympic cerraron sus puertas por primera vez en su historia, con la industria discográfica británica perdiendo uno de sus espacios de grabación de más envergadura. Cambio de rumbo mediante, fueron reabiertas a fines de 2013 bajo el nombre de Olympic Cinema, modificando su geografía original para albergar a dos salas de cine de última tecnología sonora y también agregando un restaurant, un café y una sala para socios del lugar. Pero aquellos cuatro escalones se mantuvieron en pie como en sus primeros días. Son los mismos que, con algún que otro lapso intermedio, viene cruzando Chris Kimsey desde allá por 1969, cuando era apenas un adolescente con una leve inclinación amateur hacia la industria de la grabación, aterrizando en Olympic buscando meramente un empleo que le financie sus gastos personales. Casi medio siglo más tarde, aquel joven que inicialmente fue contratado para servir el té a los empleados y músicos que trabajaban en el establecimiento acabaría convirtiéndose en uno de los productores, mezcladores e ingenieros de sonido más renombrados que la música recuerde.

SEDIENTO DE ROCK AND ROLL
Me gustaría comenzar preguntándote por uno de tus trabajos más recientes, “Albatross”, el segundo disco de Thirsty (N. la banda del ex Quireboys Guy Bailey) Por lo que leí es un disco que disfrutaste mucho hacer.
Sí, ese disco realmente está recibiendo muy buenas críticas.

A decir verdad, todavía no lo tengo, pero tuve la oportunidad de escucharlo online. Y también me alegro por Guy, que sé que quedó muy feliz con los resultados. Pero parece que no quieren presentarlo en vivo.
Yo también, resulta un gran vehículo para él. Intenté que se involucre en otras cosas en varias oportunidades. Guy está de acuerdo con todo  lo que sea escribir canciones, pero no quiere salir a tocar en vivo. Lo que es una pena, realmente… Hizo algunas cosas en vivo, como cuando estuvo con los Peckham Cowboys, pero es una lástima, porque él podría enseñarle un montón de cosas a muchos chicos. Es todo un problema. Y tiene que ser Guy quien lo haga, no podés hacer que otro se encargue de la guitarra. Pero nos llevamos muy bien, me gusta la manera en que lo enfoca, y su voz. Grabó la mayor parte del disco en el cuarto donde duerme. Él no guarda ningún tipo de consideración por los compresores de audio, o por los limitadores. Todo tiene que ser a volumen 11. Pero funciona bien, me gusta, así que fue divertido.

Me gustan mucho los Quireboys, pero en verdad mis dos álbumes favoritos fueron “A Bit Of What You Fancy” y “Bitter Sweet And Twisted”, los dos primeros, los dos donde estuvo Bailey. Creo que eran mucho más “rock’n’roll” antes que se alejara de la banda
.
Tal vez. Es una muy buena combinación que él escriba la música, y las melodías, y también es muy bueno con las letras.

3

El álbum debut de Thirsty, la banda de Guy Bailey, en la foto con sombrero y cigarrillín: no se ve, pero la mano de Kimsey está presente

Reitero entonces lo de haberla pasado muy bien trabajando con Thirsty…
Sí. ¿Cuándo fue eso? ¿Hace 4 años? Y además es bueno ver que se vuelvan a juntar para hacer otro disco. Él tenía grabado casi todo, y sólo necesitaba alguien que vaya y lo vea más en general. Entonces yo iba a lo de Guy y escuchaba todo, y hacía sugerencias respecto a arreglos, o lo que fuera, y él lo implementaba. Quizás lo que yo hacía era revisar que la parte vocal estuviera bien, y después mezclar todo. Así que se trató más de una situación de revisar lo que se había grabado, pero a la hora de mezclarlo, lo hice con todo el conocimiento posible.Reitero entonces lo de haberla pasado muy bien trabajando con Thirsty…

¿Cuánto te llevó terminar la mezcla?
Lo hice realmente rápido, lo mezclé en cuatro o cinco días. Muy rápido. Pero trabajé mucho con Guy en su casa construyendo las pistas. Sabía lo que iba a hacer, o lo que haría. Respecto al primer álbum, “Thirsty”, creo que en verdad estuve trabajando en él por alrededor de cuatro meses, pero el segundo fue mucho más veloz.

Confieso, Chris, tenés una carrera tan impresionante, que no sé cómo empezar…Bueno, (señalando al estudio) ¡todo comienza aquí! (Risas)

EL CHICO DE LA INDUSTRIA DEL SONIDO
¿Cuánto tiempo llevás exactamente trabajando en la industria musical y, principalmente, cómo es que todo comenzó? Quiero decir, probablemente te haya pasado lo que les pasó a todos nosotros, y que simplemente eras alguien a quien le gustaba la música. ¿Pero cómo fue realmente en tu caso?
Todo comenzó aquí, en 1967. Conseguí un puesto aquí  como “el chico que prepara y sirve el té”. Desconocía qué pasaba entre estas cuatro paredes. Solamente vi el cartel de “Olympic Studios” en la entrada. Y antes de eso, en la escuela, me encargaba de grabar la música o los efectos de sonido para las obras de teatro escolares, porque yo tenía un grabador de cinta. Conseguí mi primer grabador de cinta cuando tenía 9 o 10 años. Amaba escuchar bandas de sonido y musicales, nada de rock and roll o algo que se le parezca, sino lo que era más orquestado. Mis padres me habían dado el grabador, porque en esa época podías comprar cintas pregrabadas de 3¾ ips, de 3 pulgadas por segundo, ya fuera de musicales o de música de películas. No existían en vinilo. Y entonces conocí los grabadores de cinta desde muy chico. Y eso continuó en la escuela. Me pedían que grabara los efectos de sonido, de haberlos, o de las palabras de alguien, en caso que alguien hablara. Y entonces estaba involucrado con todo aquello. Y eso logró entusiasmar mi oído, me refiero al hecho de que uno podía capturar un sonido en una cinta.

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Los estudios Olympic, allá lejos y en los años 60

Por lo que eras básicamente “el chico de la música del colegio”
Era “el chico de la música del colegio”. Y eso básicamente continuó porque, cuando tenía 14, me preguntaron si me gustaría ir a un estudio de grabación que pertenecía a la Inner London Education Authority, que era la autoridad escolar de aquel momento. Y tenían un estudio en Tottenham Court Road. Solía tomar el subte de Morden hasta Tottenham Court Road, al menos dos veces por mes, los sábados, para ir hasta esa escuela. Y el estudio de ahí era muy pequeño. Tenía un mezclador de cuatro canales Vortexian que constaba básicamente de cuatro perillas de volumen, y un grabador de cinta estéreo Ferrograph que, pensándolo bien, habrá sido mono. Eso hizo que me apasione mucho más. Y fui muy afortunado, porque una de las primeras personas que grabé allí fue Dame Sybil Thorndike, que por entonces era una actriz muy famosa. Era como la versión femenina de Laurence Olivier, y la grabé para un show llamado “Son Et Lumiere”, que iba a tener lugar en mi próxima escuela, donde también conté con un grabador de cinta. Y en ese estudio -y esto es algo muy fascinante- estaba yo, y había sólo otro estudiante, un joven que no era más de dos meses mayor. Él era de la parte del East End londinense, y yo era del sur, y ambos íbamos a este estudio los sábados. Se llamaba Ray Staff… Bueno, Ray terminó convirtiéndose -y sigue siendo- en uno de los mejores ingenieros masterizadores del mundo. Está a cargo de Air Mastering. Así que acabó metiéndose en el negocio de la música. Empezó en los estudios Trident. Y entonces, estos dos chicos jóvenes se la pasaban grabando varias cosas. El profesor que estaba a cargo del programa, que era maestro en la escuela, y también músico de jazz, una tarde nos dijo “cuando terminemos, ¿se quedarían un rato? Porque quiero grabar a mi trío de jazz”. Y entonces me quedé.Por lo que eras básicamente “el chico de la música del colegio”

Porque eras “el chico del sonido”
A mis 14 años, yo era “el chico del sonido”. Y años después lo vi tocando con Elton John, ¡porque su nombre era Ray Cooper!

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La flemática actriz Dame Sybil Thorndike, una de las primeras voces grabadas por Kimsey

¿Ray Cooper, el legendario baterista de Elton John?
Ni más ni menos. Después de eso, algunos años más tarde, cuando tenía 16 y medio, no quise tener ningún tipo de educación. Dejé la escuela, y me puse a buscar trabajo. Por entonces tenía una novia que vivía a la vuelta de la esquina de Olympic, así que, cada vez que venía a verla, me daba una vuelta por aquí, sin saber qué había dentro. Sabía que grababan algo. Y les pedí trabajo, y me dijeron “no, no hay puestos vacantes, andate”.  Y seguí volviendo, y eventualmente me dijeron “danos tu nombre, tu número de teléfono, y si aparece algo, te llamamos”.

Entonces todo aquel esfuerzo terminó rindiendo después de un tiempo.
Sí. No fui a otros estudios, no le escribí a nadie. Estaba a punto de comenzar a trabajar como repositor en un supermercado, lo que me iba a llevar a viajar por otros lugares de Inglaterra. Porque el novio de otra amiga que tenía era el dueño de una compañía de repositores de supermercados, y yo estaba por empezar a trabajar con él un lunes, pero afortunadamente Olympic me llamó el viernes anterior  y me preguntaron, “¿podés comenzar la semana próxima?. Son 11 libras por semana. Venite”.

¿Eso cuándo fue, en 1967?
Sí, en marzo del ’67.

¿Para entonces te considerabas fan de la música? ¿Te gustaba el rock and roll, o solías ir a ver shows?
No, no estaba para nada en el rock and roll. Estaba metido en los musicales, en la música de películas, totalmente orientado a lo orquestal. Ése era el tipo de sonido que adoraba. También escuchaba mucha radio, por lo que me gustaba la música popular. No iba a conciertos. No me interesaba ni Hendrix, ni Cream, ni los Stones (Risas)

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McCartney, Glyn Johns y Jagger: pierna de ases

Lo que resulta muy interesante saber, ya que terminaste trabajando con ellos, aún cuando no era lo tuyo.
No, no era lo mío. De hecho, recuerdo mi primera sesión. Yo era asistente de Glyn Johns en una sesión de grabación de los Stones. Había estado con Glyn sólo una vez anteriormente, y nunca había conocido a los Stones. Estaba en el estudio armando las cosas. No recuerdo quién fue que llegó, pero llegaron uno o dos de ellos, y terminé llamando a la gente de seguridad, porque pensé que se trataba de alguien que se había metido en el estudio, o que quería robarse algo… (Risas). Tenían una apariencia muy dudosa. No eran como otros músicos. Yo estaba acostumbrado a trabajar con orquestas, etc. Pero todo eso cambió más tarde.

Ahí fue cuando te convertiste en productor de discos y mezclador de sonido.
No, fui asistente del ingeniero de sonido por alrededor de tres años. Y el mánager del estudio, Keith Grant, quien había construido Olympic Studios, el mismo que me había dado el puesto, me dijo, “cuánto más puedas aguantar ser asistente, más y más vas a poder aprender”. Lo que era muy real. Entonces fui asistente por 3 años y medio, y luego llegó mi golpe de suerte cuando me tocó trabajar en un disco de Johnny Hallyday. Los ingenieros de aquel momento eran todos de la casa, todos pagos por Olympic. No eran freelance, excepto Glyn. Él fue uno del los primeros ingenieros freelance.

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1970: Keith Grant (sentado) con el cantautor Scott Walker dándole lo que parecen ser minuciosas instrucciones.

Lo que hacía que tuvieras que venir aquí casi a diario.
Sí, y trabajaba en sesiones de orquestas, de jingles, sesiones de jazz, de pop… Nada de rock and roll. Eso no ocurrió hasta después. Y entonces después de esos tres años y medio en los que fui asistente, en aquella sesión con Johnny Halliday, me puse a grabar el álbum. Pero al segundo día, el ingeniero de sonido de Olympic no apareció. No vino, porque no le gustaban los franceses. Fue algo bastante raro porque el productor del disco, el productor de Johnny, en realidad era norteamericano. Su nombre era Lee Halliday, de Oklahoma, y vivía en Francia. Y entonces estaban tratando de ver quién podía encargarse de ser ingeniero del disco, porque ya estaban llegando los músicos, y Lee dijo “¿Y Kimsey? ¿No puede hacerlo él?”. Y ellos contestaron, “bueno, él nunca trabajó como ingeniero, pero estamos seguros de que puede hacerlo”. Me senté en la silla de control… y nunca dejé esa silla. Y Johnny se enamoró de mí, quiero decir, le encantó el sonido. Después de aquella vez, siempre tuve una fuerte relación con Johnny. Debo haber hecho cinco álbumes con él.

8¿Recordás cuál fue ese primer disco?
El primero fue “Flagrant Delit”, el que tiene la canción “Jolie Sarah”. En la tapa hay una calle empedrada, con una especie de busto de bronce, con sus puños de lado. Mick Jones de Foreigner estaba en esa banda, era el guitarrista de Johnny por entonces, mucho antes de Foreigner. Mickey aprendió su arte escribiendo y tocando para Johnny.

La carrera de Johnny estaba pasando un gran momento… ¿Pero acaso era popular en Inglaterra?
No, nunca fue popular aquí, pero generalmente siempre estaba grabando en Londres. Y esas sesiones fueron fantásticas, porque estaba Ringo (N. Starr) en batería. Bueno, en algunas partes. Peter Frampton también estuvo en aquellas sesiones, Gary Wright de Spooky Tooth… Por lo que pude conocer a todos estos músicos haciendo el álbum, y además me hice muy amigo de Peter Frampton. Y eso me llevó a continuar y trabajar con él.

DELICIAS DE UN PRODUCTOR
Siempre me pregunté qué resulta más fácil, si ser un productor de discos, o un mezclador de sonido. Digo, si tuvieras que elegir una actividad…
Si tuviera que elegir una, me gusta el proceso de grabar. Crear climas, y trabajar con una banda discutiendo los arreglos. No lo de mezclar, preferiría estar grabando o produciendo. Digo, disfruto de mezclar también. Creo que elegiría mezclar cosas ahora, las que nunca grabé… Quiero decir, acabo de terminar un álbum con Peter Perrett, y desde el primer momento me dije “no quiero mezclar esto”. Prefiero que lo mezcle otra persona.

De hecho hiciste más grabaciones que mezclas a lo largo de tu carrera.
No tengo idea, no lo sé. Digo, generalmente mezclo lo que antes grabé.

¿Tenés la posibilidad de elegir al artista con el que vas a trabajar, ya sea como productor o mezclador? Quiero decir, ¿podés decirle que sí o no a alguien? ¿O tenés que seguir las órdenes de Olympic?
Sí, ahora puedo hacerlo. Con Olympic, no. Siempre se trató de trabajar con quienes ellos decían.

9El artista que fuera…
Sí, el que fuera. Pero lo que fue extraño es que no me quedé mucho tiempo trabajando para Olympic. Después de esa sesión con Johnny Halliday, hice algunos álbumes con Ten Years After. Todavía era ingeniero en Olympic.

¿El disco “Watt”?
No, el más grande, “A Space In Time”, que fue uno de mis discos favoritos. Creo que fui ingeniero en Olympic sólo por un año, y después de eso, tenía tanto trabajo que pensé “me voy a hacer freelance y trabajar a mi manera”. Y lo hice. ¡Pero aún seguía trabajando aquí todo el tiempo! (Risas) La gente me buscaba para que trabajase con ellos, y afortunadamente se acercaban los mejores, o bien eran buena gente.

¿Cómo te las arreglabas para tener tiempo de trabajar para Olympic, y también de modo freelance?
Como dije antes, habré estado trabajando como ingeniero en Olympic por un año, y después decidí irme. Pero de todas formas los artistas querían grabar aquí y Olympic no tenía problema con que un ingeniero de afuera trabajase en sus estudios. Y lo mismo sucedió con Glyn. El motivo por el que Glyn vino a Olympic, o uno de los motivos, era que Abbey Road no permitía ingenieros de afuera. Muchos de los estudios no lo permitían, tenías que ser un ingeniero que trabajase en el lugar. Y Olympic no tenía esa regla, por lo que fue uno de los primeros estudios en habilitar a ingenieros freelance.

Tu primer trabajo con bandas de rock fue recién en 1970, ¿verdad? Me refiero al álbum “Led Zeppelin III” y a “Watt” de Ten Years After, como ingeniero, y finalmente como operador de cinta para “Get Yer Ya-Ya’s Out!” de los Stones. Siendo éste el lugar donde comenzaste tu carrera, ¿esos discos representaron un punto de partida fácil o difícil? Digo, te tocó trabajar con Zeppelin y los Stones en el mismo año…
Bueno, no fue nada difícil. Esos artistas no eran importantes para mí, teniendo en cuenta los antecedentes musicales que yo disfrutaba, o de dónde venía. Hubiera estado muy nervioso si me hubiera tocado trabajar con Nat King Cole o Frank Sinatra. Aún hoy en día, esos son mis ídolos. Pero respecto a los Stones, su música de aquel momento era algo así como decir “OK, está bien, interesante…”. ¿Zeppelin? “OK, es interesante…” Asimismo ese tipo de música era algo muy nuevo, material muy innovador, y realmente no te dabas cuenta que estabas trabajando en algo que iba a renovar la escena, si bien creo que es algo que podía sentirse así más con Zeppelin que con los Stones. La cuestión con Zeppelin era toda la mística que tenían alrededor, una cosa más grande que la mismísima banda.

¿Recordás con exactitud como fue ese primer momento en que te encontraste con los miembros de los Stones y Led Zeppelin, aquella primera vez en que los viste en persona? Supongo que estabas muy relajado, ya que no se trataba de Cole o de Sinatra.Bueno, no fue nada difícil. Esos artistas no eran importantes para mí, teniendo en cuenta los antecedentes musicales que yo disfrutaba, o de dónde venía. Hubiera estado muy nervioso si me hubiera tocado trabajar con Nat King Cole o Frank Sinatra. Aún hoy en día, esos son mis ídolos. Pero respecto a los Stones, su música de aquel momento era algo así como decir “OK, está bien, interesante…”. ¿Zeppelin? “OK, es interesante…” Asimismo ese tipo de música era algo muy nuevo, material muy innovador, y realmente no te dabas cuenta que estabas trabajando en algo que iba a renovar la escena, si bien creo que es algo que podía sentirse así más con Zeppelin que con los Stones. La cuestión con Zeppelin era toda la mística que tenían alrededor, una cosa más grande que la mismísima banda.

¿Recordás con exactitud como fue ese primer momento en que te encontraste con los miembros de los Stones y Led Zeppelin, aquella primera vez en que los viste en persona? Supongo que estabas muy relajado, ya que no se trataba de Cole o de Sinatra.
Sí, fue aquí. Estaba simplemente relajado y haciendo mi trabajo.

¿Te resultaron agradables?
No recuerdo que ninguno fuera… Ninguno se comportó como un idiota. Sí, eran agradables, ¡muy agradables!

Habrá sido una sensación natural, desde el momento en que no te sentías subordinado a los músicos.
Sí, uno se sentía parte del equipo. Es algo en equipo, así que… Podías llegar a ver alguna discusión entre la banda y el productor, o entre la banda y el ingeniero, pero era sólo eso. Pero peleas, lo que se dice “peleas”, realmente no.

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1971, los estudios Olympic y una histórica postal con varios héroes: de la izquierda hacia el centro, los músicos distinguibles son el baterista Ringo Starr, el bajista Klaus Voormann, el guitarrista Peter Green de Fleetwood Mac y Steve Marriott en armónica, todos antes del mismísimo B.B.King, de camisa y corbata. B.B. King (de camisa y corbata, al centro)

LO MEJOR DE DOS MUNDOS
Al año siguiente, en 1971, hiciste el disco de B.B. King “In London”…
Sí, B.B. King haciendo sesiones en el Estudio Dos. Creo que no duró más de dos días. No lo recuerdo muy bien, es por eso que creo que no fuera algo que haya durado toda una semana. Fue un trabajo rápido. Definitivamente no era consciente de quién era B.B. King en aquel momento.

Pero ese mismo año trabajaste con los Stones en “Sticky Fingers”, a quienes ya habías conocido. El disco fue grabado aquí en Olympic, y después continuó en los estudios Trident, y también en Muscle Shoals, en Alabama. Siendo un álbum clave en la historia del rock and roll, ¿tenés algún recuerdo en especial de aquellos días? ¿Queda algo por decir?
No, creo que ya fue todo dicho. Pero recuerdo la sesión de cuerdas para la canción “Moonlight Mile” con Paul Buckmaster. Recuerdo que se hizo en los estudios Basing Street. No se hizo aquí. En verdad creo que esa fue la primera vez en que realmente sentí el poder de un arreglo orquestal en la música rock. ¡Porque su arreglo en la canción era absolutamente impresionante! Escuchar la orquesta de por sí fue algo muy hermoso. Si bien yo ya había grabado una orquesta con Del Newman para Ten Years After, que era mucho más chica, el arreglo en “Moonlight Mile” fue realmente grandioso.

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Tony Visconti y Chris Kimsey: ahí donde los ven, con esas pintas, son dos leyendas de la música popular

Fue ahí entonces cuando la orquesta y el rock and roll se juntaron, y posiblemente cuando comenzaste a interesarte en el género.
Bueno, acabo de terminar un álbum que tiene orquesta por todas partes. No es rock’n’roll, es más rhythm and blues, R&B de la vieja escuela. Pero esta vez traje a Tony Visconti, lo saqué de la jubilación. Tampoco es que Tony se haya jubilado completamente. No mucha gente sabe que Tony es un excelente arreglador orquestal, y escritor, y director… Hace de todo. Y yo lo sabía. Nos conocimos hace tres años, poco antes de que David (N. Bowie) falleciera. Nos volvimos muy buenos amigos. Así que cuando le pedí orquestar este álbum, respondió como diciendo “¿De verdad? Bueno, ¡sí!”, e hizo un trabajo increíble. También volví a tener a Paul Buckmaster para trabajar en una canción, que fue muy bueno, pero lo de Tony fue absolutamente maravilloso.Fue ahí entonces cuando la orquesta y el rock and roll se juntaron, y posiblemente cuando comenzaste a interesarte en el género.

¿Fuiste vos quien los recomendó para las sesiones de “Sticky Fingers”?
¿Para los Stones? No. No sé quién pudo haber sido, realmente.

Paul Buckmaster también grabó en “Sway”
Sí, también en “Sway”. No sé de dónde provino la conexión. Estoy casi seguro que fue algo que vino por el lado de Mick(N. Jagger), no es algo que pudiera haber venido del lado de Keith (N. Richards)

A través de los años trabajaste con grandes nombres de la historia de Olympic, como George Chkiantz, Glyn Johns, Roger Savage, Eddie Kramer, Jimmy Miller… ¿Algún recuerdo de ellos?
Nunca trabajé con Eddie. Lo conocía, pero jamás trabajé con él. Jimmy Miller era un productor genial y un gran generador de climas, y tenía un oído maravilloso para la percusión. Jimmy hacía que todo el mundo se sintiese bien, y si había un problema, siempre sabía cómo resolverlo y lograr que la energía continuara fluyendo y manteniéndose. Fue un buen hombre.

Pasemos  a 1973, cuando estuviste junto a Emerson, Lake and Palmer en el disco “Brain Salad Surgery”, y también en “Camel” de Peter Frampton.
Con ELP, sí. Pero no hice el de Peter, ese fue Eddie Kramer. Pero en cuanto a la banda, fue un montón de diversión, disfruté haciéndolo. Quería trabajar con ellos, así que fue genial cuando me llamaron para hacerlo.

Y en 1974 fuiste productor e ingeniero de “Monkey Grip” de Bill Wyman, que fue el primer trabajo solista de un integrante de los Rolling Stones.
Es verdad, el de Bill fue el primero, sí. No creo que haya sido productor en ese disco, pienso que sólo mezclé algo, porque la mayor parte del disco se hizo en Estados Unidos, supongo. Bill siempre estaba en Olympic. Si no estaba haciendo un disco solista, estaba trabajando con una banda llamada The End, e hice de ingeniero en algo de eso. Entonces Bill venía aquí a hacer diferentes cosas fuera de los Stones. Y pidió trabajar conmigo, o con Keith Harwood, que era otro de los ingenieros en Olympic. Con Keith éramos amigos muy cercanos. Keith grabó muchísimo con Led Zeppelin, y también hizo “Black And Blue” con los Stones.

13De hecho hay unas palabras dedicadas a él en la contratapa del disco en vivo “Love You Live”…
Sí. Murió en un accidente de auto al regresar de Stargroves, la casa de Mick.

KIMSEY LLEGA VIVO!
En 1976 trabajaste en “Frampton Comes Alive”, el clásico de Peter Frampton, que es uno de los discos en vivo más vendidos de todos los tiempos. ¿Imaginabas, o lo hacía Peter, que iba a terminar convirtiéndose en semejante éxito?
No. Quiero decir, sabíamos que era bueno porque, al mezclarlo, podías tener esa sensación de euforia al escucharlo. Y eso es porque fue el público quien realmente hizo ese disco. Podés sentir la comunicación con la audiencia. Se comentaba que le habíamos agregado más sonido de audiencia a la grabación original, pero no hicimos nada de eso. Quedó exactamente como era. Nada de arreglos, nada de agregados. Grabé dos conciertos para el álbum, y Eddie también grabó algo, y hubo otros. Yo grabé menos que los demás, pero hice la mezcla de todo. ¡Y me divertí tanto mezclándolo! Me acuerdo del flanger, que acababa de inventarse. Lo usé en el piano Fender Rhodes, en la canción “Do You Feel”, en el solo de Bobby Mayo. Sí, fue todo muy divertido, pero cuando terminábamos de mezclar el álbum, ya que el presupuesto era bajo, -solamente mezclamos un solo disco-, luego apareció Jerry Moss junto a Dee Anthony, el manager de Peter, para agregar playback. Entonces hicimos playback de lo mezclado en uno solo de los álbumes, y Jerry dijo, “¿dónde está el resto?” Y le dijimos que el manager de Peter nos había dicho que solamente podíamos hacer un solo disco –“nadie quiere un disco doble”, nos dijo- y Jerry le contestó “no, tenés que hacer un álbum doble, el show completo”. Así que volvimos y mezclamos el resto del álbum.

14¡Y de repente se volvió un éxito descomunal!
Así fue. Casi terminó siendo un único disco. Es aún hoy día un gran álbum para escuchar. Sé que Peter lo remezcló hace algunos años. No he escuchado la remezcla, no veo que sea necesario hacerlo (Risas). Habíamos tenido una discusión sobre todos esos discos que son remezclados, álbumes clásicos que son remezclados una y otra vez, y me pregunto, ¿por qué? ¿Para qué remasterizarlos, cuando es algo que se puede hacer bien desde el principio?

Desde ya. Si está bien, ¿para qué tocarlo, no?
Exactamente. Muchas de las remasterizaciones se hacen porque las compañías discográficas creen que van a volver a venderlos, pero la mayoría de ellas, al remasterizarlas, las arruinan. No suenan tan bien como las originales.

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La foto hay que verla con lupa, pero vale la pena: un joven Frampton vestido de blanco y un joven Kimsey toqueteando la consola producen el ultraexitoso “Frampton Comes Alive!”

De alguna forma, las compañías tienen que decirle al público “tenés que comprarte esta versión, porque está remasterizada”. Probablemente ese sea el truco para volver a vender el disco.
El tema con las remasterizaciones es que, la mayoría de las veces, ni siquiera se lo consultan al productor o al ingeniero, directamente van y lo hacen. Hay una remasterización del álbum “Some Girls” de los Stones que es horripilante. ¡Fue terrible, realmente terrible! Seis meses después de editarse, el público lo dijo en los comentarios en la página de Amazon, “ésta es la peor…”. Entonces contacté al management de los Stones, y me dijeron, “bueno, en la crítica de Rolling Stone le dieron 5 estrellas”. Realmente no les importa.

Por lo que recuerdo, es Mick Jagger quien suele ordenar que se remastericen de esa manera. A fin de cuentas, pienso que todo lo que él quiere es no volver al pasado. Porque Mick odia la nostalgia.
A Mick no le gusta volver atrás en lo más mínimo. Sí, ¡absolutamente! Si bien sinceramente tengo que decir que todo eso de seguir haciendo giras y conciertos es muy notable. Y el resto de las bandas también se mantiene bien. Volviendo a lo de los discos, hay solamente dos álbumes que fueron remasterizados y que suenan mejor. Uno es “Misplaced Childhood” de Marillion. El sonido original era muy bueno, pero el tipo que lo orquestó, Simon Wilson, que trabajaba para la EMI, y realmente amaba lo que estaba haciendo, apreciaba lo que podía salir mal. Así que estuvo atento a toda esa cosa de la remasterización. Y él también estuvo a cargo de remasterizar el álbum “Mama Africa” de Peter Tosh. Por lo que a veces puede resultar bien, pero aún pienso en cuál es el punto de hacerlo, si ya suena bien. Es más que nada un asunto de ventas de parte de la compañía grabadora.

Pareciera ser que sólo se trata de ponerle una calcomanía en la tapa anunciando eso de que es una “versión remasterizada”, sugiriendo que tenés que tenerlo.
Sí, deberían poner una diciendo, “ahora en mono” (Risas)

16COMO UN ROLLING STONE
Ya que estamos, hablando de los Stones y las versiones remasterizadas, antes de que co-produjeras algunos de sus discos, en 1978 fuiste ingeniero en la grabación original de “Some Girls”. Siempre se dijo que hubo muchos problemas con Keith durante la grabación del álbum, ya que nunca aparecía en el estudio cuando se suponía que debía hacerlo. ¿Cómo te arreglabas con la manera en que manejaba sus tiempos?
Bueno, de todas formas nos la pasábamos esperando que aparezcan todos, no sólo Keith… Keith terminaba viniendo, pero aún estaba con su problema de adicción, entonces se iba al baño y desaparecía por quizás una hora y nos quedábamos esperándolo. Mick realmente fue de mucho apoyo para con Keith en ese momento, sabía lo que Keith estaba pasando, conocía esa presión. También sabía que si no lo sobrellevaba, los Stones no podían continuar. Pienso que también existió un motivo ulterior. No lo desechaba, ni se quejaba de él. Realmente lo estaba ayudando. Fue bueno poder ser testigo de esa amistad.

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Kimsey y Keith Richards en 1969, durante la mezcla de “Get Yer Ya-Ya´s Out!”

Bueno, ahora sí que finalmente estabas metido de lleno en el rock’n’roll. Y apenas dos años después trabajaste como productor asociado e ingeniero de mezcla en el álbum “Emotional Rescue” en el mismo estudio de París, en Pathé Marconi. Existen muchísimos outtakes (N.: Toma alternativa o no finalizada de una canción) de las sesiones de “Some Girls” y de “Emotional Rescue”…
Sí, mucho del material que no apareció en “Some Girls” terminó en “Emotional Rescue”, y otras cosas que sobraron fueron a parar a “Tattoo You”.

Bueno, ahora sí que finalmente estabas metido de lleno en el rock’n’roll.
Tal cual. En verdad, de alguna manera “Some Girls” fue uno de los álbumes más fáciles de grabar en el sentido de que, cuando yo entraba a la sala del estudio, sabía exactamente cómo ubicar a la banda y el sonido que quería obtener. Puse un pequeño amplificador arriba, así uno podía escuchar el tambor y el bombo de Charlie (N. Watts), porque no querían usar mucho los auriculares. Y también para amplificar la voz de Mick, porque yo sentía que eran una banda en vivo. En el estudio, uno no quiere restringirlos. Querés darle la posibilidad de que sientan que están tocando en un club, que están tocando en vivo. Así que el plan que ideé para el estudio funcionó bien. La consola anduvo perfectamente, y también la cabina de control, porque era muy chica, no entraban más de tres personas en ella. Fue algo bastante extraño, a decir verdad, porque fue la primera vez que me pedían que grabara un álbum entero, las sesiones completas. Mick y Keith raramente venían a la cabina de control, creo que vinieron un par de veces en los primeros dos o tres días, y sólo se ponían a escuchar, no dijeron nada sobre el sonido. Y así fue. Lo dejaron todo en mis manos. Continué haciendo lo que quería hacer dentro del estudio, y también afuera, ya que también di una mano con los sonidos de guitarra, principalmente en el volumen. O tal vez con un pedal.

Supongo que para entonces ya te habías ganado toda su confianza.
Sí. No me impresionaban como dioses del rock. Eran sólo un grupo de músicos. Y yo intentaba ayudarlos a capturar algo.

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Kimsey & Wood: a pesar de los esfuerzos, fotogénico se nace, no se hace

De hecho lograste un gran sonido. Me refiero a la versión original, no a la remasterizada…
¡Sí! (Risas) El sonido de ese álbum es bastante único por la manera en que se armó el estudio, y también la consola. Fue un momento muy especial. De algún modo lo sabía. Keith también lo sabía, porque hubo un período en el cual… Se suponía que no podíamos estar en esa sala. Era la sala más barata de Pathé Marconi, con una consola EMI muy vieja. Se suponía que íbamos a usar el Estudio 2, que tenía una gran consola Neve nueva. El área de grabación era muy grande, había dos salas inmensas, pero yo amaba el sonido que obteníamos en el estudio con la consola vieja. Y Keith también. De hecho le dijimos a Mick, “no deberíamos movernos”. Porque Mick siempre estaba en eso de, ya sabés cómo es, “el futuro”.De hecho lograste un gran sonido. Me refiero a la versión original, no a la remasterizada…

Nuevamente, ¿para qué tocar las cosas cuando están bien?
No lo hicimos, gracias a Dios.

¿Contaban con tiempo ilimitado para trabajar en el estudio?
Sí, creo que lo habían reservado por dos meses, o algo así. El estudio en el que estábamos costaba la cuarta parte de lo que costaba el otro, así que funcionó bien en todo sentido.

¿Considerás que te resultó más simple trabajar en “Tattoo You”, ya que la mayor parte de las pistas originales databan de grabaciones antiguas?
Bueno, no grabamos nada en “Tattoo You”. Fue material que encontré, material que sabía que había grabado y que no había sido utilizado. Y había al menos unas cinco o seis buenas canciones. Y pensé que, si ya había encontrado buenas canciones dentro de lo que yo mismo había grabado, debía haber más material que haya quedado de otros discos. Entonces me puse a revisar el material de las sesiones de “Goats Head Soup” y de “Black And Blue”, y encontré otras gemas maravillosas.

¿Fuiste vos quien eligió las canciones que iban a integrar el disco , o fue decisión de Mick y Keith? ¿O lo decidieron entre los tres?
No, se trató más del hecho de lo que había disponible, o lo que estaba más completo, en lo referente a melodías y letras para Mick.

19¿Acaso “Heaven” no era una canción nueva?
No, fue grabada para “Some Girls”, o quizás para “Emotional Rescue”. No recuerdo para qué álbum, pero sí, eso fue en París.

Tal vez “Little T&A” sí lo era…
No logro recordar si el material que grabé venía de las sesiones de “Some Girls”, o de las de “Emotional Rescue”. Más probablemente es del primero, lo que resulta muy gracioso, porque “Emotional…” se grabó a paso más lento. No fue tan divertido como hacer “Some Girls”. La energía había cambiado. ¿Tal vez sea que Keith ya estaba “limpio” en aquel momento? Debe haberlo estado. Y se ve que de repente comenzaba a despertarse.

La más antigua de todas sea probablemente “Waiting On a Friend”…
Esa era de “Goats…”, al igual que “Tops”. Pero en “Tops” trabajó Glyn, creo. Eso fue cuando estaba en Rotterdam, con el camión móvil de grabación de los Stones.

Eventualmente estuviste allí en el momento del cambio completo que sufrió “Start Me Up”, de la versión reggae original a la final en estilo rock-pop…
Sí, una de sus más grandes canciones.

¿Entonces tu primera co-producción real con los Glimmer Twins fue en “Undercover”?
No recuerdo como salió en los créditos. “Undercover” es un álbum muy poco valorado, y pienso que es mejor que “Emotional…”. Quiero decir, lo disfruto más que al otro. Era un momento muy peligroso respecto al grupo. Porque no se daban entre ellos en absoluto. Me encantaría conseguir la versión multitrack de “Undercover”, la canción, podría usarla para enseñar, porque no se parecía a ninguna otra pista que hayamos grabado. Comenzaba con Charlie tocando el timpani y Mick en guitarra acústica, solamente ellos dos, y luego empezó a tomar forma a partir de eso. Tuve una idea muy loca a la hora de mezclarla. Me llevó dos o tres días mezclarla con todos esos sonidos grabados de fondo. Fue todo cinta, nada digital. Me encantó hacerlo, fue fabuloso.

¿También en París?
No, eso fue mezclado en New York. Fue grabado en París, y luego trabajamos en los estudios Compass Point de Bahamas, y en New York.

THE CULT & MARILLION & KILLING JOKE & ACE FREHLEY
Al año siguiente estabas trabajando en “Dreamtime”, el primer disco de The Cult.
Sí, eso fue en Berlín. Hice un montón de trabajo en Berlín. Allí hice dos de Killing Joke, en los estudios Hansa. También trabajé en uno de JoBoxer, en “Misplaced Childhood”, de Marillion, Spear Of Destiny, y con una banda llamada Eden. Creo que todo eso fue en Hansa. Adoro ese estudio.

20¿Cómo fue trabajar junto a Marillion?
Me encantó hacerlo. De hecho allí hicimos un documental, el “makingof” de “Misplaced…”. En el rodaje usamos la multitrack, la que fue fantástico escuchar en Hansa, en esa sala mágica. También estaban las notas originales de grabación que yo había escrito. Los detalles en esas hojas eran increíbles. Tenía que estar muy bien clasificado, porque era un álbum conceptual. “Canción-continuar con la canción-canción-continuar con la canción…”. Todo eso de manera continua en un rollo de cinta. Realmente tenías que planearlo con anticipación, así todo tenía correlación, y de esa forma no había cosas diferentes que terminaban estando en distintas pistas. Tenía que ser algo muy calculado. Y es muy asombroso ver lo que hice. Incluso la banda dijo, “bueno, esto es increíble, jamás supimos que fuiste vos quien había hecho eso, ¡suena realmente bien!”. Fue el álbum más barato que hice alguna vez, y el que más vendió de todos.

¿Trabajar con Marillion te resultó hacerlo más con el estilo de música que te gustaba? Algo así como “alejémonos un poco del rock’n’roll y trabajemos con gente realmente seria”…
(Risas) Sí, realmente lo fue. Bueno, los Stones son más blues que rock and roll, quiero decir, Zeppelin y los Stones, no son lo mismo para nada. A ambas se les dice “rock’n’roll”. Los Stones se acercaban a algo más suave. Bueno, no exactamente algo “más suave”, no son las palabras indicadas. Sí, es algo diferente, ¿o no? Pero Marillion era algo más teatral y cinemático. Me encantó muchísimo trabajar con ellos, y me gusto su música. También me gustaba Killing Joke, que es exactamente lo opuesto (Risas) Eso sí que es rock’n’roll para mí, es rock’n’roll pesado. Pero fijate como son las cosas, en Killing Joke había un elemento orquestal de composición en la manera de componer de Jaz Coleman, en el teclado, en sus composiciones… Eso permitía un gran tipo de sonido.

¿No fue Coleman quien también hizo los arreglos de “Symphonic Music Of The Rolling Stones”, el álbum con versiones sinfónicas de los Stones en el que trabajaste?
Sí, fue él. Lo hizo en cuatro o cinco canciones. La versión de “Angie” es extraordinaria. Amo ese álbum. Le dieron 5 estrellas en el sitio de Amazon. Un disco hermoso. La compañía grabadora realmente lo arruinó, no sabían cómo publicitarlo. Lo entendieron mejor con discos que salieron después.

¿Te preparás por adelantado de alguna manera según el estilo musical con el que vas a trabajar? Digo, pasaste de los Stones a Marillion a Killing Joke…
¡Y después al reggae!

¡Y después al reggae!
Bueno, realmente amo el reggae. Me encantan todos los tipos de música, si bien no me gusta Metallica. ¿Podría trabajar con Metallica? No, creo que no podría hacerlo. Eso me volvería loco. Pero hubo un caso con otra banda norteamericana muy heavy, ¿cómo se llamaban? Eran muy grandes. Tuve que decirles que “no”. Es un nombre de una sola palabra…

¿Slayer? ¿Anthrax?
¡Tool! Eran grandes. Una banda masiva. Recibí un llamado de ellos cuando estaba trabajando con los Gypsy Kings. (Risas) Y yo estaba así como… ¡intentando hacer mis observaciones como productor de Tool mientras trabajaba con los Gypsy Kings! Fue muy loco.

Ya que estamos, después de Marillion trabajaste con Ace Frehley en el álbum “Frehley’s Comet”. Eso sí que debe haber sido divertido.
Bueno, no hice mucho en ese disco. Se dio por mi amistad con Bill Aucoin. Ace estaba muy arruinado, y precisaba ayuda.

Parece que ya está “limpio” después de todos estos años…
A veces me llaman para trabajar con artistas que resultan ser imposibles, o que generalmente están hechos pelota. Pero si puedo abrirme paso y llegar a su corazón y a su alma, entonces lo hago. Si no tengo esa conexión, no puedo hacerlo, entonces.

¿Y cómo te las arreglás si no lográs esa conexión?
Bueno, entonces no trabajo con ellos. Como dije antes, acabo de terminar un álbum solista de Peter Perrett, de The Only Ones.

Sí, los recuerdo perfectamente, los de “Another Girl, Another Planet”…
Sí. Pero Peter tuvo una severa adicción a la heroína durante 25 años. No puedo creer que aún esté vivo. Está limpio desde hace siete años, pero en estos siete años hubo tantos demonios y problemas, porque sus hijos están en su grupo… Sufrieron todo tipo de abusos de sus padres, siendo éstos drogadictos durante toda su vida. Aunque fui muy feliz haciendo el álbum, y lo que fue realmente encantador –y esto es en lo que pienso que soy bueno, y lo que me recompensa- es que llegó un punto en que Peter dijo “no puedo creer que esté trabajando con vos, porque confío en absolutamente todo lo tuyo”. Y recibir algo así de un artista es algo maravilloso. No se trata de si pasaron una crisis en su vida, o si no. Es agradable cuando obtenés eso de un artista sano también. Es un álbum maravilloso, y estoy muy orgulloso de él.

22LAS AVENTURAS DE PETER TOSH
OK, volviendo a las preguntas…
¡De vuelta al futuro, o al pasado! (Risas)

Me encanta eso de “volver al pasado”. Trabajaste con Peter Tosh en el disco “Mama Africa”. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Disfrutaste haciéndolo?
No, era un idiota. Amaba su voz. Tuvimos una relación extraña en el estudio, porque Peter no tenía respeto por nadie, más que por él mismo. ¡Ni siquiera por los músicos! Entonces él llegaba al estudio, tocaba tres o cuatro canciones, todo muy simple. Todos las aprendían, y después él decía, “¡OK, voy a salir a comprar algo de pescado frito!”, y desaparecía, y regresaba al atardecer para ver si ya habíamos hecho lo nuestro. Terminábamos las canciones, y después él solo grababa la parte vocal encima. Adoraba su voz pero, como persona, no era un hombre muy agradable.

Sabía que era un tipo complicado, pero jamás imaginé que fuera tan difícil trabajar con él.
Bueno, no era realmente difícil, ¡porque nunca estaba! ¡Eso era lo mejor de todo! (Risas) En oposición a Jimmy Cliff, que era todo lo contrario. Trabajar con Jimmy era como trabajar con un ángel, siendo él un tipo tan maravilloso.

Bueno, supongo que Peter a veces estaba ahí, pero al mismo tiempo no estaba, digo, siempre estaba muy “colgado”…
Sí. Y hay una historia famosa con Donald Kinsey, el guitarrista del grupo Chicago, que estaba en el álbum. Ambos teníamos la idea de que Peter grabara una versión de “Johnny B. Goode”, la canción de Chuck Berry. Entonces, una mañana se la hice escuchar a Peter, y me dijo “me no sing no white man song” (N. “no canto canciones del hombre blanco”, con acento jamaiquino). Y al otro día le traje una foto de Chuck Berry, diciéndole “Este es el hombre que escribió ‘Johnny B. Goode’”.

¿Cómo, Tosh no conocía a Chuck?
No, no lo conocía. Y entonces me dijo, “him brother, me do the song!” (“él es un hermano, voy a hacer la canción”) (Risas) Y la hizo muy bien. Le cambió la letra, que es algo que me encantó.

Pero Tosh tenía una gran voz…
Una voz maravillosa, sí. Y también hubo canciones geniales en el disco. Todavía me encanta ese disco, me encantan canciones como “Glass House” (Se pone a cantarla) … fue un gran cantante. Y conocí un montón de músicos que trabajaron en ese álbum, como Sticky Thompson, o el tecladista Phil Ramacon, que vive en Londres. Sólo hice una sesión con él, y no lo veo desde entonces. Por lo que resultó algo maravilloso.

En 1989 realizaste otra co-producción con los Stones en el disco “Steel Wheels”, que marcó un tipo de sonido diferente dentro de la carrera del grupo.
Así es. Fue algo distinto en el sentido de que pude tener un control más amplio. No sé si esa es la palabra exacta. Había tenido una visión sobre un sonido para todo el álbum, que me decía que tenía que ser algo más rico, más suntuoso. No tan crudo como el de “Exile On Main Street”, y no tan sucio como el de “Some Girls”. Realmente quería un sonido gordo y cálido a lo largo de toda la producción.

Suena definitivamente limpio y pulido, más metálico.
Sí, limpio y pulido. Fue hecho para sonar así. Todo el asunto con los arreglos y los coros. Fue algo más similar a “un álbum producido”, y estuve realmente feliz con la manera en que resultó, porque antes de empezarlo ya sabía que quería que sonara así. Porque ya estaba pensando en el próximo álbum, tenía la idea de hacer otro “Exile…”. Quería que el próximo fuera completamente lo contrario. Pero pensé que, siendo así, antes tenía que haber un disco de los Stones con un nuevo sonido. No creo que haya otro álbum de los Stones que suene como “Steel Wheels”, pero de eso se trataba ese shock, porque después de ahí se iba a tratar de volver a sonar más sucios.

Y, ya que estamos, acabo de acordarme de “Let’s Go Steady”, la canción inédita de las sesiones de “Emotional Rescue” que…
(Interrumpe) ¡El dúo de Keith y mi esposa!

Siempre fue uno de mis outtakes favoritos. ¿Cómo es que eso sucedió?
Es algo muy dulce. ¡A ella le encantaría escuchar lo que estás diciendo! En realidad, fue grabada en los estudios Compass Point, en Nassau. Mi esposa Kristi viajaba conmigo a todas partes, al menos antes que nacieran mis hijos. Creo que eran como las 2 o 3 de la mañana, y Keith dijo, “hey, buscá a Kristi, decile que venga, quiero que cante en esta canción”.

Recuerdo haber leído que ella dijo “no”, porque le resultaba mejor cantarla de día.¿Dijo que no? No lo recuerdo (Risas). Al menos no en este momento. Pero de todas formas, lo hizo después. Creo que lo hicieron todo en una sola toma. ¡Los dos cantando en vivo juntos! Fue muy entretenido.

Y Mick, mientras tanto, estaba fuera de escena.
¡No creo que Mick haya estado siquiera en la isla! (Risas)

¡Y ella lo hizo muy bien!
¡Lo hizo realmente bien! ¡Muy pero muy bien! Digo, ella no tuvo tiempo para aprender la canción. Fue como si siempre hubieran cantado juntos. Resultó ser algo muy especial. También fue muy instrumental a la hora de ayudar a Keith a terminar “Slipping Away”. Keith había tenido en mente eso de “slipping away, slipping away, slipping away…” al menos por dos años. Solamente esa frase. Pero no tenía el resto. Y entonces una noche estábamos cenando en la casa de Keith en Montserrat, y él la estaba tocando, y Kristi comenzó a cantar algo diferente, lo que llevó a Keith a otra cosa, y así fue como pudo terminar la canción.

Adoro esa canción.
Sí, es una canción encantadora: “First the sun and then the moon…”

EL FINAL ES EN DONDE PARTÍ
Al principio de la entrevista hablábamos de Guy Bailey y de Thirsty. En 1992 ya habías trabajado con los Quireboys en el álbum “Bitter Sweet And Twisted”, que fue el segundo con la formación original, cuando Guy todavía estaba en el grupo.
¡Oh, eso fue una pesadilla! Heredé el disco, lo recibí de manos de Bob Rock, que justo estaba haciendo la producción de la canción “King Of New York”. Bob había comenzado a producir y grabar el disco, pero es como que un momento se apartó. Supongo que alguien le habrá ofrecido más dinero para otro proyecto, así que se alejó y lo abandonó, y me cayó a mí. Y lo que digo será horrible, pero sí es así, es porque Bob lo grabó. Fue en la época en que teníamos máquinas digitales Sony, y Bob había conectado tres máquinas de 48 canales cada una para la grabación. Entonces, una de las máquinas estaba repleta de solos de guitarra, lo que significaba que yo iba a tener que analizar 48 tomas diferentes de guitarra. Todo el álbum era así. Todo había sido reemplazado, y reemplazado, y reemplazado nuevamente, y me llevó toda una semana hacerlo, porque lo que yo quería hacer era encontrar la grabación original, o al menos dónde había comenzado, y me llevó todo ese tiempo lograrlo, lo que resultó una pesadilla.

Pero así y todo, te gustaba la banda.
Sí, me gustaba el grupo. Me gustaba Spike, y me gustaba Guy.

23Al año siguiente trabajaste en “Full Moon, Dirty Hearts” con INXS. No hace falta decir que Michael Hutchence era un cantante prominente, y toda una estrella. ¿Alguna anécdota de esos tiempos?
Sí, eso se hizo aquí. Michael era un hombre encantador. Fue uno de las personas más gentiles con las que trabajé alguna vez, realmente. En especial, le pedí que cantara en el álbum “Symphonic Stones”, yo quería que él haga “Under My Thumb”. Y Michael se subió al proyecto, estaba encantado de hacerlo. Aparte era muy divertido trabajar con él en el estudio, muy rápido y muy inteligente. Muy agradable, me llevaba realmente bien con él. Como anécdota extra, una noche, en la época que él todavía salía con la modelo Helena Christensen, me pidió, “¿podrías cuidar a Helena por mí?”. Por supuesto, ningún problema (Risas) Michael era un tipo dulce y encantador. Cuando trabajamos en ese álbum, fue algo bastante extraño, porque había conocido a la banda antes en París, cuando yo estaba haciendo un disco de los Stones, y entonces nos juntamos con INXS, y me hicieron escuchar algo así como la mitad del futuro disco. Pensé que eran todos demos, porque todo sonaba muy poco convincente. Sonaba áspero. Y yo les dije, “va a ser muy bueno el día que lo graben de manera correcta”. A lo que ellos me contestaron, “ya fue grabado de manera correcta” “Oh!” (Risas) Me dijeron, “¿pensás que deberíamos hacerlo de nuevo?” Entonces así fue que vinimos aquí, a Olympic, y lo grabamos. Hicimos ese dúo de Michael con Chrissie Hynde, lo que fue algo muy loco. Cuando ella llegó al estudio, ya estábamos grabando la parte vocal, el dúo mismo, y ella dijo “voy a salir un rato a hacer unas compras”, y se fue por 5 horas. Chrissie sufre de “miedo a los estudios”. Odia estar en un estudio de grabación. Así que vino, dio un vistazo, escuchó y se fue.

Tal vez esa sea la razón por la que siempre demora en grabar un disco.
Quizás. Cinco horas, eso fue toda una exageración, pero después fue una gran hora y media (Risas) Imaginate la situación, “¿adónde se fue Chrissie?”

En 1995 volviste a trabajar con los Stones en el álbum “Stripped”, y también con los Chieftains en “The Long Black Veil”.
Oh, sí. Ya había estado trabajando con los Chieftains, porque me había hecho muy buen amigo de su manager Steve Macklan, ya que antes había trabajado con el canadiense Colin James, produciendo dos de sus álbumes. Entonces conocí a Paddy Moloney a través de esa conexión. Y después, sí, trabajé en el álbum, que contó con muchos invitados. Los cuatro Stones, Sting en una canción, Bono en otra… Recuerdo ir a una reunión con Paddy y Mick Jagger en Irlanda, para que discutamos qué canción grabar para el disco. Fue en esa ocasión que Paddy quedó asombrado cuando Mick le dijo que conocía la canción “The Rocky Road To Dublin”. No se imaginaba que Mick pudiera ser así. Hice un par de cosas junto a The Chieftains. Y aparte, algo muy triste, el arpista de la banda, Derek Bell, muy talentoso, había fallecido, y ellos hicieron un álbum tributo en vivo que yo después mezclé junto a Paddy.

En 1996 habrá significado todo un cambio para vos cuando, después de ese llamado, finalmente trabajaste junto a los Gypsy Kings en su disco “Compas”
Eso fue entretenido. Lo disfruté mucho, porque mi espíritu para ese álbum era el de no incluir instrumentos de viento, o batería. Sólo quería a los Gypsy Kings. Pero incluí a Pino Palladino para que toque algo de bajo, y a Jon Carin en algunos teclados. Me divertí muchísmo haciendo ese disco. El problema fue que su mánager, Claude Martínez, es como que tenía más preponderancia sobre la banda que los mismos Gypsy Kings. Es un hombre de negocios muy perspicaz. Pero puso mucha atención en la manera que escribían, porque en eso eran muy malos. Ellos llegaban y tocaban una canción. Le cambiaban la velocidad original, después que se la habían robado de otra melodía que habían escuchado en la radio. Entonces la escuchaban y la querían hacer así, y él les decía, “no, no podés hacer eso, sea lo que sea”. Así que él era muy bueno. De otra forma, se la hubieran pasado en la Corte todo el tiempo.

Quisiera saber sobre tu trabajo junto a Ray Davies hace unos 10 años, en 2007, precisamente. Ya conocemos la fama que tiene Ray, pero ¿fue realmente difícil trabajar con él?
Sí, él fue muy difícil, ¡pero muy interesante! Tengo mucha empatía por Ray. Lo vi hace poco tiempo, porque estuve trabajando en el álbum de Peter Perrett en su estudio, Konk Studios. Es muy encantador, se acercó a decir “hola”, lo que fue muy agradable de su parte. Pero lo dominan sus demonios. Creo que llega un punto en la carrera solista de alguien, en la que siempre se vuelven temerosos de editar algo. Porque obviamente quieren que hagan lo que hagan resulte de modo exitoso, y pienso que eso es algo erróneo. Creo que deberían simplemente lanzarlo. Y una vez que empiezan a ponerse en guardia y preocuparse, se anticipan, y eso nunca es bueno. Entonces, respecto al álbum que hice con Ray, él después lo regrabó, creo, dos veces más. Siguió haciéndolo con gente diferente. Pero sí, es un tipo encantador. Lo que más me asombró, de hecho las que fueron las dos experiencias más increíbles que tuve con Ray, fue cuando me preguntó, “¿qué guitarra acústica debería usar? ¿Debería usar ésta, que es en la que escribí ‘Lola’?”. Y yo le contesté, “Sí, creo que deberías usarla”. Pero después de eso, en cuanto a la parte vocal, grabamos la pista correspondiente, y entonces él después grabó tres tomas más, y más tarde vino a la cabina de control para decirnos, “quiero el primer verso de la toma 3, la segunda línea del segundo verso de la toma 1, la primera línea de la toma 2…”. Y yo junté todo, como él lo quiso, y quedó perfecto. Tiene una memoria increíble. Impresionante. Ray era extraño y maravilloso.

Volviste a trabajar como empleado fijo en Olympic Studios en 2014. ¿Cómo es qué ocurrió?
Retorné a Olympic porque me hice muy amigo de los nuevos dueños, y ellos no saben mucho del negocio de la música. Lo suyo es la industria fílmica y el diseño gráfico. Estaban absolutamente encantados de conocerme, porque para ellos yo era el enlace a la historia musical de Olympic. Sabían de la herencia de Olympic como uno de los lugares con mejor sonido, y entonces también querían el mejor sonido para las salas de cine. Así que diseñé el sonido de los cines para ellos. La mayoría de los cines tienen una clase de sistema de sonido más común y disponible. Y aquí no hay nada de eso, éste es un sistema de sonido completamente único. Así que di una mano con eso, y luego se los presenté a Keith Grant, porque Keith aún vivía cuando los nuevos dueños compraron el edificio. Y también los ayudé con el libro del 50 aniversario que están haciendo. Seleccionamos 120 discos, de los 900 y pico que fueron grabados aquí, con sus tapas. Y todo eso va a ir a parar al libro. Estuve hablando con diferentes artistas, como Cat Stevens. Recibí una carta suya encantadora, y también cosas de aquí y de allá de diferentes artistas.

Debió haber resultado bastante complicado elegirlos…
Aún lo es, porque queríamos solo 100, pero no hay forma de que puedan ser menos de 120. Fue muy difícil. Cuando te ponés a pensar en todo lo que fue grabado en este edificio, es realmente ridículo. Comencé a apreciarlo y comprenderlo, te dicen dicen “¡oh, Olympic!”. Todo el mundo se excita porque sólo conocen una fracción de lo que sucedió aquí. Y entonces todo eso me llevó a discutir con los dueños lo de volver a construir un estudio aquí, que originalmente iba a ser una sala pequeña en uno de los sótanos hace un par de años, pero no pude hacerlo, porque eso no sería Olympic. Sería demasiado chico. Así que ahora estamos construyendo uno en el techo, el otro techo, no el que está sobre una de las salas de cine, que es tan grande como el de la sala 1. Ésta es una sala grande. Acabamos de terminar la primera pared a prueba de sonido, y lo próximo son los pisos flotantes, por lo que espero esté todo listo en algún momento del 2017. A eso estoy apuntando. Va a ser una tremenda alegría para mí. Y va a ser mi diseño, quiero decir, voy a estar aquí, voy a ser el mánager, y más que seguro también voy a estar trabajando en eso. Lo esperamos con muchas ansias.

¿Con qué músicos estás trabajando actualmente?
Estoy haciendo la mezcla de la última canción del álbum de Peter Perrett. Y también en un disco con Noah Johnson, otro artista con el que estuve trabajando. Ese sea tal vez uno de los mejores álbumes que alguna vez hice, estoy tan feliz con el disco… Es un álbum de soul, muy al estilo de Marvin Gaye. Noah es galés, y tiene una voz del carajo, y además es un gran escritor de canciones. Usé todo mi conocimiento. Ese es el disco que te comenté antes, en el que está Tony Visconti en cuerdas, y también Paul Buckmaster. Steve Jordan en algunas partes de batería, Jennifer Maidman en bajo, Jon Carin…Un álbum increíble. Todos mis amigos. Ahora mismo lo estamos remasterizando, debería salir a mediados del año próximo.

Aún no trabajaste con ningún artista latinoamericano, y por supuesto, sabés que tenemos mucha música ahí.
Sí, lo sé, hay mucha música y artistas increíbles. Justamente hace poco hablaba de eso, sería emocionante.

¿Existe algún artista o banda con el que nunca trabajaste, y con quien te gustaría hacerlo?
Adoro a Laura Mvula. Me encontré con ella en varias oportunidades. No creo que pudiera trabajar con ella, porque tiene su propio equipo, pero amo su trabajo. También me gustaría hacerlo con una banda llamada King King, una gran banda de blues… (piensa)

OK Chris, muchas gracias por un momento y una entrevista fantástica…
¡Oh! (interrumpe) Pete Townshend, me encantaría hacer el nuevo disco de Pete. Me encontré con él el otro día, actualmente está escribiendo las canciones. Estuvo trabajando en la parte de arriba del estudio, tuvimos una gran tarde. Fue muy divertido. Y además porque él también está en el libro de Olympic con su álbum solista “Who Came First”, y también con “Who’s Next”, que también fue hecho aquí. Pete tiene una consola que estoy pensando en poner en el estudio. Es una consola especial, y me la prestó. Es la única que hay en el Reino Unido. Eso estuvo muy bien de su parte.

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El autor de esta nota junto a Chris Kimsey: tarea cumplida, felicidad y luces que se reflejan

Una vez más, muchísimas gracias. Si ésta no fue la mejor entrevista que hice alguna vez…
¡Oh, seguramente se lo dirás a todo el mundo! (Risas) Gracias a vos, ¡también la disfruté muchísimo!

Agradecimiento especial:  Martin Elliott

B.B. KING (1925-2015) – El rey que nunca abdicó.

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Publicado en Evaristo Cultural el 19 de mayo de 2015

En el 143 de la Beale Street, en pleno corazón del centro turístico de la ciudad de Memphis, en el estado de Tennessee, se sitúa el B.B. King’s Blues Club. Uno no puede evitar recorrer la pintoresca ciudad del sur de los EE.UU., que encarna uno de los sitios más emblemáticos de la enaltecida historia musical del país, y no terminar deambulando por la calle Beale, que a lo largo de sus casi 3 km. de extensión, con sus innumerables bares y boticas de recuerdos para turistas, es el punto obligado de visita para el turista ocasional. Memphis hace que estallen los sentidos. Por lo que un recorrido por la ciudad que uno pueda sugerir debería comenzar en los legendarios estudios de la Sun Records, para después de un tramo no muy extenso bajar hasta la calle Beale y toparse con los incandescentes neones que anuncian el punto estratégico donde se halla el club de B.B. que, fiel al estilo de los “clubes de música” americanos, entre tragos y aperitivos sureños, invita a pasar un buen momento disfrutando de alguno de los artistas que allí se presentan diariamente a lo largo de los siete días de la semana (que, claro, suele incluir a una eventual B.B. King’s All Stars Band en su marquesina), para luego abandonar el club y, tras unas pocas cuadras llegar al punto final de la calle, cuando Beale Street se encuentra con el río Mississippi, que marca el límite con el estado de Arkansas. El B.B. King’s Blues Club de Memphis abrió en 1991, pero su creciente convocatoria con el paso de los días logró que luego se le sumen sucursales en Nashville, Orlando y New York City. Desafortunadamente el señor King no tocó en ninguna de las noches en que estuve en Memphis en aquella oportunidad (cuando uno se deja llevar inocentemente por la ilusión que dice que el dueño de casa “tal vez aparezca en algún momento”), y no me quedó más opción que la de consolarme con el recuerdo de haberlo visto en Bs. As. 3 años antes, en 1991, en ocasión de su segunda visita a nuestro país.

Y fue precisamente durante otro viaje, unos años después, estando yo en la Gran Manzana, que aquella mañana, mientras hojeaba el periódico Village Voice, vi el anuncio del show de B.B. de esa misma noche en el Blue Note de New York. Corría enero de 1998 y el frío neoyorquino se hacía valer, pero nada en este planeta hubiera logrado que me pierda la posibilidad de asistir a un show del gran B.B. King en el íntimo y tradicional espacio de jazz neoyorquino. Si recuerdo hasta me acerqué al Blue Note a la media tarde, con la mera intención de adelantarme y sortear toda posibilidad de quedarme sin entradas. Una vez allí, alguien me permitió ingresar al club, cuando todo era sillas sobre las mesas, ruido de vajilla de fondo, y un empleado que le pasaba el trapo al piso del recinto. “Sé que esta noche toca B.B. King y vengo de lejos, me preocupa quedarme sin entrada”, le dije. El hombre del overol me miró con cara de “me parece que no está hablando con la persona indicada”, pero imagino cómo habrá sido mi gesto de desesperación que no dudó en soltarme un “por las dudas véngase temprano, seguro que consigue”, todo apenas no más de dos minutos antes que al salir descubra el cartel de “B.B. King, localidades agotadas que, previamente inadvertido, me miraba socarronamente desde la boletería del lugar. Confieso mi furia instantánea y mi imperiosa necesidad de descargo ante el primer humano que se me cruce, pero al fin y al cabo el tipo del overol no tenía la culpa. Después de todo yo caí de sorpresa, y él estaba allí sólo para dejar en perfectas condiciones la sala donde algunos afortunados esa noche asistirían a un show, entiendo inolvidable y único, de uno de los artistas más importantes de la historia.

B.B. tenía un amor único y exclusivo, una tal Lucille, que era de piel tan negra como su amante, y que personalizaba el sueño de cualquier hombre: hablaba sólamente cuando su novio lo deseaba. Y entonces, cuando lo hacía, sólo decía cosas lindas. Algunas veces Lucille también contaba historias tristes. B.B. la llevaba a todas partes, por lo que Lucille conoció el mundo, durmió en los mejores hoteles, y fue alabada por todo el planeta. B.B. la había conocido en 1949, la noche en que tocaba en un salón de baile de la ciudad de Twist, estado de Arkansas. Cuenta la historia que tal era el frío que esa noche hacía dentro del lugar, que para calefaccionar el salón alguien tuvo la brillante idea de encender un barril con kerosene, combustible que casi terminó incendiando el recinto tras derramarse su flameante contenido por causa de una pelea de bar entre dos de los asistentes al show. Ambos público y músicos se vieron obligados a evacuar el club. Fue cuando, en plena efervescencia, B.B. se dio cuenta que había dejado su guitarra, por entonces una Gibson acústica, dentro del club. King decidió enfrentar las llamas y volver por su instrumento, y ambos terminaron ilesos para el final de la jornada. Al día siguiente, alguien le relató a King  la historia detrás de la reyerta de la noche anterior: ambos hombres se habían peleado por una chica llamada Lucille. B.B. decidió llamar así a su primera guitarra, y también a todas las que tuvo a lo largo de su excelsa carrera. Si bien usó la Fender Telecaster en sus primeras grabaciones, King tocó guitarras Gibson por más de 40 años, pero fue recién a principios de los años ‘80 que la marca de guitarras decidió unir fuerzas con el artista y lanzar al mercado el modelo “BB. King Lucille”. Así, B.B. y Lucille hicieron el amor incansablemente, dejando un reguero de miles de vástagos a través de más de seis prolíficas décadas.

Las incesantes giras por el mundo y la inacabable saga de conciertos hicieron que King se gane el mote de “el guitarrista más trabajador del mundo del espectáculo” Con más de 65 años de intensa trayectoria, desde sus tempranas presentaciones en radio en 1941, hasta su último show en el House of Blues de Chicago en octubre del año pasado, King realizó cerca de 15.000 shows a lo largo y ancho del planeta, recorriendo más de 70 países. Y si el gran James Brown era considerado “el hombre más trabajador del show business”, entonces King, quien confirmadamente llegó a realizar 300 shows en un mismo año (número que, acosado por sus problemas de salud, últimamente no superaba los cien), bien acaso podría arrogarse el título de “el guitarrista que más giró” Su notable hiperactividad en la carretera, sin dejar de mencionar los más de 50 discos grabados, no permiten echar por tierra su merecida fama. “Desde el ’63 al ’66 nos matamos trabajando sin parar, no creo que hayamos tenido más de dos semanas libres”, declaró Keith Richards en una ocasión sobre los primeros años de los Rolling Stones. “Pero eso no es nada, quiero decir, coméntenselo a B.B. King y seguramente dirá que hizo lo mismo durante muchos más años”.

B.B. King llegó a Argentina por primera vez en 1980, ofreciendo dos conciertos, un primer show en el auditorio del hotel Bauen y otro presentándose como parte de el Buenos Aires Festival Jazz en el estadio de Obras Sanitarias. La anécdota es bien conocida. Fue en aquella visita inicial cuando Pappo (al que seguramente su etapa junto a Riff no le impidió olvidarse de la admiración que le profesaba), no tuvo mejor idea que presentarse ante King con una suculenta horma de queso autóctono a modo de obsequio, pero logró trabar mejor relación en su segunda visita, en diciembre de 1991, momento en que King decidió bautizarlo como “Mr. Cheese” Así, “Mr. Queso” tuvo el grandísimo honor de ser invitado a subir al escenario para sumarse a los bises del show de B.B. en el Luna Park, hecho que se repitió 2 años después durante un concierto que King ofrecía en el Madison Square Garden de New York City, con un Pappo enfundado en saco y pantalón negro y camisa al tono para la ocasión.
King volvería a Buenos Aires en 1998 para presentarse en el teatro Gran Rex, una penúltima visita antes de la cuarta y más reciente, nuevamente sobre las tablas del Luna Park, en marzo de 2010, aquella vez en que le dijo al público presente “Sí, tengo 84 años, pero no estoy muerto”
Inesperadamente, la primera visita de King a Buenos Aires de los ’90 dispararía un revival de la escena del blues local que se extendería través de los años, y en consecuencia el público local no sólo tendría la oportunidad de recibir de ahí  en adelante a una larga lista de artistas del género cuyas llegadas eran, al menos hasta ese momento, impensables, sino además forjando la salida al ruedo de una buena cantidad de bandas y músicos autóctonos cultores del género. El creciente boom también lograría que muchos de los adeptos más jóvenes terminen creyendo, erróneamente, que el “Rey del Blues” era quien de alguna manera había sido el inventor del género, desconociendo los años que precedieron la carrera de King, o sus diversas ramas y procedencias. El hecho era tan descolocado como aquel rumor -tan infundado como tragicómico- que permitía que algunos pensaran que B.B. provenía de la misma dinastía de otros músicos de blues con el mismo apellido (Freddie King, Albert King, etc.), pero esa es otra historia.

Desde aquel día en que su madre dio a luz en la cabaña que la familia habitaba, dentro de una plantación de algodón en Itta Bena, estado de Mississippi, un 16 de septiembre de 1925, Riley Ben King (o Riley B. King) el pequeño príncipe jamás podría haber imaginado que llegaría a convertirse en el más afamado de los embajadores del blues que el mundo podría llegar a conocer alguna vez. Ni siquiera una vez adentrado en el terreno de los sonidos, en aquellos primeros tiempos en que el cantante y disc-jockey se hacía llamar “Beale Street Blues Boy” (más tarde acortado a “Blues Boy”, y finalmente al definitivo B.B), poco después de abandonar la prehistoria de lo que luego se convertiría en una trayectoria brillante.

Entre 1951 y 1972 King no tuvo menos de 75 éxitos en los rankings a través de los años y, aún cuando resultó ser uno de los dos hijos predilectos que provinieron de la escena de Memphis (título que eventualmente debió compartir con un segundo “King” llamado Elvis Presley), B.B. no dudó en apartarse del blues puro (una veta limpia del estilo, suave y pulida, cálida y sensible) cuando su mente abierta a otros géneros también lo llevó a adentrarse en el R&B, el soul, el jazz, y hasta el funk. King no estaba solo. Supo acompañarse de excelentes músicos que componían sus bandas, pero sobre todo del seductor sonido del vibrato de su guitarra Lucille, el más distintivo de su obra. Canciones como ‘The Thrill Is Gone’, ‘Don’t Answer the Door’, ‘How Blue Can You Get?’, ‘Paying the Cost to Be the Boss’, ‘To Know You Is to Love You”, ‘Chains and Things’ o ‘Why I Sing the Blues’, entre tantas otras, resultan la mayor prueba de ello, en su carácter como influencia indiscutible en prácticamente todos y cada uno de los músicos de blues, soul y rock de las últimas décadas, de los cuales muchos jamás dieron un “no” ante la oferta de poder tocar o grabar con “el Rey”. Del mismo modo, con discos en estudio definitivos como ‘King of the Blues’ o ‘Completely Well’, o álbumes en vivo como los celebradísimos ‘Live at the Regal’ o ‘Live in Cook County Jail’, King desarrolló un estilo completamente innovador en lo que al blues más esencial se refiere.
La muerte de B.B. King el pasado jueves 14 de mayo en Las Vegas, a los 89 años de edad y tras una aguerrida lucha contra la diabetes, priva al mundo del blues de su músico más influyente, y de su representación simbólica contemporánea más resonante.